Tuesday, December 6, 2011

Linea de Tiempo Teóricos

 Dennis Diderot 1713 1784
 Gotthold Ephraim Lessing  1729 1781
 Konstantín Stanislavski 1863 1938
 Meyerhold 1874
 Antonin Artaud 1896 1948
  Lee Strasberg 1901 1982
  Seki Sano 1905 1966
  Fernando Wagner 1906
  Jacques Lecoqc 1921 1999
 Peter Brook 1925 1987
  Héctor Mendoza 1932
  Jerzy Grotowski 1933 1999
  Ludwik Margules 1933 2006
 Raul Serrano 1934
  Eugenio Barba 1936
  Luis de Tavira 1948    

Peter Brook


Nace en Londres el 21 de marzo de 1925. Se gradúa allí en artes en Oxford. Entre 1947 y 1950 es director de la Royal Opera House (es un teatro ubicado en Londres). Actualmente es director del Centro Internacional de Investigación Teatral que funda en París en 1971. Lleva a escena sus primeras obras teatrales con apenas 20 años.




“El teatro es un vínculo con el mundo exterior, situaciones que pasan en el mundo son vistas a través de el teatro, el teatro nos trae la vida real a escena, a través de los actores que nos muestran el mundo, el espectador puede ser conmovido por dichas situaciones. El teatro trata de hacer presente lo ausente.”

Teatro

invisible: de lo que no somos conscientes./Teatro/espectador/cambio/mejor persona

Ritual/espíritu: lo invisible/ritual/persona/cambio/mejor persona

Peter Brook habla de el teatro como un lugar donde las personas se vuelven pensantes y reflexionan sobre las diferentes situaciones que se muestran en escena, dichas situaciones son lo invisible hecho visible mediante el arte de el teatro.[Salto de línea automático]La misa por ejemplo, se ha vuelto tan monótona que la gente ya no se pregunta el por qué de esa ella, hace cada paso al pie de la letra que ya no provoca un cambio en ellas, y no hay dudas, preguntas, experiencias ni nada.


Cuando Brook nos habla del espacio vacío, se refiere a un espacio donde nada es material. Sin embargo en este espacio existen energías invisibles. Energías que el actor mediante su entrega y esfuerzo transforma en materia que se puede percibir. Hace presentes esas energías mediante su interpretación. Nos hace conscientes de eso lo cual no somos conscientes.


Ablando de temas como “el espacio vacío” y “la puerta abierta” me doy cuenta por lo que dice el autor y por lo que yo ya pensaba, que la sociedad en general piensa que “el teatro” (que es su manera errónea de referirse a la actuación) es de lo más fácil del mundo, dan por hecho que no requiere de un estudio ni un esfuerzo, que cualquiera lo puede hacer, cuando en verdad se necesita de un entrenamiento intensivo, varias técnicas para las diferentes cosas de las que debe preocuparse un actor y una dedicación de mas del 100 por ciento.


La puerta abierta, viene siendo esta oportunidad que damos primero que nada al actor para entrar en la misma frecuencia con el resto del equipo ,al espectador con el actor y transmisores del mensaje que se quiere comunicar ,produciendo o ayudando para lograr una atmósfera favorable y permitir que entre en la convención con los creadores y provocando al intelecto ,a la imaginación y a su capacidad de conmoción ,involucrarlo de modo tal, que también sea creador y se logren esos momentos mágicos y deseados por todos donde todo esta en armonía. En pocas palabras, hace referencia a la posibilidad que se le debe dar al espectador para entrar en la convención, que sea parte de la ficción que el actor le ofrece.


Cuando esta ficción no se cree ,se convierte en mentira, que pasa casi siempre cuando algo es sobreactuado, he ahí el claro ejemplo que menciona Peter Brook en las primeras paginas de su libro: “pídele a una persona que suba a un escenario de un lado a otro de forma natural, probablemente lo hará de modo aceptable, luego, pídele que lo haga con un frasco en sus manos y que no debe derramar ni un solo liquido de ese frasco, y es posible que lo haga aceptable .Pide que a mitad de su trayectoria, tal frasco se caiga de las manos formando todo un caos, es ahí donde entra la sobreactuación y la ficción se convierte en mentira”.


En el intento de alguien sin entrenamiento de querer hacer las cosas en un escenario, de una manera natural, se hace algo absurdo y poco creíble. El grave error de la mayoría de la gente, es pensar que por el simple hecho de representarse algo de la vida cotidiana es ya algo fácil y no son consientes del esfuerzo y del entrenamiento que el actor debió llevar previamente para que tal acción se vea orgánica sobre el escenario siendo el actor consiente que va dedicado hacia un publico que espera un producto de calidad y ha pagado por verlo. Imaginemos a una persona sin entrenamiento con todas estas preocupaciones en escena, lógicamente seria algo absurdo, aburrido y algo ofensivo tener que pagar por ello.


¿Por que pagar por algo que cualquiera pudiera hacer?


Si cualquier persona pudiese hacer las cosas en escena de manera tan natural como lo hace en su vida diaria, no existirían los actores, no habría tanto entrenamiento, teoría ni actores y obviamente, no existiría el teatro.
Con lo de las “varias técnicas” me refiero a que se necesita un entrenamiento especifico para lo que quiere trabajar y mejorar el actor, por ejemplo un actor que tiene buena corporalidad pero una pésima dicción necesita una “técnica” y un “entrenamiento” para mejorar y probablemente también su volumen (por que no es lo mismo dicción que volumen). O al revés, que puede tener una muy buena dicción pero no cuenta con un cuerpo preparado, la mayoría de las veces son un tipo de actores que menciona el libro, los que “actúan de hombros para arriba”, que pueden expresar todo lo que quieran con dicción, voz y una buena gestualidad pero su cuerpo no sirve para nada. Otra cosa para la que se necesita una técnica es para crear un personaje, lo que debe hacerse para tener un proceso favorable y que el producto sea el deseado, con esto quiero decir que esta técnica previene que el “actor” o “actriz” suba al escenario a recitar y decirnos de una manera bonita el texto de la obra, por que si esto ocurre llega el peligroso aburrimiento, ( el enemigo mortal del teatro) y junto con el la distracción del publico y otras fatales consecuencias. Es por eso que el actor necesita de las técnicas que crea que le convienen más, para que durante el proceso pueda crear una ficción convincente y de buena calidad, debe de crear un caparazón con el que se cubrirá, este caparazón es el “personaje”, debe ser consiente que al subir a escena se cubre con el “caparazón” pero el publico no debe notarlo, el publico debe ver al personaje y no al actor interpretando a el personaje, todo esto para después ofrecérselo al público y se sientan atraídos a entrar en la convención, pero como mencione antes, si esto no sucede, la ficción y todo lo demás se vuelve mentira y el publico no se sentirá atraído y preferirá hacer otra cosa que prestar atención a lo que ve.


La astucia del aburrimiento


Habla sobre lo fácil que es perder al público en una función y que debemos hacer para evitarlo según las experiencias del autor.


