tag:blogger.com,1999:blog-21859695243076853862024-03-05T12:19:33.863-08:00Teorías de la Actuación5ta G. Lic. Teatrohttp://www.blogger.com/profile/12883362892203197787noreply@blogger.comBlogger25125tag:blogger.com,1999:blog-2185969524307685386.post-89605833063249954902011-12-06T06:32:00.000-08:002011-12-06T06:32:04.144-08:00Linea de Tiempo Teóricos Dennis Diderot 1713 1784<br />
Gotthold Ephraim Lessing 1729 1781<br />
Konstantín Stanislavski 1863 1938<br />
Meyerhold 1874<br />
Antonin Artaud 1896 1948<br />
Lee Strasberg 1901 1982<br />
Seki Sano 1905 1966<br />
<a href="http://tactuacion.blogspot.com/2011/11/fernando-wagner.html" target="_blank"><span style="color: windowtext; text-decoration: none;">Fernando Wagner</span></a> 1906<br />
<a href="http://tactuacion.blogspot.com/2011/11/v-behaviorurldefaultvmlo.html" target="_blank"><span style="color: windowtext; text-decoration: none;">Jacques Lecoqc</span></a> 1921 1999<br />
Peter Brook 1925 1987<br />
<a href="http://tactuacion.blogspot.com/2011/11/hector-mendoza-utor-dramatico-director.html" target="_blank"><span style="color: windowtext; text-decoration: none;">Héctor Mendoza</span></a> 1932<br />
<a href="http://tactuacion.blogspot.com/2011/11/hacia-un-teatro-pobre-jerzy-grotowski.html" target="_blank"><span style="color: windowtext; text-decoration: none;">Jerzy Grotowski</span></a> 1933 1999<br />
<a href="http://tactuacion.blogspot.com/2011/12/ludwik-margules.html" target="_blank"><span style="color: windowtext; text-decoration: none;">Ludwik Margules</span></a> 1933 2006<br />
Raul Serrano 1934<br />
<a href="http://tactuacion.blogspot.com/2011/11/eugenio-barba_8600.html" target="_blank"><span style="color: windowtext; text-decoration: none;">Eugenio Barba</span></a> 1936<br />
<a href="http://tactuacion.blogspot.com/2011/12/luis-de-tavira.html" target="_blank"><span style="color: windowtext; text-decoration: none;">Luis de Tavira</span></a> 1948 5ta G. Lic. Teatrohttp://www.blogger.com/profile/12883362892203197787noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-2185969524307685386.post-20167541781635991622011-12-06T04:50:00.000-08:002011-12-06T05:46:48.387-08:00Peter Brook<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="http://morethandice.com/wp-content/uploads/2011/07/peter_brook.jpg" imageanchor="1" style="clear: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="320" src="http://morethandice.com/wp-content/uploads/2011/07/peter_brook.jpg" width="233" /></a></div><br />
Nace en Londres el 21 de marzo de 1925. Se gradúa allí en artes en Oxford. Entre 1947 y 1950 es director de la Royal Opera House (es un teatro ubicado en Londres). Actualmente es director del Centro Internacional de Investigación Teatral que funda en París en 1971. Lleva a escena sus primeras obras teatrales con apenas 20 años. <br />
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</div><div>“El teatro es un vínculo con el mundo exterior, situaciones que pasan en el mundo son vistas a través de el teatro, el teatro nos trae la vida real a escena, a través de los actores que nos muestran el mundo, el espectador puede ser conmovido por dichas situaciones. El teatro trata de hacer presente lo ausente.”<br />
<div><div class="OutlineElement Ltr SCX236995549" style="font-family: 'Times New Roman', serif; font-size: 16px; margin-bottom: 0px; margin-left: 0px; margin-right: 0px; margin-top: 0px; padding-bottom: 0px; padding-left: 0px; padding-right: 0px; padding-top: 0px;"><div class="Paragraph SCX236995549" paraid="0" style="-webkit-nbsp-mode: normal !important; background-color: white; color: windowtext; font-size: 12pt; padding-bottom: 0px; padding-left: 0px; padding-right: 0px; padding-top: 0px; text-align: center; vertical-align: baseline; word-wrap: normal !important;" xml:lang="ES-ES"><br />
</div></div>Teatro<br />
<br />
invisible: de lo que no somos conscientes./Teatro/espectador/cambio/mejor persona<br />
<br />
Ritual/espíritu: lo invisible/ritual/persona/cambio/mejor persona</div><div><br />
Peter Brook habla de el teatro como un lugar donde las personas se vuelven pensantes y reflexionan sobre las diferentes situaciones que se muestran en escena, dichas situaciones son lo invisible hecho visible mediante el arte de el teatro.[Salto de línea automático]La misa por ejemplo, se ha vuelto tan monótona que la gente ya no se pregunta el por qué de esa ella, hace cada paso al pie de la letra que ya no provoca un cambio en ellas, y no hay dudas, preguntas, experiencias ni nada. <br />
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Cuando Brook nos habla del espacio vacío, se refiere a un espacio donde nada es material. Sin embargo en este espacio existen energías invisibles. Energías que el actor mediante su entrega y esfuerzo transforma en materia que se puede percibir. Hace presentes esas energías mediante su interpretación. Nos hace conscientes de eso lo cual no somos conscientes. <br />
