Wednesday, November 30, 2011

Nicolas Nuñez nació en México, D.F., en 1946
- Estudió en el Centro Universitario de Teatro de 1969 a 1972.
- En el Old Vic de Inglaterra, dirección y actuación, 1973-74.
- Fundó el Taller de Investigación Teatral, UNAM, en 1975.
- En el actors Studio de Nueva York, actuacion, en 1978-79.
- En el teatro laboratorio de Polonia, de Jerzy Grotowski, dirección y sensibilización, 1980-81.
- En el instituto tibetano de Artes Escenicas, en la India, teatro tibetano, 1885-86.
Ha participado en coloquios y festivales en varias partes del mundo.
Ha dirigido y actuado en más de 30 montajes.
Es fundador y director del Taller de Investigación Teatral, UNAM.
Tomado de http://teatrosagrado.blogspot.com/


 

Lee Strasberg

Lee Strasberg
(Budanov, 1901 - Nueva York, 1982)
Director teatral estadounidense de origen polaco. Continuador de las técnicas de interpretación desarrolladas en el Teatro de Arte de Moscú por el gran director ruso Konstantin Stanislavski, desarrolló en los Estados Unidos su propio método y al frente del Actor's Studio, formó varias generaciones de actores.
Su familia emigró a los Estados Unidos de América en 1909, cuando contaba ocho años de edad. Tras probar fortuna en diferentes oficios, comenzó a interpretar sus primeros papeles en colectivos independientes de teatro político. En 1925 comenzó a trabajar como actor y director en el Theatre Guild, que abandonó al cabo de cinco años para fundar su propia compañía, el Theatre Group.
Strasberg tomó contacto con antiguos actores del Teatro de Arte de Moscú que habían decidido quedarse en los Estados Unidos tras la diáspora del prestigioso colectivo que fundara, en octubre de 1898, Konstantin Stanislavski. El estallido de la Revolución Rusa había dispersado a los integrantes de esta compañía, y algunos de los actores supervivientes -como Richard Boleslavsky y María Ouspenskaya- optaron por quedarse en los Estados Unidos. El Theatre Group se convirtió así en uno de los principales aglutinantes de los "náufragos" del Teatro de Arte de Moscú, por lo que pronto su colectivo se erigió en el principal heredero del legado de Stanislavski.
El Theatre Group llevó a los escenarios estadounidenses algunos de los montajes más polémicos de la década de los treinta como House of connally (1931), del francés Julien Green; Night over Taos (1932), del estadounidense Maxwell Anderson; Men in white (1933), de Sidney Kingsley; y Gentlewoman (1934), de Lawson. Tras esta etapa Strasberg abandonó en 1937 la compañía para probar fortuna en Hollywood. Tras trabajar durante un tiempo en la Meca del cine y conocer a diferentes actores, directores y guionistas, Strasberg regresó a Nueva York para asumir, en Broadway, la puesta en escena de The big knife (El gran cuchillo, 1948), del dramaturgo de Filadelfia Clifford Odets, que cosechó un clamoroso triunfo. Con el cineasta de origen turco Elia Kazan fundó la que sería la escuela de arte dramático más prestigiosa del momento, el Actor's Studio. En sus aulas formó con su particular versión del método Stanislavski a jóvenes que se convertirían en actores de la talla de Montgomery Clift, Marlon Brando, Paul Newman, Steve McQueen, James Dean, Dennis Hopper, Dustin Hoffman, Jane Fonda, Al Pacino, Mickey Rourke, Alec Baldwin o Matt Dillon. Difundió además las obras de algunos autores de la categoría de Tennessee Williams, cuyas piezas más célebres fueron puestas en escena por los intérpretes del Actor's Studio.
En líneas generales, la adaptación del método Stanislavski por parte de Lee Srasberg tenía como objetivo básico la consecución de la organicidad dentro de la actuación; o, dicho de otro modo, la reproducción sobre la escena (o ante la cámara) de los procesos emocionales que se experimentan en la vida real. De ahí que Strasberg exigiera a sus alumnos y a los actores que tenía a sus órdenes la búsqueda de sus propias vivencias emocionales: un arduo trabajo realizado sobre la memoria propia y, al mismo tiempo, relacionado con los motivos más hondos que pudieran llevar al personaje interpretado a actuar como lo hacía en cada momento. Pronto se vio que el método de Strasberg ofrecía un singular rendimiento dentro del campo cinematográfico, donde, por un lado, se exigía a los actores una mayor naturalidad que en los escenarios teatrales; y, por otro lado, se podía captar con absoluta fidelidad los menores registros expresivos. El propio Strasberg expuso sus técnicas de interpretación en el libro Un sueño de pasión. El desarrollo del Método.

continuación transcribo una biografía tal como aparece en el libro Lee Strasberg. Un sueño de Pasión. Editorial Emece. Argentina 2008 :
Strasberg nació en 1901 en Budzanow, Polonia; llego a Estados Unidos en 1909 y se crio en el barrio de inmigrantes del Lower East Side neoyorquino. En esa comunidad de ricas tradiciones culturales conoció el teatro. En 1923 comenzó sus estudios de actor en el American Laboratory Theatre, dirigido por Richard Boleslavsky. En 1931 fundó el Group Theatre juntamente con Harold Clurman y Cheryl Crawford, con el objeto de formar una compañía capaz de representar obras y a la vez desarrollar un método sistemático de formación de actores sobre la base de la obra de Stanislavsky. Además de dirigir las primeras obras del Group Theatre, Strasberg estaba a cargo de la formación de los actores. Fue allí donde empezó a elaborar su sistema, llamado el Método. En 1936 se separo del Group Theatre para proseguir su carrera de director independiente. Cuando asumió la dirección artística del Actors Studio, en 1951, su obra ya ejercía una influencia preponderante sobre los actores norteamericanos.
Siguió dirigiendo obras en el teatro comercial e independiente, dictando clases particulares y trabajando en el Actors Studio. Fundó el Lee Strasberg Theatre Institute, con sedes en Nueva York y Los Ángeles, que hoy continúan su obra. Reanudo su carrera de actor –ahora cinematográfico- en 1974, en El padrino, segunda parte.
Lee Strasberg murió de un ataque cardiaco el 17 de febrero de 1982, en Nueva York, dejando un legado permanente para el teatro.