El aburrimiento, refiriéndose con esto a la consecuencia que sufre una puesta en escena cuando no logra esa calidad deseada y el espectador no se siente atraído por la historia que se ofrece.


Explica que es y como puede prevenírsele, solo al comenzar a leer me di cuenta de todas las señales que da el publico que demuestran su aburrimiento, son tantas y tan variadas que siendo consiente de ellas se deberían tomar como avisos discretos por parte del publico, yo lo veo como lenguaje tanto corporal como a base de sonidos, digo esto por que un publico al que no le interesa lo que se le ofrece comienza “comunicarse” con el o los actores, por ejemplo:


Si alguien tose, no necesariamente es por que este enfermo o quiera aclarar su garganta, es una manera de distraerse y espabilar su mente, pero resulta inútil si sigue viendo lo mismo y lo único que provoca es una sensación de incomodidad y también distracción para los demás a su alrededor.


Otro ejemplo seria si un espectador no se queda quieto, ósea que se esta moviendo constantemente en su butaca, tronándose los dedos de la mano comentando con su compañero, esta también es otra manera de distracción o “comunicación con el actor”, me refiero a los murmullos o susurros, nunca se sabe si es que critican la obra en voz baja, o platican de alguna experiencia del día, o si el actor se parece a tal persona que conocen, etc. Etc. Etc.…, lo que si se sabe es que no les interesa lo que ven o les interesa de una manera errónea.


Otra señal y en mi opinión de las dos mas terribles, el bostezo, la cúspide del aburrimiento, cuando un espectador se mueve o prefiere ver su programa de mano o se rasca o lo que sea, queda aun una pequeña posibilidad de captar su atención, pero cuando bosteza o tose es que se le a perdido para siempre o por lo menos hasta que termine la función, como bien decía Stanislavski, el peor enemigo de un actor: la tos acompañada del bostezo, son la forma mas clara en la que el actor puede darse cuenta de que el publico no ha entrado en la convención y puede forzarse para recuperar su atención pero si la persona en escena no es un actor completo, optara por darse por vencido, convirtiendo esa puesta en escena en un martirio para el y el resto de los presentes.


En una experiencia personal como parte del publico sucedió que una señora sentada detrás mío que iba acompañada por sus 2 hijas no dejaba de hablar en murmullos o mirar su celular, (el cual iluminaba bastante) pero ya casi acabando el primer acto hubo un momento de silencio que desee que durara hasta el final pero cual fue mi decepción cuando después de poco la señora comenzó a roncar, en ese momento ni la señora ni sus hijas ni yo entramos en la convención, todo esto acabo cuando lograron despertarla y de una manera medio discreta la sacaron de la sala.


Y no solo estas señales si no muchas más son la manera en que el público te comunica “me aburro” o “esto no me interesa en lo absoluto”.


A lo que quiero llegar comentando estas señales y contando mi experiencia es que es casi imposible no darse cuenta de la manera en que el publico recibe la historia que se le esta contando, y a esto solo le queda una opción si se pretende salvar la presentación la cual es atraer la atención del publico, para lo cual se cuanta con varios métodos para lograrlo.


¿Por que el capitulo se llama pez dorado?


Este capitulo habla sobre una analogía del espectador con el pez dorado.


Brook compara al actor con un Pescador. Así como el pescador prepara su red de manera paciente y con fuertes nudos, el actor entrena y estudia para cimentar su trabajo y que sea tan fuerte y funcional como la red del pescador. Lo único que diferencia al pescador y al actor, es que la suerte es quien decide en el caso del pescador si entre todos los peces grises, atrapará el deseado “pez dorado” y en el actor , no es cuestión mas que de técnica y preparación.


Es esa red que se menciona Brook en el capitulo “el pez dorado”, todo el trabajo del actor, ese pez puede ser desde uno no comestible hasta un pez dorado, es trabajo del actor conseguir es ultimo pez.


Habla de los momentos mágicos y de transmitirlos aun que no sea por medio del  emisor principal, debemos adquirir la habilidad para hacer las cosas con la misma intención, entonación y emoción precisos.


Esto hará que el teatro sea actual y universal, , aquí y ahora ,desde el texto hasta la puesta en escena.


Aun preparando el terreno para el espectáculo, el espectador no siempre responderá igual a los mensajes o estímulos que le mandemos.


Es responsabilidad tanto del actor como del director  lo mágico que resulte el espectáculo.






El naturalismo y lo natural


También se menciona la diferencia entre el naturalismo que son Fragmentos orgánicos y depurados dela vida cotidiana (lo que hay/debe haber en el escenario).


Y lo natural que es lo que hacemos en la vida cotidiana para esta misma.






¿Cuándo debe ser consiente el actor del público?


El actor debe ser consciente del público, pero no en escena, en todo caso, ¿quien se encarga de enviar el mensaje a través del actor? el actor, es el vehículo que usa el director para que proyecte una idea.


Para que todo este bien hecho, es necesario producir una atmosfera que permita que se cree un fenómeno nuevo e interesante, que no es precisamente un teatro todo el tiempo. Es importante que tanto actores como público entren en esta atmosfera.


Recuerdo que en el teatro tosco, en el espacio vacío, decía que el actor debe ser propositivo, asertivo y veraz, considerando siempre que cosas le interesa ver al publico, de que viven y su postura ante  X situación.


Esto no para hacer exacto lo que ellos, pero si para tomar una postura y saber que es lo que debemos extraer de esas situaciones cotidianas y representarlas en un tiempo calculado, en un espacio previsto: Una situación con un objetivo claro.


Todo en escena debe tener un porque. En el texto por ejemplo, el verso, que antes se pensaba que  era meramente para estetizar, ahora lo debemos ver solo como una forma distinta de hablar, hacerlo como una “segunda naturaleza” sin que suene extraño vulgar o sin sentido. Para lograr esto, debemos tomar en cuenta cual es la función del verso en la obra.


Observo que como los teóricos que he visto en teorías de la actuación, Peter Brook coincide también  en que el teatro no debe basarse en la forma solamente.


El teatro empieza con una persona que observa un objeto o tal vez a  otra. ¿Por que?


Por que al momento de observar, hay acción. El siguiente paso es alguien que observa la relación entre ellos.


Ya tenemos punto de partida.


Es importante también que dentro de esta relación , el actor sepa transmitir lo que pasa en la escena incluso, se puede saber si esto ocurre en los ensayos, con el director o con un critico por ejemplo.


Uno puede hacer de todo, incluso nada, pero nunca debemos hacer cualquier cosa. Partiendo de esta premisa, entendemos que hay ocasiones en las que no es necesario hablar para transmitir algo. Esta habilidad , se puede lograr promedio de una técnica .


Los elementos que se necesitan son conciencia corporal, emoción y pensamiento.


El cuerpo del actor, debe estar educado. No se trata de que todo actor sea delgado, alto, bien parecido, etc…pues también los otros tipos de personas se necesitan para recrear, pero si deben todos ser consientes de cada parte del cuerpo y en caso de no ser liviano, que pueda trabajar con el peso que tiene, con su rigidez, altura, etc…La calidad esta en el detalle que encontremos al trabajar.