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Ablando de temas como “el espacio vacío” y “la puerta abierta” me doy cuenta por lo que dice el autor y por lo que yo ya pensaba, que la sociedad en general piensa que “el teatro” (que es su manera errónea de referirse a la actuación) es de lo más fácil del mundo, dan por hecho que no requiere de un estudio ni un esfuerzo, que cualquiera lo puede hacer, cuando en verdad se necesita de un entrenamiento intensivo, varias técnicas para las diferentes cosas de las que debe preocuparse un actor y una dedicación de mas del 100 por ciento. <br />
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La puerta abierta, viene siendo esta oportunidad que damos primero que nada al actor para entrar en la misma frecuencia con el resto del equipo ,al espectador con el actor y transmisores del mensaje que se quiere comunicar ,produciendo o ayudando para lograr una atmósfera favorable y permitir que entre en la convención con los creadores y provocando al intelecto ,a la imaginación y a su capacidad de conmoción ,involucrarlo de modo tal, que también sea creador y se logren esos momentos mágicos y deseados por todos donde todo esta en armonía. En pocas palabras, hace referencia a la posibilidad que se le debe dar al espectador para entrar en la convención, que sea parte de la ficción que el actor le ofrece. <br />
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Cuando esta ficción no se cree ,se convierte en mentira, que pasa casi siempre cuando algo es sobreactuado, he ahí el claro ejemplo que menciona Peter Brook en las primeras paginas de su libro: “pídele a una persona que suba a un escenario de un lado a otro de forma natural, probablemente lo hará de modo aceptable, luego, pídele que lo haga con un frasco en sus manos y que no debe derramar ni un solo liquido de ese frasco, y es posible que lo haga aceptable .Pide que a mitad de su trayectoria, tal frasco se caiga de las manos formando todo un caos, es ahí donde entra la sobreactuación y la ficción se convierte en mentira”. <br />
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En el intento de alguien sin entrenamiento de querer hacer las cosas en un escenario, de una manera natural, se hace algo absurdo y poco creíble. El grave error de la mayoría de la gente, es pensar que por el simple hecho de representarse algo de la vida cotidiana es ya algo fácil y no son consientes del esfuerzo y del entrenamiento que el actor debió llevar previamente para que tal acción se vea orgánica sobre el escenario siendo el actor consiente que va dedicado hacia un publico que espera un producto de calidad y ha pagado por verlo. Imaginemos a una persona sin entrenamiento con todas estas preocupaciones en escena, lógicamente seria algo absurdo, aburrido y algo ofensivo tener que pagar por ello. <br />
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¿Por que pagar por algo que cualquiera pudiera hacer? <br />
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Si cualquier persona pudiese hacer las cosas en escena de manera tan natural como lo hace en su vida diaria, no existirían los actores, no habría tanto entrenamiento, teoría ni actores y obviamente, no existiría el teatro. <br />
Con lo de las “varias técnicas” me refiero a que se necesita un entrenamiento especifico para lo que quiere trabajar y mejorar el actor, por ejemplo un actor que tiene buena corporalidad pero una pésima dicción necesita una “técnica” y un “entrenamiento” para mejorar y probablemente también su volumen (por que no es lo mismo dicción que volumen). O al revés, que puede tener una muy buena dicción pero no cuenta con un cuerpo preparado, la mayoría de las veces son un tipo de actores que menciona el libro, los que “actúan de hombros para arriba”, que pueden expresar todo lo que quieran con dicción, voz y una buena gestualidad pero su cuerpo no sirve para nada. Otra cosa para la que se necesita una técnica es para crear un personaje, lo que debe hacerse para tener un proceso favorable y que el producto sea el deseado, con esto quiero decir que esta técnica previene que el “actor” o “actriz” suba al escenario a recitar y decirnos de una manera bonita el texto de la obra, por que si esto ocurre llega el peligroso aburrimiento, ( el enemigo mortal del teatro) y junto con el la distracción del publico y otras fatales consecuencias. Es por eso que el actor necesita de las técnicas que crea que le convienen más, para que durante el proceso pueda crear una ficción convincente y de buena calidad, debe de crear un caparazón con el que se cubrirá, este caparazón es el “personaje”, debe ser consiente que al subir a escena se cubre con el “caparazón” pero el publico no debe notarlo, el publico debe ver al personaje y no al actor interpretando a el personaje, todo esto para después ofrecérselo al público y se sientan atraídos a entrar en la convención, pero como mencione antes, si esto no sucede, la ficción y todo lo demás se vuelve mentira y el publico no se sentirá atraído y preferirá hacer otra cosa que prestar atención a lo que ve. <br />