3.       www.strasberg.com/



Un sueño de Pasión.


Un sueño de Pasión.
Este libro fue escrito por Lee Strasberg, pero murió antes de que fuera publicado. “El original estaba terminado. Solo faltaba determinar el orden de las secciones y donde incluir los pasajes que había agregado luego de dictar el primer borrador.” En  este libro nos cuenta la elaboración del llamado Método, que es la aplicación del Sistema de Stanislavsky en el teatro estadounidense. Nos narra como fue el proceso que lo llevo a desarrollar su propio sistema de educación actoral.  Es un viaje desde los primeros pasos de Strasberg en el teatro, sus estudios como actor del Sistema de Stanislavsky en Nueva York y como a través de sus observaciones personales e inquietudes llego a encontrar aspectos de lo que a su parecer Stanislavsky había dejado inconcluso y sus propuestas para solucionar los mismos.
El libro comienza en  la “Introducción”  con una anécdota del fracaso del estreno en 1937 de Otelo, en Broadway por el actor Walter Houston. Y este se plantea la interrogante universal: “Como es posible que el actor piense que ha logrado una caracterización  veraz y dinámica mientras los críticos piensan exactamente lo contrario”. Strasberg plantea a su vez las siguientes cuestiones que forman el comienzo de la búsqueda de una solución al problema central del actor que ya Stanislavsky había trabajado pero que aun podía seguir siendo explorado: “Como puede sentir profundamente  y a la vez dominar sus acciones sobre el escenario?” “De que manera expresa el actor sus verdaderos sentimientos sobre el escenario?”.
Prosigue con el capitulo “El Comienzo de mi viaje.” Donde nos relata sus primeras experiencias teatrales y esos accidentes fortuitos que lo fueron acercando a las tablas. Recuerda que no mostraba interés profesional por el teatro, aunque las actividades culturales eran una necesidad importante dentro de su comunidad. Por lo mismo estaba empapado de arte desde muy temprana edad. Recuerda que siempre fue un buen observador, cualidad que le fue muy útil como actor y posteriormente como director y maestro. Nos narra los recuerdos que conserva de las obras de teatro a las que asistió y que lo dejaron fuertemente impresionado. Fue testigo de cómo grandes actores daban unas veces funciones extraordinarias y otras, presentaciones resultaban desastrosamente sosas. Ahí hizo conciencia del problema de la inspiración, de porque el teatro no es tan exacto como la opera, donde todos los detalles son perfectos, donde es posible generar intensa emoción interior en el marco estricto de los elementos rítmicos o una estructura musical. Comenta que al leer sobre el trabajo de grandes innovadores del teatro como: Edward Gordon Craig (Diseño escenográfico), Adolphe Appia (Iluminación),  Max Reinhardt (Director) su visión del teatro se abrió a un abanico inmenso de nuevas posibilidades, y siguió buscando más y más información también sobre la cuestión actoral. Encontró el libro: “Mascaras o rostros?”  Recopilado por William Archer donde Henry Irving defiende el valor de la vivencia en escena y Coquelin se inclina hacia la expresión. La obra de Moliere: “Improvisación en Versalles” donde Moliere compara los métodos de su compañía basados en la vivencia con los de su competencia. Y observa como el problema del actor no es ninguna novedad. De hecho el titulo del libro “Un sueño de pasión” se debe a un pasaje de Hamlet. Obra donde Shakespeare expone a lo largo de la misma una cátedra de lo que debe ser una buena actuación.  No podía faltar  entre sus lecturas una Autobiografía Stanislavsky, donde Stanislavsky realizo un ensayo sobre “La  paradoja del comediante” de Diderot. También estudio libros de psicología sobre todo de Freud y los conductistas. Considero innecesario seguir transcribiendo la lista de lecturas que podemos encontrar en el libro. Tome estas por considerarlas dignas de mención.
Strasberg tuvo la oportunidad de ver las funciones que dio el Teatro de Arte de Moscú durante una gira hecha a Nueva York y se sorprendió de que todas las actuaciones tuvieran el mismo nivel de realismo.
Después dedica un capitulo del libro a “Stanislavsky y la búsqueda de su sistema.” Donde explica la obra de este, no ahondare mucho en este tema, ya que hay hechos aparte análisis de los libros de Stanislavsky.
Stanislavsky elaboro un sistema para desarrollar la creatividad. Ya que esta no surge espontáneamente, se debe generar mediante proceso controlado. Tomando en cuenta que el estado mental del actor, no es fiel reflejo de lo que hace ni la impresión que causa al público.
Planteo el problema de que el momento de creación debe ser simultaneo al momento de evaluación.  Para una mejor asimilación del personaje Stanislavsky pedía vivir el personaje fuera de escena. Esto requiere improvisación pero recordar el dialogo absorbe energía e impide la libertad de la improvisación lo que provoca una emoción retrasada a las palabras.
Descubrió la lógica de la vivencia y del sentimiento interior que modera la conducta externa y de la cual deriva el drama autentico. También el Estado de ánimo creador. Donde se dan las condiciones de mayor probabilidad para que la inspiración penetre en el espíritu del actor y que este aprenda a recrearlas en cada función. La importancia de la concentración, la herramienta del “Si Mágico”. El cual Strasberg considero que no siempre era efectivo, ya que lleva a imitar lo que uno cree que haría. Esto aplicado principalmente al Teatro clásico ya que no resolvió el problema de expresividad que los clásicos requieren.
También importante es que Stanislavsky reconoce el carácter dual de la vivencia del actor. (Esta actuando, pero no se olvida de si mismo, ni de la realidad que lo rodea)
El siguiente capitulo es “American Laboratory Theatre” Donde Strasberg aprendió el Sistema Stanislavsky bajo la tutela de María Ouspenskaya y Richard Boleslavsky  alumnos directos de Stanislavsky y miembros del Teatro de arte de Moscú.