El Teatro:


·         INESPERADO


·         NO CONVENCIONAL


·         ENTRETENIDO


·         CONVIERTE EL PASADO Y EL FUTURO EN PRESENTE


No hay secretos


“La confianza entre actor y director ,es la que permite que puedan trabajar juntos”.


Las ideas en el proceso irán cambiando según sea necesario.


Los que forman parte del trabajo deben:


·         Inventar


·         Explorar


·         Probar


·         Discutir


La exploración sirve también como un estimulo para los actores y una mejor comprensión dela obra, estimulo necesario para que el actor por si mismo encuentre su propio método para trabajar.

¿Qué es “la chispa de vida”?

La chispa en el teatro dice Brook que “rara es la vez que se encuentra” y es que la chispa debe ser una chispa de vida y debe de estar en una puesta en escena, ya que aunque una obra sea larga o corta, si la pequeña chispa de vida no se encuentra, se vuelve aburrido, esa chispa es la abstracción de la vida real.[Salto de línea automático][Salto de línea automático]Menciona Brook que el teatro no sólo es vida, menciona un ejemplo muy claro, pídanle a una persona cualquiera que camine en un espacio de un lado a otro, cualquier persona podrá hacerlo, ahora pídanle que camine como si trajera un recipiente con agua, de nuevo lo hará muy bien, pero si le dicen que ahora camine con el recipiente pero que éste se le caiga y riegue todo el contenido, no podrá hacerlo, ya que lo hará irreal y completamente fingido. [Salto de línea automático][Salto de línea automático]


Este es un trabajo para un artista, Brook menciona que se debe de hacer “que una vida inventada sea también una vida paralela que no pueda distinguirse de la real a ningún nivel” a lo que yo entiendo es que en la vida real (retomando el ejemplo del recipiente caído) lo hubiéramos tomado como un “oh, sólo se cayó el agua, lo limpiaré” y en el teatro todo significa, el público estará esperando que algo más suceda con ese accidente, porque en la vida real no le damos le tomaríamos tanta importancia a ese accidente, vivimos la vida tan aprisa, que nos olvidamos de tomarnos un respiro y revisar cada pequeñez que es tan maravillosa de apreciar.[Salto de línea automático][Salto de línea automático]En el teatro lo primero que se debe de hacer es contar una historia, lo segundo es que esa historia entretenga, si entretiene esta muy bien, pero si esa historia conmueve, ¡lo lograste! Estos tres elementos son lo básico en el teatro, creo yo, ese es el teatro inmortal, el teatro que trasciende, un buen teatro.


Un teatro donde la representación se halla en lugar del texto. Un teatro que obra por magia. Habla Peter Brook sobre el teatro de Antonin Artaud. Un teatro que obra por infección, por intoxicación. Intoxicación, podemos ver en el diccionario, no solo significa envenenar.






También significa “dar un exceso de información manipulada con el fin de crear un estado de opinión propicio a ciertos fines”. Peter Brook nos habla incluso de la necesidad de comunicación entre los actores y el público, y como ese transmitir de información comienza con una intención interna, sin necesidad de palabras. Acción. Intoxicar con acciones. Saturar sin decir.

La representación por encima de la palabra escrita. La sociedad moderna se ha transformado en una de ideas expresadas en imágenes y no es raro que por consecuencia el teatro quiera obrar de la misma forma. ¿Dónde queda la acción? ¿Y la palabra?

Artaud, dice Brook, creía en un teatro de necesidad. La actividad del actor y la del espectador son llevadas por la misma desesperada necesidad. El espectador tiene la necesidad de ver lo invisible y el actor la necesidad de transmitir y hacer presente eso que es invisible. ¿Qué es eso invisible? Hablando de rituales vudú, como hace Brook, lo invisible son los dioses y los espíritus. Hablando de teatro o representación lo invisible seria aquello de lo que no somos conscientes. Sucesos, impresiones, energías. Cosas que suceden en el mundo pero no nos afectan de forma directa.

Estos sucesos se transforman en concientes mediante las capacidades de los de aquellos que están en escena. Acciones que nos hacen visible aquello que es invisible. Traer lo ausente y hacerlo presente. Regresemos a la palabra.

Las acciones son indispensables, por supuesto. Pero ¿Dónde queda la palabra escrita? ¿Dónde están las imágenes que brindaban los autores isabelinos mediante sus palabras? ¿Son insuficientes las imágenes literarias de los autores modernos? Pienso que el teatro que Artaud proponía era uno de transmitir y en la actualidad y lo que diferencia a nuestro teatro y el teatro “Clásico” es la forma en que se transmite. La forma en que se hace visible lo invisible. Hemos optado por un teatro de acciones e imágenes escénicas que van más allá de la palabra.

El teatro es un vínculo con el mundo exterior, situaciones que pasan en el mundo son vistas a través del teatro, el teatro nos trae la vida real a escena, a través de los actores que nos muestran el mundo, el espectador puede ser conmovido por dichas situaciones. El teatro trata de hacer presente lo ausente.

El teatro sagrado, el teatro de lo invisible hecho visible. El teatro es un vehiculo, un medio de autoestudio, una posibilidad de salvación. El actor tiene en sí mismo su campo de trabajo.

El acto de interpretar es un acto de sacrificio, este sacrificio es un presente del actor al público. Entre el actor y el público existe una relación similar entre la de un sacerdote y un fiel. Este teatro es sagrado porque su objetivo es sagrado, ocupa un lugar claramente definido en la comunidad y responde a una necesidad que las iglesias ya no pueden satisfacer.

. Debemos recuperar lo sagrado del teatro y si es necesario hacer cambios, debemos hacerlos, pero hay que ser cuidadosos cuando seleccionamos que cosas cambiar por que a veces nos clavamos en la idea de que el error esta en la forma, que no es lo suficientemente llamativa para atraer al publico, pero como no indagamos, no sabemos ya en donde buscar. En mi opinión lo primero que debe hacerse es asegurarse que el producto conseguido es de calidad, que sea una historia bien contada y capte por completo la atención del público, para poder dejar esa “puerta abierta” por la que se les invita a entrar a la ficción y así poder entretener, que al fin y al cabo esa es una de las finalidades del teatro.


Conclusiones de libro “la puerta abierta”


Autor: peter brook

Luis De Tavira


Luis De Tavira nació el 1 de septiembre de 1948 en la Cd. de México.
Director de escena desde1970, ha dirigido sesenta espectáculos profesionales en México, Estados Unidos, Italia y Canadá.


Fundador del grupo Teatro Taller Épico de la Universidad NacionalAutónoma de México. Autor de trece piezas teatrales, ha sido maestro de actuación y dirección en la Universidad Nacional Autónoma de México, el Instituto Nacional de Bellas Artes, la Universidad Iberoamericana y el Núcleo de Estudios Teatrales. Actualmente es director de La Casa del Teatro y del Centro Dramático de Michoacán en Pátzcuaro.