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La astucia del aburrimiento <br />
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Habla sobre lo fácil que es perder al público en una función y que debemos hacer para evitarlo según las experiencias del autor. <br />
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El aburrimiento, refiriéndose con esto a la consecuencia que sufre una puesta en escena cuando no logra esa calidad deseada y el espectador no se siente atraído por la historia que se ofrece. <br />
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Explica que es y como puede prevenírsele, solo al comenzar a leer me di cuenta de todas las señales que da el publico que demuestran su aburrimiento, son tantas y tan variadas que siendo consiente de ellas se deberían tomar como avisos discretos por parte del publico, yo lo veo como lenguaje tanto corporal como a base de sonidos, digo esto por que un publico al que no le interesa lo que se le ofrece comienza “comunicarse” con el o los actores, por ejemplo: <br />
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Si alguien tose, no necesariamente es por que este enfermo o quiera aclarar su garganta, es una manera de distraerse y espabilar su mente, pero resulta inútil si sigue viendo lo mismo y lo único que provoca es una sensación de incomodidad y también distracción para los demás a su alrededor. <br />
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Otro ejemplo seria si un espectador no se queda quieto, ósea que se esta moviendo constantemente en su butaca, tronándose los dedos de la mano comentando con su compañero, esta también es otra manera de distracción o “comunicación con el actor”, me refiero a los murmullos o susurros, nunca se sabe si es que critican la obra en voz baja, o platican de alguna experiencia del día, o si el actor se parece a tal persona que conocen, etc. Etc. Etc.…, lo que si se sabe es que no les interesa lo que ven o les interesa de una manera errónea. <br />
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Otra señal y en mi opinión de las dos mas terribles, el bostezo, la cúspide del aburrimiento, cuando un espectador se mueve o prefiere ver su programa de mano o se rasca o lo que sea, queda aun una pequeña posibilidad de captar su atención, pero cuando bosteza o tose es que se le a perdido para siempre o por lo menos hasta que termine la función, como bien decía Stanislavski, el peor enemigo de un actor: la tos acompañada del bostezo, son la forma mas clara en la que el actor puede darse cuenta de que el publico no ha entrado en la convención y puede forzarse para recuperar su atención pero si la persona en escena no es un actor completo, optara por darse por vencido, convirtiendo esa puesta en escena en un martirio para el y el resto de los presentes. <br />
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En una experiencia personal como parte del publico sucedió que una señora sentada detrás mío que iba acompañada por sus 2 hijas no dejaba de hablar en murmullos o mirar su celular, (el cual iluminaba bastante) pero ya casi acabando el primer acto hubo un momento de silencio que desee que durara hasta el final pero cual fue mi decepción cuando después de poco la señora comenzó a roncar, en ese momento ni la señora ni sus hijas ni yo entramos en la convención, todo esto acabo cuando lograron despertarla y de una manera medio discreta la sacaron de la sala. <br />
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Y no solo estas señales si no muchas más son la manera en que el público te comunica “me aburro” o “esto no me interesa en lo absoluto”. <br />
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A lo que quiero llegar comentando estas señales y contando mi experiencia es que es casi imposible no darse cuenta de la manera en que el publico recibe la historia que se le esta contando, y a esto solo le queda una opción si se pretende salvar la presentación la cual es atraer la atención del publico, para lo cual se cuanta con varios métodos para lograrlo. <br />
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¿Por que el capitulo se llama pez dorado? <br />
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Este capitulo habla sobre una analogía del espectador con el pez dorado. <br />
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Brook compara al actor con un Pescador. Así como el pescador prepara su red de manera paciente y con fuertes nudos, el actor entrena y estudia para cimentar su trabajo y que sea tan fuerte y funcional como la red del pescador. Lo único que diferencia al pescador y al actor, es que la suerte es quien decide en el caso del pescador si entre todos los peces grises, atrapará el deseado “pez dorado” y en el actor , no es cuestión mas que de técnica y preparación. <br />
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Es esa red que se menciona Brook en el capitulo “el pez dorado”, todo el trabajo del actor, ese pez puede ser desde uno no comestible hasta un pez dorado, es trabajo del actor conseguir es ultimo pez. <br />