Aquí aprendió las lecciones básicas de la actuación entre ellas: Que  la interpretación es el proceso de vivir en el escenario.  A tener objetivos e imágenes mental, desde la acción mas complicada a la más cotidiana como caminar, debe en su mente  recordar algo. Siempre hay que tener una razón, un problema, un motivo para aparecer en escena. Que lo que hace en el escenario es lo más importante del mundo en ese momento dado y la memoria debe decirle como hacerlo. Le recalcaron que en la actuación su fin no es sentir, tocar o ver algo (alucinación), sino recordar la sensación al momento de hacerlo. La importancia de educar los 5 sentidos y los sentidos cinéticos motores, ya que en los sentidos esta la clave de la creación ya que realidad esta fuera de nuestro control. Solo se crea y domina la realidad imaginaria. Las reacciones humanas son resultado de la vivencia sensorial (León, tren, explosión) la forma de reacción es modificada por elementos adicionales que en conjunto forman la conducta.
La importancia de utilizar elementos imaginarios se debe a que con objetos reales no se enseña a resolver el problema de vivir la escena. Lo Imaginario educa y desarrolla la imaginación para que pueda desenvolverse en esa realidad inexistente que constituye la característica principal del escenario.
Buscar caracterización de personajes desde puntos muy ajenos a la realidad del actor, como la aproximación a través de animales, lo que obliga al actor  a buscar los elementos necesarios para caracterizar y crear el animal. El actor trata de descubrir  e investigar la conducta característica del animal. Cuando aborda personaje desde si mismo comete error de suponer que este se asemeja a el y pasa por alto aspectos importantes de la caracterización, porque no se da cuenta de la diferencia entre el y el personaje. (No solo neuromuscular, también reacción sensorial y emocional del animal). No se exigen, ni se obtienen resultados inmediatos, sino se enfoca la exigencia a  la imaginación.
Continúa el Viaje I: Descubrimientos en el Group Theatre.
El Método se basa en principios  y procedimientos del sistema Stanislavsky con el agregado de las clarificaciones de Vajtangov mas  interpretaciones  y procedimientos, propios de Strasberg.
Trabaja en la reformulación del “Si mágico”. Que para el teatro contemporáneo es muy útil. Pero no es suficiente para clásico, que demanda emociones y reacciones épicas a la vez que interpretaciones estilizadas sin perder autenticidad y justificación interior. También Strasberg dice que Stanislavsky no había desarrollado un capitulo dedicado exclusivamente a la improvisación (aunque todos los ejercicios con objetos imaginarios y de memoria emocional propuestos por Stanislavsky eran a través de improvisación). Strasberg recalca la importancia de la espontaneidad, que  debe abarcar acciones preparadas y palabras aprendidas pero a la vez dejar espacio para la vida del momento.
Continua el viaje II: Actor’s Studio y clases particulares.
Durante este periodo desde 1948, cuando asumió la dirección artística del Actor’s Studio. Comprendió que aunque el actor triunfara en la lucha con su propia sangre, y hallara sus motivos de pasión, muchas veces era incapaz de expresarlas. (Lo cual es un problema que atañe a todos humanos, pero que los actores deben resolver). Todo esto es producto del condicionamiento, restricciones  de la sociedad y el medio donde se desenvuelve una persona. Esto hace que cada individuo desarrolle poses  que no son otra cosa que afectaciones suyas, que surgieron de sus experiencias de vida o las aprendió de alguien más pero estas  formas son limitadas y hay que trascenderlas. El libro muestra varios ejemplos claros al respecto de actores o actrices que te tenían dificultades debidas a sucesos reales que condujeron a la adquisición de hábitos inconscientes.
Otro rasgo muy generalizado es la Actitud opositora, en la cual después de estar “relajado”, el cuerpo se opone, se tensa, al momento de contacto. Ejemplo al el tomar brazo. Cuando sucedían casos como estos, o donde el actor se “trababa.” Le preguntaba: Que siente? No de la escena, de sus propias vivencias, Strasberg partía de actor como ser humano para que el mismo se diera cuenta de que experiencia, o condicionamiento lo limitaba. Con esto muchas veces se lograba encontrar el punto donde, la persona sobrepasaba sus propias limitantes. Ya que el ser humano es programa desde pequeño para ser inhibido en su sentir y expresar. Por este tipo de ejercicios fue acusado de usar teatro y clases para aplicar el psicoanálisis, que era un psiquiatra barato. Pero Strasberg recalco que un Psicólogo busca elimina dificultades y perturbaciones. El no el buscaba eso, el quería dominar esas situaciones, moldearlas, aplicarlas a la actuación. Quería aprovechar inspiración generada por perturbación, para que esta les  ayude a expresarse mejor como actores (Similar a los expuesto por Artaud, Vajtangov y Strindberg) .Todo el tiempo/actor función.
Strasberg recomendaba trabajar la escena antes de memorizar texto, para familiarizar al actor con la situación de su personaje, y también ver como este se comportaría en otras circunstancias, además que el actor asimilaría mejor lo que pasa en la obra y porque en vez de solamente aprenderse el papel. Porque el tener todo memorizado lleva a la anticipación, y el personaje no sabe que le depara el futuro. En la improvisación se deben explorar los sentimientos del actor y del  personaje y estimula el  flujo continuo de reacciones y pensamiento en el actor. Si al cambiar objetos y detalles, el actor se pierde o se paraliza, es un reflejo de que solo trabajo la memorización del  texto, los movimientos y del trazo, ilustrando solo el significado superficial, en vez de tratar de descubrir la conducta lógica del personaje.
 Los trabajos del Psicólogo Francés Theodule Ribot y del Neurocirujano Canadiense Wilder Penfield, fueron muy influyentes en el trabajo de Stanislavsky y de Strasberg. Ya que Stanislavsky tomo el termino Memoria afectiva (y lo que esto implicaba sensorial y emocionalmente) del primero y Strasberg emulo la evocación vivencial que el canadiense registro mediante estímulos eléctricos en ciertas zonas del cerebro. Logrando así evocar una vivencia real bajo un factor condicionado, con lo cual logro que al estimular 30 el mismo punto una persona “volviera a vivir” una experiencia anterior.