Como director, ha participado en importantes festivales internacionales: Festival Teatro de las Naciones Bitef, Holland Festival y Festival de Teatro de las Américas, entre otros. Ha recibido premios en México, Estados Unidos, Canadá y Venezuela. Autor de quince obras dramáticas y varios textos de reflexión sobre el teatro, entre los que destacan: Un teatro para nuestros días ,El teatro en las fronteras de la modernidad, El teatro de la incomprensibilidad eterna.


Sus últimas puestas en escena son: Los Ejecutivos de Víctor Hugo Rascón Banda, Guía de Turistas de Botho Strauss, El Caballero de Olmedo de Lope de Vega, Felipe Ángeles de Elena Garro, Siete puertas de Botho Strauss, Santa Juana de los Mataderos de Bertolt Brecht, Ahora y en la Hora de Víctor Hugo Rascón Banda. La UNAM realizó el montaje de su obra Ventajas de la Epiqueya , bajo la dirección de Philippe Amand. Miembro del Consejo Mundial de las Artes de la Comunidad Europea-UNESCO. Becario del Sistema Nacional de Creadores de Arte.


En una entrevista que le hicieron al señor Luis De Tavira llamada “El teatro y su identidad”, De Tavira propone tres principios que para él son importantes para mejorar el teatro mexicano.


El primer punto es que el espectador debe formarse, y para formarse el espectador debe de ver buen teatro. ¿Cómo puede clasificar el teatro sin ver teatro?, De Tavira menciona que el 90% de los mexicanos no conoce el teatro, el teatro es un derecho de la sociedad, pero la sociedad no lo reclama porque no lo conoce. Propone llevar teatro a lugares donde no hay conocimiento de el teatro, con esto nace el tetro Rosinante.


El teatro Rosinante ponia en juego el teatro, creaba cosas nuevas y las reproducia. Presentaban sus obras en plazas. De Tavira pretendia formar al espectador nacional con el grupo.


Consiguió un vihinculo con el FONCA para que le pagara a sus actores y éstos consiguieran estabilidad.


A Luis De Tavira en muchas ocasiones lo han acusado de neopotismo, ya que él trabaja con varios miembros de su familia.


A continuación la nota periodistica:


En el programa de mano de la obra de teatro “Entreguerras”, aparece Julián de Tavira en los créditos como “asesor artístico”.

El nombre fue descubierto por Rubén Ortiz, dramaturgo y director quien, a partir de ese programa, comenzó a hilar evidencias junto con algunos colegas que ahora hacen pública una denuncia por posible nepotismo en la Compañía Nacional de Teatro.


“Desde que se fundó (hace dos años) hemos sido críticos de su funcionamiento. En un país como México, tener una compañía nacional es como construir un penthouse en una vecindad.


Hemos visto que funciona con discrecionalidad en los recursos porque nadie sabe de dónde viene el dinero.


¿Proviene de la partida de la Coordinación Nacional de Teatro? ¿Es dinero del INBA? Nadie sabe”.


En ese contexto, el nombre de Julián de Tavira agrega una sospecha confirmada ya que el director de la compañía es su padre, Luis de Tavira.


En un comunicado firmado por 12 creadores teatrales, (incluyendo al propio Ortiz) se denuncia: “Entre guerras tiene en su equipo de trabajo a dos hijos (Julián y Pedro) del director de la CNT.






ISTA Eugenio Barba

International School of Theatre Anthropology

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ISTA, International School of Theatre Anthropology, fue fundada en 1979. Concebido y dirigido por Eugenio Barba, que tiene su sede en Holstebro, Dinamarca. ISTA es una red multicultural de artistas y académicos que dan vida a una universidad itinerante que tiene como principal campo de estudio es la Antropología Teatral.

ISTA investigaciones sobre las bases técnicas de la artista en una dimensión transcultural.El objetivo de esta opción metodológica, que se derivan de un enfoque empírico, es la comprensión de los principios fundamentales que generan el artista intérprete o ejecutante "presencia" o "la vida escénica".

ISTA tiene sesiones abiertas periódicamente a petición de las instituciones culturales nacionales e internacionales que proporcionan los fondos necesarios. Cada sesión tiene un tema diferente que define un campo en particular que se investiga a través de clases prácticas, demostraciones de trabajo y el análisis comparativo. Cada vez, un número limitado de actores, bailarines, directores, coreógrafos, investigadores y críticos pueden solicitar su participación.

Antropología Teatral no se debe confundir con la antropología cultural. Se trata de un nuevo campo de estudio aplicado al ser humano en una situación de actividad organizada.

Desde sus comienzos en 1980, las sesiones de la ISTA han llevado a cabo en los siguientes lugares: Bonn (Alemania, 1980), Volterra y Pontedera (Italia, 1981), Blois y Malakoff (Francia, 1985), Holstebro (Dinamarca, 1986), Salento ( Italia, 1987), Bolonia (Italia, 1990), Brecon y Cardiff (Gran Bretaña, 1992), Londrina (Brasil, 1994), Umea (Suecia, 1995), Copenhague (Dinamarca, 1996), Montemor-o-Novo y Lisboa (Portugal, 1998), Bielefeld (Alemania, 2000), Sevilla (España, 2004) y Wroclaw (Polonia, 2005).



Berenice Elizabeth Perez
Bere_bonitha3@hotmail.com

Monday, December 5, 2011

Teatro Japones

Teatro japones


El Kabuki es uno de los tres tipos de teatro clásico que junto con el Nôh y el Bunraku (teatro de marionetas), gozan de una gran popularidad dentro de la población Japonesa. Su estilo es muy peculiar, en donde la danza, el teatro en todos sus géneros y la música, se unen en perfecta armonía, y es comparable a los musicales americanos o a la opera europea.

Cuenta con una larga trayectoria de más 400 años, y ha tenido sus altas y sus bajas en cuanto a mantenerse dentro del gusto de los espectadores. Ha sido declarado por la UNESCO, como Obra Maestra del Patrimonio Oral e Intangible de la Humanidad en el año 2005.


Kabuki



 
 
 
 
 
Historia del teatro kabuki:


Su historia puede dividirse en cinco períodos:



• origen a mediados del siglo XVII.

• Establecimiento de su forma teatral con dialogado, desde fines del siglo XVII, hasta la primera mitad del siglo XVIII.

• Expansión por medio de adaptaciones del Bunraku desde mediados a fines del siglo XVIII.

• Maduración del kabuki de Edo, de fines siglo XVIII hasta la restauración Meiji de 1868.

• Modernización desde la restauración Meiji hasta el presente.



El origen del kabuki podemos rastrearlo en las canciones y danzas de Okuni, una sacerdotisa del Santuario Izumo. Seguramente derivan de las canciones populares conocidas como Furyu. Son un tipo de danzas dinámicas que se acompañan con entonación de canciones populares y se representan con trajes coloridos. Había también danzas para mujeres, pero debían ser interpretadas en clandestinidad, por parte de las prostitutas, ya que estaba vedado a las mujeres, la presencia en el escenario.