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Habla de los momentos mágicos y de transmitirlos aun que no sea por medio del emisor principal, debemos adquirir la habilidad para hacer las cosas con la misma intención, entonación y emoción precisos. <br />
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Esto hará que el teatro sea actual y universal, , aquí y ahora ,desde el texto hasta la puesta en escena. <br />
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Aun preparando el terreno para el espectáculo, el espectador no siempre responderá igual a los mensajes o estímulos que le mandemos. <br />
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Es responsabilidad tanto del actor como del director lo mágico que resulte el espectáculo. <br />
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El naturalismo y lo natural <br />
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También se menciona la diferencia entre el naturalismo que son Fragmentos orgánicos y depurados dela vida cotidiana (lo que hay/debe haber en el escenario). <br />
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Y lo natural que es lo que hacemos en la vida cotidiana para esta misma. <br />
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¿Cuándo debe ser consiente el actor del público? <br />
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El actor debe ser consciente del público, pero no en escena, en todo caso, ¿quien se encarga de enviar el mensaje a través del actor? el actor, es el vehículo que usa el director para que proyecte una idea. <br />
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Para que todo este bien hecho, es necesario producir una atmosfera que permita que se cree un fenómeno nuevo e interesante, que no es precisamente un teatro todo el tiempo. Es importante que tanto actores como público entren en esta atmosfera. <br />
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Recuerdo que en el teatro tosco, en el espacio vacío, decía que el actor debe ser propositivo, asertivo y veraz, considerando siempre que cosas le interesa ver al publico, de que viven y su postura ante X situación. <br />
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Esto no para hacer exacto lo que ellos, pero si para tomar una postura y saber que es lo que debemos extraer de esas situaciones cotidianas y representarlas en un tiempo calculado, en un espacio previsto: Una situación con un objetivo claro. <br />
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Todo en escena debe tener un porque. En el texto por ejemplo, el verso, que antes se pensaba que era meramente para estetizar, ahora lo debemos ver solo como una forma distinta de hablar, hacerlo como una “segunda naturaleza” sin que suene extraño vulgar o sin sentido. Para lograr esto, debemos tomar en cuenta cual es la función del verso en la obra. <br />
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Observo que como los teóricos que he visto en teorías de la actuación, Peter Brook coincide también en que el teatro no debe basarse en la forma solamente. <br />
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El teatro empieza con una persona que observa un objeto o tal vez a otra. ¿Por que? <br />
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Por que al momento de observar, hay acción. El siguiente paso es alguien que observa la relación entre ellos. <br />
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Ya tenemos punto de partida. <br />
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Es importante también que dentro de esta relación , el actor sepa transmitir lo que pasa en la escena incluso, se puede saber si esto ocurre en los ensayos, con el director o con un critico por ejemplo. <br />
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Uno puede hacer de todo, incluso nada, pero nunca debemos hacer cualquier cosa. Partiendo de esta premisa, entendemos que hay ocasiones en las que no es necesario hablar para transmitir algo. Esta habilidad , se puede lograr promedio de una técnica . <br />
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Los elementos que se necesitan son conciencia corporal, emoción y pensamiento. <br />
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El cuerpo del actor, debe estar educado. No se trata de que todo actor sea delgado, alto, bien parecido, etc…pues también los otros tipos de personas se necesitan para recrear, pero si deben todos ser consientes de cada parte del cuerpo y en caso de no ser liviano, que pueda trabajar con el peso que tiene, con su rigidez, altura, etc…La calidad esta en el detalle que encontremos al trabajar. <br />
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El Teatro: <br />
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· INESPERADO <br />
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<br />
· NO CONVENCIONAL <br />