El objetivo de Strasberg era que el actor recreara inconscientemente una vivencia fuerte y fuera capaz de expresarla. Todo este proceso de evocación es lento, pero ejercitándose constantemente podría reducirse a  un min. Para el ejercicio memoria emocional primero el actor debe relajarse. La tensión significa que el actor se anticipa a la emoción e impide el  flujo. Debe utilizar todos los sentidos en ese recuerdo. Interrogarse, Donde estaba? Sin generalidades. Que sensaciones experimento, hacia calor? Donde lo sentía? Su ropa, la textura. Recordar el suceso que provoco la emoción, no cronológicamente, sino a través de los sentidos, si esta alguien mas incluido. Estar alerta  de una posible reacción emocional intensa que lo podría llevar a la tensión. Debe mantener todo el tiempo la concentración sensorial.
Dentro del capitulo “Frutos del viaje” Strasberg hace una recopilación de ejercicios. Los cuales recomienda no realizarlos sin supervisión. Para evitar una malinterpretación de estos ejercicios los omitiré  y dejare que el lector del libro conciba estos tal como Lee Strasberg los describe. Algunos de estos son ejercicios utilizados por Stanislavsky y obviamente son para desarrollar la imaginación y la verdad escénica.  Sigue un proceso gradual de sencillo a complejo, de objetos externos a internos, de uno a varios. Pasando por la relajación, concentración, memoria sensorial, memoria emocional. Menciona que relajar es afinar el cuerpo, de la misma forma como un Violín desafinado da malas notas, sucederá lo mismo con un cuerpo desafinado. Hace evidente la confusión que hay entre comodidad y relajación uno puede estar cómodo y relajado, o incomodo y relajado. Ya que la comodidad es un hábito. Buscar obtener también relajación mental ya que la tensión mental asienta focos de tensión en el cuerpo.  Durante los ejercicios de concentración nos invitar a hacernos preguntas, a observar, porque uno no se puede concentra en abstracto. No recuerda que no hay que desesperarnos en  buscar resultados inmediatos, ni perfección. Durante los ejercicios de memoria de sentidos no buscar acciones físicas, sino sensaciones. Cada zona debe recrear la sensación específica que le despierta, el agua, el frio, etc.
Un aporte o diferenciación que hace Strasberg es la intimidad en público, que no es lo mismo que el círculo de soledad en escena (concentración). Menciona que en privado hacemos cosas que no hacemos en público. (Hablar solos, cantar, bailar, y cuando llega un alguien interrumpimos de golpe y si se nos pregunta que estábamos haciendo usualmente respondemos: no estaba haciendo nada). Igualmente en este ejercicio no debemos imitar. Debemos  sentir.
Otra recomendación de Strasberg en cuanto a la memoria emocional. Es buscar un acontecimiento fuerte de 7 años o más. Ya que si ha sobrevivido a ese lapso de tiempo en nuestra memoria lo conservaremos toda la vida, no así con hechos recientes que quizá en un futuro nos parezcan inverosímiles.
También nos aconseja reflexionar que lo que sucede en la obra no necesariamente es el argumento. Los que se dice no siempre es lo que se siente (Contradicción).
El método y los estilos no realistas: Artaud, Grotowsky y Brecht.
En este capitulo Strasberg nos habla de cómo muchos críticos consideran que el Sistema Stanislavsky y el Método de Strasberg, solo eran viables para montajes de obras contemporáneas y no para los clásicos como Shakespeare, Moliere o los griegos. Pero nos pone el ejemplo de cómo Vajtangov realizo excelentes montajes de Turandot y The Dybbuk, los cuales requieren grandes producciones.
Incluso algunos de estos críticos consideraron que con las nuevas vanguardias teatrales, surgidas en los 60’s, el método y el sistema Stanislavsky estaban destinados a desaparecer.
Como vemos, eso no pasó y aunque  al día de hoy conocemos las ideas de Artaud, Grotowsky y Brecht;  Stanislavsky sigue siendo la base de la formación del actor. E incluso Strasberg da su punto de vista sobre estos visionarios teatrales y el porque si o porque no funcionan en escena.
De Artaud dice que fue un gran Teórico pero que sus ideas no se pueden llevar a la práctica y que incluso sus seguidores son conscientes de ello. Aunque comparte el gusto por la forma del teatro oriental, hace énfasis en que este esta relacionado con circunstancias sociales y religiosas desaparecidas y que no tienen punto de contacto con nuestra realidad occidental. Además considera que algunos puntos de los que propone Artaud ya habían sido tratados anteriormente por otros investigadores teatrales como Gordon Craig.
A Grotowsky le reconoce su labor como buscador del “Impulso biológico.”  Y admira la disciplina que tienen los actores que siguen el método Grotowskiano, y ve con buenos ojos los ejercicios propuestos por Grotowski, pero, como una ayuda en la afinación del instrumento del actor y no como un fin en si mismo ya su concepción del “antiteatro” no logra resolver las cuestiones que se presentan es este libro que es lograr formar un actor del mas alto nivel como lo fueron Salvini, Duse y Giovanni Grasso entre otros.
También habla de Meyerhold y nuevamente de Grotowsky como principales exponentes de la escuela Psicológica externa u objetiva. Basada en el trabajo de los psicólogos William James y C. G. Lange. Cuya teoría se podría englobar en la siguiente frase: “Vi un oso. Corrí. Tuve miedo.” En otras palabras exponen que primero es la percepción, después la acción y al final la emoción. Y por ende que indagando en el trabajo sobre el cuerpo surgirían las emociones. Con lo cual Strasberg no estaba de acuerdo e incluso hace una exposición de las teorías de estos psicólogos y como caen en la contradicción y confirman lo propuesto en el método, de que de la emoción surge la acción, la cual utilizando el mismo ejemplo ya mencionado se reformularía de la siguiente manera: “Vi un oso. Tuve miedo. Corrí.”
Por ultimo habla de Brecht y de la colaboración que hizo Strasberg con este. Y como Brecht fue malentendido siempre tanto por seguidores y detractores. Y que el famoso distanciamiento Brechtiano no se refiere a  frialdad en el actor porque no debe sentir, sino que cuando se da una función, el actor no se deja llevar por el personaje, aunque si toman experiencias y seres vivos y los  expresan de una forma  donde conserva la fuerza. Como cuando uno cuenta algo que le paso y recuerda todo y lo manifiesta sin intentar revivir el episodio.