Por el 1600, hubo un período en que se presentaron abiertamente en las ciudades. La propia Okuni hacía el papel de hombre frecuentador de casas de té para coquetear con las mujeres del lugar. También ejecutaba una danza disfrazada de sacerdote cristiano.

Las danzas de Okuni recibieron el nombre de danzas kabuki, como adjetivo de lo vanguardista, no tradicional. Hacia 1629, fueron prohibidas las danzas kabuki por el shogun Tokugawa, por considerarlas un problema social, ya que las mujeres continuaban ejerciendo la prostitución.

Al ser prohibidas las danzas de Okuni, se popularizaron los jóvenes kabuki-kabuki, pero también hacían énfasis en la belleza y sensualidad, estaban asociados a la homosexualidad, por lo que fueron también prohibidos en 1651.

Sin embargo, el teatro kabuki fue aprobado en 1652, pero con salvedades, los jóvenes debían cortarse el pelo, y evitarían las danzas sensuales.

El kabuki actual se caracteriza por el uso de maquillajes elaborados y su drama estilizado. Frecuentemente se traduce kabuki como el arte de cantar y bailar.

A partir del cambio cultural de 1868, la apertura de Japón a las ideas de Occidente, propició el resurgimiento del teatro kabuki,

Durante la Segunda Guerra Mundial fue prohibido nuevamente, para resurgir luego de finalizada la misma.

Hoy en día, el kabuki es la manifestación del drama tradicional japonés más popular. Sus actores aparecen en ciney televisión. Hay además, algunas compañías que utilizan actrices en los papeles masculinos. Desde el 2005, el kabuki está entre la lista de obras maestras del patrimonio oral e intangible de la humanidad de la UNESCO.


                                                            
                                                                                                               Bunraku


Es el nombre genérico por el que es conocido el teatro de marionetas y se caracteriza por la unión de tres artes escénicas distintas, las marionetas, la recitación a cargo del recitador y la música del samisen.

El origen de las marionetas en Japón no se conoce con exactitud, la mayor parte de los estudiosos coinciden que las marionetas participaban de antiguos rituales religiosos sirviendo como vehículo para hacer llegar plegarias a los dioses, o bien, el manipulador      actuando como médium era poseído por un dios.

Este tipo de uso aún hoy día es frecuente en zonas rurales, en las que la marioneta sirve para proteger a los niños de enfermedades, y en templos del noroeste de Japón, reforzando la idea de los especialistas. Las figuras humanas representadas como muñecos o marionetas, independientemente si tienen movimiento o no, reciben en japonés el nombre de ningyo, cuyo significado literal es “figura humana”.

Las marionetas eran simples y de tamaño modesto en su origen, operado con una sola mano, muy diferente de las marionetas chinas que ya disponían de complejos mecanismos en el siglo X.

El interés por los mecanismos no despertaría hasta finales del siglo XVI, a pesar de la existencia de algunas marionetas importadas desde China, y que podrían haber influido en el posterior desarrollo de las pequeñas marionetas del siglo VIII hacia las formas más complicadas y de mayor tamaño del siglo XVIII.

En los inicios, las marionetas eran manipuladas por una sola persona y consistían en una cabeza y un vestido que el mismo manipulador construía. La evolución de las marionetas alcanzaría su forma definitiva en 1740, gracias a la introducción de mejoras técnicas, que ampliaban las posibilidades de expresión y movimiento en la escena.

El "Bunraku" es una variedad de teatro japonés de títeres, que empezó en el período Edo, hace unos 400 años. Estos títeres cobran vida gracias a tres tipos de personas:

"tayu", el narrador, el músico que toca el Shamisen, un instrumento de cuerda tradicional japonés, y los titiriteros, quienes se dedican a manipular los muñecos.

Los títeres de Japón que se usan en Bunraku tienen la talla de 1,3 a 1,5 metros. Para mover una marioneta se necesitan tres personas. Entre ellos, uno, o sea el titiritero principal, mueve la cabeza y la mano derecha del muñeco, el segundo mueve la mano izquierda y el último mueve las piernas.

Así el títere, adquiere vida, y puede actuar como si fuera un hombre real.

Nosotros, los espectadores admiraremos sin falta cómo los títeres expresan sus sentimientos muy delicados. Los muñecos del Bunraku llevan kimonos, vestidos tradicionales japoneses, y su belleza también nos atraerá mucho. Los kimonos son puestos al muñeco por el titiritero principal quien lo maneja, considerando el carácter de cada personaje.

La historia la recita "Tayu", el narrador, acompañado por la música de Shamisen. El "Tayu", no sólo narra la historia. Únicamente él relata todos los papeles, desde los niños pequeños hasta los ancianos, o, desde los campesinos hasta los de la familia real.

El Shamisen es un instrumento de cuerda, que tiene sólo tres hilos y se toca con un plectro de marfil. La música de Shamisen, expresa las estaciones, el clima, la hora, así como los sentimientos personales, es decir, crea el ambiente de cada escena. Los espectadores pueden imaginar los caracteres de los personajes antes de que aparezcan en el escenario, y pueden sentirse como si estuvieran dentro de la misma historia.

2. Obras principales del Bunraku

Las obras del Bunraku se dividen en dos clases; "Jidai-mono",la que trata de lo que sucedió en la antigüedad, y "Sewa-mono", otra que relata la vida popular y contemporánea en el período Edo. Aparde de estas dos, hay un grupo de obras que se llaman "keigoto", obras de baile.


Características, orígenes y elementos del teatro de marionetas para adultos de Japón: "Bunraku" o "Jôruri".

El teatro de marionetas japonés conocido como Jôruri o Bunraku (etimológicamente “palabra y música”) está protagonizado por unas exquisitas marionetas de más de un metro de altura manipuladas por dos y hasta tres personas vestidas completamente de negro, presentes y plenamente visibles en el escenario.

Orígenes del teatro japonés de marionetas

El Bunraku nació a partir del repertorio Kabuki, mediante una adaptación de un teatro de marionetas ya existente, en un ambiente urbano, desarrollándose como espectáculo barroco y muy popular durante el siglo XVII, llegando a ser representado, incluso, en la calle. La primera obra de Bunraku que se conserva se debe a Chikamatsu Monzaemon (1653-1724) escritor propietario del teatro Kabuki Takemotoza de Osaka, quien a la muerte de su actor favorito, Sakata Tojuro (1646-1709), no pudo seguir escribiendo para ningún otro y, entonces, se decidió por la composición para un teatro de marionetas ya existente en ese momento. Eso sí, cambió parte de las características formales de este primitivo teatro de títeres, el cual poseía una fuerte impregnación sacra.





                                                                  Teatro Noh



El teatro Noh es la más antigua expresión teatral existente en Japón. Su nombre significa literalmente “talento” o “habilidad”, aunque también se interpreta como “realización”. En este tipo de representación se sincronizan la danza, la poesía, la recitación coral y la mímica, todas ellas influenciadas por las doctrinas del budismo Zen. Además, el Noh conserva influencias de antiguas fiestas de Japón provenientes de la religión Shinto. Estas ceremonias primitivas fueron la base para la constitución de este tipo de teatro, que son, entre otras, fiestas musicales combinadas con actos juglarescos llamados sangaku o sarugaku; danzas en conmemoración del cambio de las estaciones o dengaku; cantos populares interpretados por profesiones, que reciben el nombre de imayo y kusenai; y, por último, rituales o ceremonias esotéricas, tanto budistas como shintoístas, llamadas kagura y shushi, respectivamente.