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· ENTRETENIDO <br />
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· CONVIERTE EL PASADO Y EL FUTURO EN PRESENTE <br />
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No hay secretos <br />
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“La confianza entre actor y director ,es la que permite que puedan trabajar juntos”. <br />
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Las ideas en el proceso irán cambiando según sea necesario. <br />
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Los que forman parte del trabajo deben: <br />
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· Inventar <br />
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· Explorar <br />
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· Probar <br />
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· Discutir<br />
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La exploración sirve también como un estimulo para los actores y una mejor comprensión dela obra, estimulo necesario para que el actor por si mismo encuentre su propio método para trabajar. <br />
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¿Qué es “la chispa de vida”? <br />
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La chispa en el teatro dice Brook que “rara es la vez que se encuentra” y es que la chispa debe ser una chispa de vida y debe de estar en una puesta en escena, ya que aunque una obra sea larga o corta, si la pequeña chispa de vida no se encuentra, se vuelve aburrido, esa chispa es la abstracción de la vida real.[Salto de línea automático][Salto de línea automático]Menciona Brook que el teatro no sólo es vida, menciona un ejemplo muy claro, pídanle a una persona cualquiera que camine en un espacio de un lado a otro, cualquier persona podrá hacerlo, ahora pídanle que camine como si trajera un recipiente con agua, de nuevo lo hará muy bien, pero si le dicen que ahora camine con el recipiente pero que éste se le caiga y riegue todo el contenido, no podrá hacerlo, ya que lo hará irreal y completamente fingido. [Salto de línea automático][Salto de línea automático] <br />
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Este es un trabajo para un artista, Brook menciona que se debe de hacer “que una vida inventada sea también una vida paralela que no pueda distinguirse de la real a ningún nivel” a lo que yo entiendo es que en la vida real (retomando el ejemplo del recipiente caído) lo hubiéramos tomado como un “oh, sólo se cayó el agua, lo limpiaré” y en el teatro todo significa, el público estará esperando que algo más suceda con ese accidente, porque en la vida real no le damos le tomaríamos tanta importancia a ese accidente, vivimos la vida tan aprisa, que nos olvidamos de tomarnos un respiro y revisar cada pequeñez que es tan maravillosa de apreciar.[Salto de línea automático][Salto de línea automático]En el teatro lo primero que se debe de hacer es contar una historia, lo segundo es que esa historia entretenga, si entretiene esta muy bien, pero si esa historia conmueve, ¡lo lograste! Estos tres elementos son lo básico en el teatro, creo yo, ese es el teatro inmortal, el teatro que trasciende, un buen teatro. <br />
<br />
<br />
Un teatro donde la representación se halla en lugar del texto. Un teatro que obra por magia. Habla Peter Brook sobre el teatro de Antonin Artaud. Un teatro que obra por infección, por intoxicación. Intoxicación, podemos ver en el diccionario, no solo significa envenenar. <br />
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También significa “dar un exceso de información manipulada con el fin de crear un estado de opinión propicio a ciertos fines”. Peter Brook nos habla incluso de la necesidad de comunicación entre los actores y el público, y como ese transmitir de información comienza con una intención interna, sin necesidad de palabras. Acción. Intoxicar con acciones. Saturar sin decir. <br />
<br />
La representación por encima de la palabra escrita. La sociedad moderna se ha transformado en una de ideas expresadas en imágenes y no es raro que por consecuencia el teatro quiera obrar de la misma forma. ¿Dónde queda la acción? ¿Y la palabra? <br />
<br />
Artaud, dice Brook, creía en un teatro de necesidad. La actividad del actor y la del espectador son llevadas por la misma desesperada necesidad. El espectador tiene la necesidad de ver lo invisible y el actor la necesidad de transmitir y hacer presente eso que es invisible. ¿Qué es eso invisible? Hablando de rituales vudú, como hace Brook, lo invisible son los dioses y los espíritus. Hablando de teatro o representación lo invisible seria aquello de lo que no somos conscientes. Sucesos, impresiones, energías. Cosas que suceden en el mundo pero no nos afectan de forma directa. <br />
<br />
Estos sucesos se transforman en concientes mediante las capacidades de los de aquellos que están en escena. Acciones que nos hacen visible aquello que es invisible. Traer lo ausente y hacerlo presente. Regresemos a la palabra. <br />