El Training del Actor

 
Training
“Los ejercicios no enseñan a actuar (…) sino a desarrollar ciertos reflejos, a condicionar una manera de pensar, a forjar un comportamiento escénico (…) los ejercicios enseñan a pensar con el cuerpo completo, a comprometerlo todo, a reflexionar no sólo con una parte del cerebro y del sistema nervioso”
Eugenio Barba


            La palabra training se utiliza para designar todos los aspectos de la formación del actor.  Abarcando los conocimientos adquiridos en escuelas de formación, cursos, prácticas y/o talleres. El actor puede desarrollar un training especializado antes de participar en una producción, así como puede tener un training personal que busque perfeccionar su arte sin necesidad de que este trabajo apunte a una producción en especifico.

 
Evolución de la palabra “Training”:
- Procede del francés antiguo (“Trainer”).
- 1440: “Sacar, tirar de”.
-1542: “La instrucción y ejercicios sistemáticos de algún arte, profesión u ocupación con el propósito de adquirir destreza en el”.
- Actualmente: 
1)    “La acción de someterse a una serie de ejercicios y dietas como preparación para un evento deportivo”
2)    “La acción de enseñar a una persona o animal una habilidad particular o algún tipo de comportamiento”
(Oxford Inglish Dictionary of Etymology).

Training actoral.
            Son ejercicios, técnicas y métodos utilizados por el actor en su esfuerzo por llegar a tener las bases profesionales de su oficio. Se puede adquirir mediante:
Enseñanza dada en las escuelas de formación, cursos, practicas y talleres.
-  Enseñanza dada en las escuelas de formación.
-  Cursos especializados
-  Practicas profesionales
-  Talleres.
            Pueden ser considerados como ejercicios prácticos que los actores pueden realizar antes de una producción; así como también se le puede designar a los ejercicios que utiliza el actor que desea perfeccionar su arte, sin que la realización de estos ejercicios apunte a una producción especifica.

Algunos principios:
-  La formación debe pasar por un maestros:  Es importante que un actor busque desarrollarse mediante diferentes practicas que puedan lograrse enfocar hacia su arte; pero es igual que el desarrollo de este actor se encuentro bajo la constante supervisión de su maestro, sin que sea precisamente su maestro quien pretenda darse todas las herramientas útiles en su trabajo.
-  El training se inscribe en la duración: El cuerpo (abarcando la voz como parte del cuerpo) y la mente de un actor son sus principales herramientas de trabajo, por lo cual es importante mantenerlas siempre “afinadas” para el trabajo. Una vez que un actor ha desarrollado algo a lo que le puede llamar “training” es importante la constante practica del mismo, su dominio y variarlo en los momentos necesarios. Sólo así el actor lograr seguir en constante avance y desarrollo dentro de su arte.
-  La individualización del entrenamiento: Cada actor tiene una corporalidad y una voz diferente, además de que no todos los actores la emplean de la misma manera, ya que muchos no buscan el mismo desarrollo dentro de su teatro. Por todo esto es importante que a la hora de desarrollar su training el actor sea consciente de a donde pretende llegar con él, de cómo lo va a lograr y de cómo es que ese training personal funciona para él y su cuerpo.