Hoy en día las obras del teatro Noh son representadas con ocasión de celebraciones del orden religioso, festivo o, simplemente para el disfrute de las personas, porque principalmente este tipo de teatro se formó como un arte para las masas aristocráticas, que eran en gran medida comerciantes ricos y guerreros (bushi). En total, el Noh utiliza como repertorio 250 piezas teatrales. Sin embargo, el número de obras permanece inalterado desde hace más de cuatro siglos, debido a que los artistas prefirieron perfeccionar las representaciones de las producciones ya existentes antes de crear nuevas. Esto llevó, como consecuencia, a que se conservaran las obras con sus diálogos originales y sin alteraciones, más, sólo se procedió a sintetizar o refinar los movimientos de los actores. Así mismo, gracias a la tradición de este teatro y la popularidad que consiguió, del Noh tienen origen dos formas teatrales de origen más reciente, el Kabuki y el teatro de las marionetas o Joruri.






Características del teatro Noh.


El teatro Noh utiliza temas que provienen tanto de fuentes nacionales como extranjeras, pero principalmente son de origen japonés o chino. Las obras pueden tener un carácter legendario, mítico, histórico y popular. Por lo demás, se frecuenta también la utilización de textos clásicos chinos y japoneses, de ellos preferentemente poemas. Entre los libros más utilizados por el Noh figuran Los Cuentos de Ise, Los Cuentos Yamato y la Historia de Genji, producidas en el siglo IX, X y XI respectivamente. La idea central de este teatro es representar “un amplio panorama histórico… (Que) refleja las ideas, creencias, aspiraciones, y la vida moral e intelectual del pueblo japonés”. Aquello se ocupa el Noh de dos maneras diferentes: en primer lugar desde un carácter popular, donde los temas tratados tenían una audiencia masiva; de hecho, para tal efecto, se presentaban en lugares abiertos y concurridos, cerca de templos y plazas, por lo que las personas tenían la posibilidad de asistir a presenciar una obra. Y, por otra parte, el Noh exigía a los asistentes reflexionar, ya que, siguiendo las doctrinas del Zen, las representaciones eran sólo insinuaciones de ideas, acciones o pensamientos. Esto conllevaba a que el espectador, usando su imaginación, completara la acción del actor, o bien intentara comprender el sentimiento que experimentaba en la obra. Ello produjo una motivación de los asistentes a integrarse en estas obras y, finalmente, a forjar una conciencia social de la tradición japonesa mediante la reflexión y meditación conjunta de las obras Noh.


Las obras del teatro Noh consisten, casi siempre, en un número de cinco escenas con un orden ya determinado. La primera pieza tiene un carácter solemne o ritual, del orden fantástico, en que interviene una deidad como personaje central. Prosigue una escena un poco más rápida y con más movimiento, en que participan principalmente guerreros. La tercera escena consiste en la relación de un samurái con una bella dama de corte, desarrollado en un contexto romántico. La cuarta parte resulta más variada, de hecho, no existe un tema en específico, e incluso se puede representar una escena en que no participe un ser sobrenatural o se trate de un acontecimiento cotidiano. Finalmente la obra termina con la intervención de un ser demoníaco, de terribles características y personalidad. Aunque este es el desarrollo tradicional del Noh, también existen intermedios, llamados Kyogen, que poseen un estilo netamente humorístico.


La escenografía del teatro Noh es bastante sencilla, en coherencia con las doctrinas del Zen: comprende una plataforma de madera cuadrada de 5.92 m por lado, con una elevación de 1,19 m. En ella se intenta representar la terraza de un jardín Zen. A la derecha existe una prolongación donde se sientan los personajes, mientras que hacia el fondo se halla un pasillo por donde suben los actores y se sitúan los músicos. Dicho pasillo se encuentra cubierto por un techo curvo, sostenido por pilares de 4.5 m de alto. El coro, por su parte, se encuentra fuera del escenario en un espacio oblongo. Y, finalmente, la decoración consiste en una serie de pinos situados entre la plataforma y el puente, o pasillo, por donde entran los actores. Además, existe una cortina de colores llamativos para separar el corredor de la plataforma.

Los tipos de personajes en el Noh.


El teatro Noh tiene una vertiente mística y fantástica, en que combinan entes de carácter divino, demoníaco o sobrenatural junto con seres humanos. “Donde todo es voluntariamente irreal, desde los temas fantasmales, el escenario…y el movimiento de los personajes”. Señala José Luis Martinez; énfasis que se refleja en la disposición de juntar, o acercar, el mundo sobrenatural a la realidad del hombre. Esto, por supuesto, está en directa relación con el tipo de personaje y su vinculación dentro de la obra. Por ello, junto con perfeccionar y estilizar los movimientos de los actores, el repertorio y la escenografía, también se procedió por igual a la clasificación de los personajes. El resultado fue el siguiente;


Dos son los personajes principales, con características opuestas y que, sin embargo, poseen la misma función: crear un diálogo entre el mundo espiritual y el terrenal. El shite, que significa el “hacedor”, es el más importante de todos; siendo el único que aparece con una máscara. El shite es, en la mayoría de las ocasiones, un ser espiritual, sea un dios (kami), demonio o el alma de algún difunto. El segundo personaje de importancia es el waki, que, contrariamente al shite, es un mortal, representado habitualmente como un sacerdote o monje de variada edad. La función del shite, justamente donde radica su importancia, es la de obrar como intermediario o médium entre el mundo espiritual y el mundano. En la práctica el waki debe comunicar -sólo con insinuaciones- las ideas, pensamientos o sentimientos del shite al público, para que ellos comiencen a reflexionar. Comúnmente el shite y el waki tienen acompañantes, que en algunos casos son personajes de niños, llamados kokata, o bien extras, denominados tomo. El coro no participa en la obra directamente, sino que tiene como función cantar, de manera impersonal, las palabras del shite al danzar o los diálogos entre el primero y el waki. Por último, también existe un grupo de músicos que ejecutan dos instrumentos de percusión y una flauta, aunque ellos permanecen fuera de la plataforma y totalmente ajenos a los personajes.





Rakugo


Puede decirse del rakugo que son como una serie de anécdotas humorísticas, una narración jocosa de referencias cotidianas junto con otras de siglos de antigüedad. Últimamente se están dando representaciones de rakugo en inglés, en los teatros yose de Tokio, sobre todo en Asakusa.






Gagaku

El gagaku es el mismo que hace unos 1500 años. Incluye música orquestal estrictamente, interpretada por instrumentos típicos como la flauta de bambú o “shakuhachi”, instrumentos de cuerda como el “koto” y la “biwa”, tambores, etc. También consta de danza y canto.