 
El actor en ejercicio
            Meyerhold quiso perfeccionar el cuerpo del actor por medio de ejercicios que pusieran en juego la memoria del teatro, la flexibilidad del actor, su presencia en el otro, su relación con el espacio y con los objetos. Todo esto lo comenzó a explorar desde sus primeros trabajos como maestro de teatro, sobre todo cuando permaneció dentro del Teatro Arte de Moscú, con Stanilavski.
            Cuando Meyerhold logró fundar su propia escuela comenzó a desarrollar la Biomecánica, a partir de allí él comenzó a dar las primeras nociones de lo que podría ser un training para el actor. Meyerhold busca partir su teatro a partir de la forma, y su entrenamiento a partir de acciones cotidianas, las cuales después se llevarían a sus máximas consecuencias para después buscar su perfeccionamiento. Ese el entrenamiento de sus actores.



El ejercicio invisible
Eugenio Barba

            Barba fue el primero en utilizar el “training” para denominar al entrenamiento del actor. El nos sugiere el no moldear al actor en una forma utilitaria que corresponda a un personaje; al contrario, trabaja en un nivel de organización “invisible” que no emerge –y no se vuelve visible- sino al combinarse con otros elementos.
            Él buscaba esto a partir de diferentes ámbitos; le sugiere y hace que sus actores estudien, conozcan, practiquen y de preferencia que viajen para experimentar diferentes tipos de entrenamientos (orientales y occidentales) que puedan llegar a servir en el arte del actor. Después de estudiar durante un cierto periodo de tiempo un tipo de entrenamiento, los actores de Barba regresan con él para que éste los guie y ubiqué dentro del proceso que desarrollan, y así lograr un desenvolvimiento en su trayectoria personal.


 
El cuerpo disponible
 Ariane Mnouchkine: “El arte de la actuación no se alcanza de una vez y para siempre. Requiere un entrenamiento, un mantenimiento, un aprendizaje continuo”
         En la compañía teatral que ella misma fundó (Teatro du Soleil) existen sesiones de trabajo independientes del contexto de los ensayos o de las representación de un espectáculo. Trabajando mucho sobre las formas del Clown, el teatro chino y la commedia dell’arte. Todos estos son utilizados como “training”.
            Sus “trainings” se realizan bajo la condición de actuación. Aun si el publico está ausente buscan encontrar el estado de urgencia que conoce el actor cuando tiene que representar. Se preparan para actuar actuado.
Mnouchkine opina que el training se da más como una actividad “ética” que técnica, porque concierne a la adopción de cierta postura interior.
            En el Teatro du Soleil existe una práctica que siempre antecede al trabajo escénico (ensayos, representaciones o cursos), antes de actuar los actores se visten y maquillan en función del personaje que van a interpretar y de la imagen interior que tienen de él. Este proceso puede durar de una a dos horas, sólo cuidando que no se vuelva exageradamente largo.  Sólo en este momento de verdad se realiza “un proceso de adaptación al ambiente-escena”.

 
Agrandar el espacio.
(Bob Villette)
         El concepto base de su teatro consiste en empujar (mentalmente) la cuarta pared hasta la ultima fila. Uniendo así el espacio entre los espectadores y los actores.
            Bajo la primicia anterior él plantea un training pre-representación: El actor deberá de pasearse, aprender las dimensiones y domesticar el nuevo espacio teatral. Tomando en cuenta que el cuerpo del actor debe de responder ante todas las solicitudes del pensamiento, el actor realizare su calentamiento que resulte proporcionado al espacio, el propósito es obtener un cuerpo y un espíritu muy precisamente adaptados al espacio.

Tuesday, November 29, 2011

La Canoa de Papel


I Génesis de la Antropología Teatral.
Se dice a menudo que la vida es un viaje, un camino individual que no implica necesariamente cambios de lugar. Los que mutan a una persona son los acontecimientos y el fluir del tiempo.
Todas las culturas han determinado momentos que señalan la transición de una a otra etapa de este viaje. En cada cultura existen ceremonias que acompañan los nacimientos, establecen la entrada del adolescente a la edad adulta, celebran la unión entre el hombre y la mujer. Solamente una etapa no se conmemora: el volverse viejo.
Mi viaje a través de esta cultura fue hermoso, aunque salpicado de profundos dolores. En el viví una experiencia limite que, en aquellos tiempos, no ocurría en el anonimato de un hospital sino en la intimidad familiar: de pie, al lado de su lecho, asistí a la larga agonía de mi padre.
De este modo durante mi viaje de emigrante, se forjaron los instrumentos para mi oficio de director: alguien que, alerta, escruta la acción del actor. Con estos instrumentos aprendí a ver, a individualizar en qué lugar del cuerpo nace un impulso, como se mueve, según que dinamismo y trayectoria.

II Definición.
La Antropología Teatral es el estudio del comportamiento escénico pre-expresivo que se encuentra en la base de los diferentes géneros, estilos y papeles, y de las tradiciones personales o colectivas.
La utilización extra-cotidiana del cuerpo-mente es aquello que se llama "técnica".
Las diferentes técnicas del actor pueden ser conscientes y codificadas; o no conscientes pero implícitas en el quehacer y en la repetición de la practica teatral. El análisis transcultural muestra que en estas técnicas se pueden individualizar algunos principios-que-retornan. Estos principios aplicados al peso, al equilibrio, al uso de la columna vertebral y de los ojos, producen tensiones físicas pre-expresivas. Se trata de una cualidad extra-cotidiana de la energía que vuelve al cuerpo escénicamente "decidido", "vivo", "creíble"; de este modo la presencia del actor, su bios escénico, logra mantener la atención del espectador antes de transmitir cualquier mensaje.
 La Antropología Teatral dirige su atención a este territorio empírico para trazar un camino entre las diversas especializaciones disciplinarias, técnicas y estéticas, que se ocupan de la actuación.
La Antropología Teatral indica un nuevo campo de investigación: el estudio del comportamiento pre-expresivo del ser humano en situación de representación organizada.