Hogaku

El hogaku reúne toda la música popular japonesa, pasando por las canciones folklóricas, el “enka” o baladas sentimentales, y el pop japonés o J-POP.





Kyogen

Las representaciones kyogen, son como “entremeses” divertidos o cómicos entre los actos del teatro noh, son de corta duración, presentan situaciones divertidas basadas en cuentos populares y parábolas budistas que acopian valores universales propios de la escena shakespeariana.





Takarazuka

Las representaciones de takarazuka, al contrario que el kabuki, son representadas exclusivamente por mujeres. “Sin un solo hombre en el escenario, abundan no obstante, los personajes con bigotes postizos que palmean con descaro los muslos de las protagonistas embargadas en amoríos, mientras las jovencitas de la audiencia, con ojos llorosos se enamoran de los romances exagerados que se desarrollan en el escenario. “ Puede resumirse como una distracción limpia y divertida que proporciona una percepción de las fantasías de la mujer japonesa.



Butoh

“Este arte es una danza moderna de vanguardia y aun que la prensa ha escrito mucho sobre él, y siempre se agotan las entradas en las giras internacionales, en Japón, apenas se conoce fuera de los círculos artísticos. El butoh, puede ser una experiencia muy exótica e incluso erótica, aunque algunas veces puede llegar a ser exasperante por su extrema lentitud. Su principal mensaje gira en torno a la deshumanización, la desesperación y el nihilismo en un compromiso por mostrar no la belleza física ni la armonía sino la fealdad lo discordante.”














BIBLIOGRAFIA

http://culturajaponesa.blogspot.com/2007/06/kabuki-el-teatro-del-pueblo-parte-i.html
http://web-japan.org/factsheet/es/pdf/S32_bunrak.pdf
http://www.imperioanime.com/cultura-japon/bunraku-teatro/

http://www.swingalia.com/teatro/teatro-kabuki-japones.php
http://www.atinachile.cl/content/view/480286/El-teatro-Noh.html




Sunday, December 4, 2011

LUDWIK MARGULES







"Érase un hombre a una pipa asido, y érase -amén de un gran artista- un ser excepcional, de fisonomía única y personalidad contradictoria, dueño de un lenguaje inconfundible y un acento que obliga a la imitación, gran maestro y amigo mejor, poseedor de un anecdotario asombroso y protagonista de otro francamente inverosímil. Alguna anécdota se cuela en el camino y aunque él evite a toda costa las referencias a su 'folklore personal', insisto en que ningún perfil suyo estaría completo sin esos comentarios y sucesos que, amén de la gracia, lo pintan de cuerpo entero".

Margules fue maestro de actores, directores, escritores y cineastas. Con su infalible pipa y su permanente gorra lo cuestionaba todo. Sólo así podría enseñar a narrar, a escribir guión, a construir escenas. Margules le dio al teatro mexicano la oportunidad de la renovación. Fue uno de los artífices del nuevo teatro mexicano contemporáneo, un teatro íntimo, sólido, retador, implacable.

Ludwik era ante todo un sabio. Un ácido crítico de la simpleza, de la chabacanería y de lo superfluo. Se nos fue un maestro puntual, mordaz, irreverente, pero al mismo tiempo cariñoso, aunque también sabía ser fino en su ironía, implacable y perfeccionista.

La escena de Margules

Admirador de la ópera, de Bach, Ludwik Margules veía la escena como un hecho musical, como un acto poético. De otra manera, no tenía razón de ser. El director de escena es como un compositor que debe armonizar y desnudar notas musicales, decía en sus clases, donde enseñaba a componer, a transmitir al espectador, la esencia de lo dicho en trazos vistos con analítica frialdad, pero con una disciplina y una ética a prueba de cualquier cosa.

Durante más de 40 años Ludwik Margules contribuyó a la escena mexicana, pisó todos los teatros, todos los espacios, hasta los más excéntricos. Enseñó, formó jóvenes, ayudó a escenógrafos a entender y construir lo imprescindible.

La intimidad fue para Margules uno de los elementos fundamentales en su trabajo creativo. El sentido de lo humano en la escena podía implicar un golpe, un gesto, una mirada o un movimiento del cuerpo.

La herencia

Todo lo que se diga de Margules es poco, frente a lo mucho que deja para México. Desde la construcción de una nueva teatralidad, hasta la energía de pensar y de crear en quienes fueron sus alumnos, en sus actrices, sus directores de cine.

En los pasillos del CCC se extrañarán sin duda su acento, su risa, su mirada atenta, su crítica implacable, su ácido sentido del humor, el humo de su pipa y su entrañable presencia. "Señor Teatro", somos muchos los que te vamos a extrañar.

Desde donde esté, Margules seguramente estará repitiendo ahora lo que dijo en su homenaje. "No voy a decir que no lo merezco".

De esa manera, Rodolfo Obregón, director del Centro de Investigación, Documentación e Información Teatral Rodolfo Usigli (Citru), describe al maestro Ludwik Margules en la introducción del libro Ludwik Margules.


En los años sesenta Margules marcó, junto con otros dramaturgos y directores, el devenir del teatro mexicano, del cual es pieza fundamental. De la misma manera, no podía dejar intactas las vidas, profesionales y privadas, de las personas que han trabajado con él, quienes guardan todo tipo de anécdotas, que en ocasión de las actividades de este acto propuesto por el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (Conaculta) y la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM), con la organización del Cenart, han decidido compartir.


En la misma publicación, David Olguín, quien desde 1983 se mantuvo cerca del maestro como discípulo, actor, asistente, adaptador, dramaturgo, amigo y socio, expresa:


"Muchos guardamos alguna de las historias del hombre y las seguiremos evocando, aun cuando la grandeza no habita en su biografía, sino en el legado artístico, en su visión del teatro y en la exigencia y rumbos que han señalado su estética y su ética al hablar en escena . Permanece intacta mi admiración por Ludwik, el director de escena, a su afán de perfección, a su vocación inevitable por tirarse de bruces, montaje tras montaje, al abismo de la conciencia y del corazón humano".


Y agrega: 
"Dirigir teatro como un acto existencial; pensar en la grandeza como una aspiración olfateable en el pequeño escenario en el pequeño cuadrilátero de la creación escénica: el ensayo. Rigor y autocrítica. Igual desprecio al tener qué decir sin técnica, que a la técnica como un artificio carente de verdad humana. Cuántas cosas por explorar en las ideas y realizaciones escénicas del gordo Margules".


De la misma manera, Rubén Ortiz, alumno y asistente de Margules, así como coordinador académico del Foro Teatro Contemporáneo, refiere: 
"Ver a Ludwik Margules trabajando con los actores es igual que con sus alumnos: es aparentemente despiadado, pero eso es sólo una mirada muy mexicana de lo que es, de lo que él mismo llama 'una máquina de guerra'. Exprime a la gente de manera que salga totalmente de su comodidad para empezar a dar algo nuevo. Es necio y obstinado, tal vez porque en los años sesenta y setenta le tocó consolidar la labor de director de escena desde su propia visión, siempre en la frontera entre lo nacional y lo no nacional".