III Principios Que retornan.
La Antropología Teatral es un estudio sobre el actor y para el actor. Es una ciencia pragmática que resulta útil cuando el estudioso llega a través de ella a "palpar" el proceso creativo y cuando, durante éste, el actor incrementa su libertad.
Consideremos, para comenzar, dos categorías de actores que comúnmente se identifican como "Teatro Oriental" y "Teatro Occidental". Es una diferenciación errada. Para evitar falsas asociaciones con áreas culturales y geográficas concretas, invertiremos la brújula y la usaremos de modo imaginario hablando de un Polo Norte y un Polo Sur.
El actor del Polo Norte es aparentemente menos libre. Modela su comportamiento escénico según una red de reglas bien experimentadas que definen un estilo o un género codificado.
En principio sin embargo, todo actor que ha elegido este tipo de teatro se debe adecuar, e inicia su aprendizaje despersonalizándose. Acepta un modelo de persona escénica establecido por una tradición. La personalización de este modelo será la primer señal de su madurez artística.
El actor de Polo Sur no pertenece a un genero espectacular caracterizado por un detallado código estilístico. No tiene un repertorio de reglas taxativas a respetar.
Inicia su aprendizaje a partir de las dotes innatas de su personalidad. Usara como punto de partida las sugerencias que derivan de los textos a actuar, de las observaciones del comportamiento cotidiano, de la emulación en la confrontación con otros actores, del estudio de los libros y los cuadros, de las indicaciones del director. El actor del Polo Sur es aparentemente más libre, pero encuentra dificultades mayores al desarrollar en modo articulado y continuo la calidad de su artesanía escénica.
Contrariamente a lo que pareciera a primera vista, es el actor del Polo Norte el que tiene mayor libertad artística mientras que el actor del Polo Sur queda fácilmente prisionero de la arbitrariedad y de una excesiva falta de puntos de apoyo. La libertad del actor del Polo Norte se mantiene en el interior del género al que pertenece y se paga con una especialización que hace difícil salir del territorio conocido.
 La técnica es un uso particular del cuerpo. Este se utiliza de manera sustancialmente diferente en la vida cotidiana y en las situaciones de representación.
Las técnicas cotidianas son tanto más funcionales cuanto menos se piense en ellas. Por esto nos movemos, nos sentamos, trasladamos los pesos, besamos, señalamos, asentimos y negamos con gestos que creemos "naturales" y que en cambio son determinados culturalmente.

Las técnicas extra-cotidianas se basan, por el contrario, sobre el derroche de energía. A veces hasta pareciera sugerir un principio opuesto respecto del que caracteriza las técnicas cotidianas, el principio del máximo uso de energía para un mínimo resultado.
Imagen: Diferencia entre teatro oriental y teatro occidental. (Observaciones entre las posturas que toman los actores cotidianas y extra-cotidianas).

IV Apuntes para los perplejos (y para mi mismo).
El tiempo decidirá el sentido y el valor de nuestras acciones.
El tiempo, en realidad, son aquellos que vendrán después de nosotros.
Hacer teatro quiere decir practicar una actividad en busca de sentido.
Existe un anonimato, el del vacío, obtenido en primera persona, compuesto no por lo que se sabe, sino por lo que yo sé.
La materia prima del teatro no es el actor, el espacio, el texto, sino la atención, la mirada, es escuchar, el pensamiento del espectador. El teatro es el arte del espectador.
Kraft quiere decir fuerza, poder.
Sats puede traducirse con las palabras "impulso", "preparación", "estar listo a..."
Decía al actor "No tienes sats", o "Tu sats no es preciso", "Marcas demasiado los sats".
 Estas dos palabras guiaron el trabajo y bastarían para explicar los resultados que mis compañeros y yo hemos obtenido. A esto podríamos reducir el "método" del Odin Teatret.
 La Antropología Teatral es en el fondo un modo de desarrollar en términos objetivos aquellos conocimientos para los cuales, en la práctica de nuestro grupo solo se necesitan dos palabras por si vagas.
Lo que en nuestra cultura ha bloqueado muchas veces el conocimiento sobre el actor ha sido la presunción de saber.

V Energía, igual pensamiento.
Para el actor la energía no se presenta bajo la forma de un qué sino de un cómo.
Cómo moverse. Cómo permanecer inmóviles. Cómo poner-en-visión su presencia física y transformarla en presencia escénica y por tanto, en expresión. Como hacer visible lo invisible: el ritmo del pensamiento.
Tener energía quiere decir para un actor saber cómo modelarla. Para tener un idea y vivirla como experiencia, debe modificar artificialmente los recorridos, inventando esclusas, diques, canales. Son las resistencias contra las que presiona la intención -consciente o intuitiva-  las que permiten su expresión. Todo el cuerpo piensa-actúa con otra cualidad de energía. Un cuerpo-mente en libertad que afronta la necesidad y los obstáculos cuidadosamente dispuestos, sometiéndose a una disciplina que se transforma en descubrimiento.
 La inteligencia del actor es su vitalidad, su dinamismo, su acción, su tendencia, su energía. Un sentimiento que vive y provoca en el, hasta cierto punto debido al habito, una mirada en profundidad, una condensación de su sensibilidad, una conciencia de sí. Es el pensamiento-acción.
La inmovilidad es la norma, el movimiento es un acontecer.
La palabra y el acontecer son estados anormales. Cada movimiento debe surgir y emanar de la inmovilidad, que es el fondo sobre el cual se diseña el movimiento.
 La energía puede quedar suspendida en una inmovilidad en movimiento.