"Es como una piedra en el zapato para la burocracia teatral que cambia cada sexenio, pues es inconforme y siempre exige más. Pero ha logrado mantener su plataforma poética (el Foro), la cual persiste y subsiste gracias a sus grandes ideas y sus malos modos. Hay días en que todos preferirían no verlo y otros en que hace falta alguien que diga la verdad y ponga la inspiración más allá del horizonte natural".


La escenógrafa Mónica Raya, representante de una nueva generación de colaboradores de Margules, expresa: 


"La decisión de Ludwik para incluirme en su equipo habla de él mismo, de su ánimo para probar suerte, como un asunto espiritual en el que sigue buscando con la misma intensidad que hace 30 años, lo cual provocó que pudiera entrar en su esfera en una sintonía muy peculiar, con un romance escénico que ha durado ya cuatro puestas en escena (El cuarteto, Los justos, Camino rojo y La noche de Epifanía), que muestran una trayectoria reciente, pero muy sólida".


Además de la presentación de esta publicación en la que también dan su testimonio Alejandro Luna, Hilda Valencia, Fernando de Ita, Fernando Solana, Juan Tovar, Jorge Fons y Carlos Carrera, entre otros, en este acto promovido con el apoyo del Citru, el Fondo Nacional para la Cultura y las Artes (Fonca), el Centro de Capacitación Cinematográfica (CCC), la Coordinación de Teatro del Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA) y el Centro Universitario de Teatro (CUT), se dará a conocer Ludwik Margules. Memorias.






LINKS:



*www.teatrodenuevoleon.com:articulos:margul5.html.webloc

*benfiles.blogspot.com:2006:04:ludwik-margules.html.webloc


LA BIOMECANICA DE MEYERHOLD



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       Meyerhold, que no escribió mucho acerca de su propia idea de la interpretación, introdujo el concepto de Biomecánica que es el autoentrenamiento del actor. Partía de las experiencias y dinámicas llevadas a cabo en su “Studio”, donde formaba a jóvenes actores. Para él, “todo el cuerpo participa en cada uno de nuestros movimientos”; teniendo en cuenta que a su parecer el trabajo del actor es la creación de formas plásticas en el espacio, debe estudiar y ser un perfecto conocedor de la mecánica de su propio cuerpo, pues cualquier manifestación de fuerza está sujeta a las mismas leyes del movimiento y la interpretación del actor no es otra cosa que una manifestación de fuerza del cuerpo humano.
            Para Meyerhold la biomecánica era como un juego de lo circense, del deporte y del ritmo, de la danza: equilibrio y movimiento, todo conjugado de un modo ordenado y consciente, con una formulación rigurosa y organica. Pues esto sirve al actor como medio de expresión de un personaje.
           Meyerhold creó un método de ejercicios de entrenamiento de actores, que es un medio tanto para el entrenamiento físico como para el conocimiento de sí mismo. La naturaleza del actor debe ser especialmente apta para responder a los reflejos, reproducir los movimiento, el sentimiento y la palabra, una tarea propuesta desde el exterior.

           Los modos de expresión se dan para Meyerhold en tres fases:
          *La intención.- que es la fase intelectual de la tarea, propuesta por el dramaturgo, el director o por el propio actor.
         *La realización.- que comprende un ciclo de reflejos miméticos (movimientos y desplazamientos en el espacio) y reflejos vocales.
                   *La reacción.- que sigue a la realización, que atenúa el reflejo anterior y prepara                                                                                                                    para una nueva intención, que daría lugar a un nuevo ciclo de interpretación.
                                   
                                    

                              Técnica.-
                         En sus clases se incluyen dinámicas de ejercicios corporals bajo el principio “eximproviso, el cuerpo humano en el espacio, el gesto como un embate-llevado a la vida como un simple movimiento del cuerpo” movimientos en circulo, en cuadrado, en triangulo, movimientos en exteriors e interiors, por ejemplo rutinas de obreros, movimientos sobre un fondo musical, el ritmo como apoyo del movimiento; la música debe ser parte del espectáculo de manera real o imaginaria, como si fuera entonada por el personajeen escena.

                         Su planteamiento rebasaba una simple técnica de entrenamiento actoral, la biomecánica es parte de ese todo; él fortalecía una propuesta teatral por diferentes medios, la escena, talleres, conferencias, artículos, publicacione, una visión diferente y polémica del arte escénico, que ampliaba los senderos a la exploración teatral de afuera hacia dentro.  
        
        

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           Estética.- 

Al triunfo de la Revolución de Rusia, Meyerhold se alista como uno de los más activos  reformadores del Nuevo Teatro Revolucionario; él sostiene que el principal sentido del teatro es la agitación, por tanto debe ponerse al servicio de los fines de revolución. Motivado por esta idea se vuelve característico en él, recurrir a un grotesco extremo, a la sátira, al empleo de figures retóricas a manera de imágenes en la escena, tales como: la hipérbole y la metáfora; también se acerca más al imbolismo, al constructivismo, con el fin de llevar con fuerza y frescura al público signos, imagenes, ideas y sentimientos que impacten por todos los medios al espectador.
Meyerhold concebía el espectáculo como una 

“sofisticada expresión de la representación de una grandiosa fiesta”.                  

  
        Citas de Meyerhold…

              “No es necesario vivir el sentimiento en escena, sino expresarlo mediante una 
        acción física, el actor forma parte de un conjunto mucho más amplio de formas 
        plásticas en el escenario"
       “Todo cuerpo participa en cada uno de nuestros movimientos…”

      “La Biomecánica intenta por primera vez enseñar lo que todo hombre debe    aprender
si quiere ser un elemento cualificado de la sociedad, en la Biomecánica se asiste al encuentro entre la organización en el arte y en la vida”
       

           “El actor es un compositor (creador) de cada instante…”




      Bibliografía.-
*http://arteescenicas.wordpress.com/2010/01/16/ideas-sobre-interpretacion-la-        biomecanica-de-myerhold/

* http://www.mailxmail.com/curso-ser-actor/ator-bomecanico-biomecanica
    * http://200.21.104.25/artescenicas/downloads/artesescenicas2(1)_4.pdf

       Conclusión.-
     La Biomecánica es un entrenamiento para ejercitar el cuerpo y la mente, Meyerhold 
exigía la realización de cada movimientos de los actores para que se ocuparan en en el escenario de una tarea definida, pues quería que sus gestos y sus cuerpos tomaran un dibujo preciso, que fuera hábil mostrando procesos y traduciendolos en formas abstractas de expresión, esto permite al actor dirigir su interpretación, coordinarla con el espectador y sus compañeros, comprender las posibilidades del cuerpo y los movimientos expresivos.

A nosotros como actores nos ayudaría bastante aplicarlo, porque según Meyerhold todos aquellos actores que entrenan bajo las reglas de la Biomecánica perfeccionan sus acciones físicas ante los acontecimientos externos y de la vida cotidiana, nos crea esa consciencia como actores y seres humanos…

Alejandra A. Sanz     facebooksanz@yahoo.com.mx