VI El cuerpo dilatado Apuntes sobre la búsqueda del sentido.
El teatro puede ser una expedición antropológica que abandona los territorios obvios, los valores conocidos por mi y por todos, los lugares donde tender la mano es señal de saludo, donde alzar la voz es síntoma de irritación, donde comedia significa espectáculo alegre y donde tragedia significa espectáculo que hiere.
Humildad del actor que, paciente, acepta no ser el ónfalo de la gente que lo circula.
Los ejercicios de training físico permiten desarrollar un nuevo comportamiento, un modo diferente de moverse, de actuar y reaccionar, una destreza determinada. Pero esta destreza se estanca en una realidad unidimensional si no alcanza la profundidad del individuo.
El comportamiento del pensamiento es visible en las peripecias de las historias, en sus cambios imprevistos, cuando pasan de mano en mano, de una mente a otra. Del mismo modo sucede en el proceso creativo teatral; tampoco en este caso los cambios imprevistos ocurren en la cabeza de un artista solitario, sino que comprometen a distintos individuos que interaccionan teniendo un mismo punto de partida.
La acción del pensamiento no funciona en el aprendizaje como funciona en la situación creativa y en el bios escénico: a través de la dialéctica entre orden y desorden.
Así como el comportamiento extra-cotidiano del actor puede revelar las tenciones escondidas bajo el diseño de movimientos, el espectáculo puede ser la representación, no del realismo de la historia, si no de su realidad, de sus músculos y sus nervios, de su esqueleto y de lo que solo se ve en una historia descarnada: las relaciones de fuerza, los ímpetus socialmente centrífugos y centrípetos, la tención entre libertad y organización, entre intención y acción, entre igualdad y poder.
Lo que el teatro dice con palabras no es, en el fondo, muy importante. Lo que cuenta es revelar relaciones, mostrar la superficie de la acción y, al mismo tiempo su interior, las fuerzas que están obrando y que se oponen, el modo en el cual la acción se divide en sus polaridades, los caminos por los cuales se realiza y aquellos por los cuales padece.

VII Un teatro construido sin piedras ni ladrillos.
¿Qué es el teatro? ¿Un edificio?
 El teatro son los hombres y las mujeres que lo hacen.
El actor del que habla Craig no es el hombre o la mujer con su naturaleza y espontaneidad. Es aquel individuo que incorpora una arquitectura en movimiento: una Forma.
Este es el teatro que precede al Drama y a cualquier edificio teatral. Es la arquitectura en movimiento, en la que el actor vive su propia autonomía: un teatro construido sin piedras ni ladrillos.
En términos menos figurados y más concretos: es el nivel de organización pre-expresivo del actor.
Para un actor trabajar a nivel pre-expresivo quiere decir modelar la calidad de su propia existencia escénica. Sin eficacia a nivel pre-expresivo un actor no es un actor. Puede vestir las prendas los gestos, las palabras y los movimientos de un personaje pero sin una acabada presencia escénica es solo prendas, gestos, palabras, movimientos. Todo lo que hace significa solo lo que debe significar y nada más.
El nivel pre-expresivo es, por tanto, un nivel operativo; no es un nivel que pueda ser separado de la expresión, sino una categoría pragmática, una praxis que durante el proceso intenta desarrollar y organizar el bios escénico del actor y hace aflorar nuevas relaciones e inesperadas posibilidades de significados.
"El cuerpo conduce, la mente lo sigue". Y otros dicen "Es el cuerpo el que piensa, los hombros, los codos, las rodillas, la espalda..."
La expresión "cuerpo-mente" no es una expresión expeditiva para indicar la obvia inseparabilidad entre uno y el otro.
La pre-expresividad es sólo uno de los niveles de organización de la técnica del actor.
Una partitura de acciones físicas y vocales cuya precisión de los detalles este fijada de manera ineludible obliga a una disciplina que parece negar el libre fluir de la vida, la espontaneidad del actor, incluso su individualismo.
El actor modela la forma por la cual es modelado.

VIII Canoas, mariposas y un caballo.
Las canoas luchan ligeras contra corriente, atraviesan el rio, pueden alcanzar la otra orilla, pero nunca se puede saber de qué manera se acogerá y utilizara su carga.
"La especificidad del teatro es el contacto vivo e inmediato entre el actor y espectador; es necesario encontrar una estructura espacial unificadora para actores y espectadores, sin la cual el contacto queda librado al azar; el espectáculo es la chispa que salta por el contacto entre dos Conjuntos: el de los actores y el de los espectadores; el director modela conscientemente el contacto entre Conjunto de los actores y el Conjunto de los espectadores para acertarle a un arquetipo y, por tanto, al <<inconsciente colectivo>> de los dos Conjuntos; la toma de conciencia de los dos Conjuntos en relación al arquetipo se produce a través de la dialéctica de apoteosis e irrisión"
 El lenguaje físico del teatro, esta lengua material y solida (...) consiste en todo lo que ocupa la escena, en todo lo que puede manifestarse y expresarse materialmente sobre una escena y que se dirige en primer lugar a los sentidos, en vez de dirigirse ante todo al intelecto, como hace la lengua de la palabra.
Aquí no hacemos "poesía". La poesía está en el espacio.


videoBibliografía:
La canoa de papel
1992 Eugenio Barba
         Grupo Editorial Gaceta, S.A.

Traducción: Rina Skeel


Por: Berenice Pérez y Melina Pérez