<br />
Las acciones son indispensables, por supuesto. Pero ¿Dónde queda la palabra escrita? ¿Dónde están las imágenes que brindaban los autores isabelinos mediante sus palabras? ¿Son insuficientes las imágenes literarias de los autores modernos? Pienso que el teatro que Artaud proponía era uno de transmitir y en la actualidad y lo que diferencia a nuestro teatro y el teatro “Clásico” es la forma en que se transmite. La forma en que se hace visible lo invisible. Hemos optado por un teatro de acciones e imágenes escénicas que van más allá de la palabra. <br />
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El teatro es un vínculo con el mundo exterior, situaciones que pasan en el mundo son vistas a través del teatro, el teatro nos trae la vida real a escena, a través de los actores que nos muestran el mundo, el espectador puede ser conmovido por dichas situaciones. El teatro trata de hacer presente lo ausente. <br />
<br />
El teatro sagrado, el teatro de lo invisible hecho visible. El teatro es un vehiculo, un medio de autoestudio, una posibilidad de salvación. El actor tiene en sí mismo su campo de trabajo. <br />
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El acto de interpretar es un acto de sacrificio, este sacrificio es un presente del actor al público. Entre el actor y el público existe una relación similar entre la de un sacerdote y un fiel. Este teatro es sagrado porque su objetivo es sagrado, ocupa un lugar claramente definido en la comunidad y responde a una necesidad que las iglesias ya no pueden satisfacer. <br />
<br />
. Debemos recuperar lo sagrado del teatro y si es necesario hacer cambios, debemos hacerlos, pero hay que ser cuidadosos cuando seleccionamos que cosas cambiar por que a veces nos clavamos en la idea de que el error esta en la forma, que no es lo suficientemente llamativa para atraer al publico, pero como no indagamos, no sabemos ya en donde buscar. En mi opinión lo primero que debe hacerse es asegurarse que el producto conseguido es de calidad, que sea una historia bien contada y capte por completo la atención del público, para poder dejar esa “puerta abierta” por la que se les invita a entrar a la ficción y así poder entretener, que al fin y al cabo esa es una de las finalidades del teatro. <br />
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Conclusiones de libro “la puerta abierta” <br />
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Autor: peter brook</div></div>5ta G. Lic. Teatrohttp://www.blogger.com/profile/12883362892203197787noreply@blogger.com1tag:blogger.com,1999:blog-2185969524307685386.post-25501564994121779012011-12-06T00:09:00.000-08:002011-12-06T05:59:09.419-08:00Luis De Tavira<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="http://www.eluniversal.com.mx/img/2009/08/Cul/taviraluisteatro.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="http://www.eluniversal.com.mx/img/2009/08/Cul/taviraluisteatro.jpg" /></a></div><br />
Luis De Tavira nació el 1 de septiembre de 1948 en la Cd. de México.<br />
Director de escena desde1970, ha dirigido sesenta espectáculos profesionales en México, Estados Unidos, Italia y Canadá.<br />
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Fundador del grupo Teatro Taller Épico de la Universidad NacionalAutónoma de México. Autor de trece piezas teatrales, ha sido maestro de actuación y dirección en la Universidad Nacional Autónoma de México, el Instituto Nacional de Bellas Artes, la Universidad Iberoamericana y el Núcleo de Estudios Teatrales. Actualmente es director de La Casa del Teatro y del Centro Dramático de Michoacán en Pátzcuaro.<br />
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Como director, ha participado en importantes festivales internacionales: Festival Teatro de las Naciones Bitef, Holland Festival y Festival de Teatro de las Américas, entre otros. Ha recibido premios en México, Estados Unidos, Canadá y Venezuela. Autor de quince obras dramáticas y varios textos de reflexión sobre el teatro, entre los que destacan: Un teatro para nuestros días ,El teatro en las fronteras de la modernidad, El teatro de la incomprensibilidad eterna.<br />
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Sus últimas puestas en escena son: Los Ejecutivos de Víctor Hugo Rascón Banda, Guía de Turistas de Botho Strauss, El Caballero de Olmedo de Lope de Vega, Felipe Ángeles de Elena Garro, Siete puertas de Botho Strauss, Santa Juana de los Mataderos de Bertolt Brecht, Ahora y en la Hora de Víctor Hugo Rascón Banda. La UNAM realizó el montaje de su obra Ventajas de la Epiqueya , bajo la dirección de Philippe Amand. Miembro del Consejo Mundial de las Artes de la Comunidad Europea-UNESCO. Becario del Sistema Nacional de Creadores de Arte.<br />
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En una entrevista que le hicieron al señor Luis De Tavira llamada “El teatro y su identidad”, De Tavira propone tres principios que para él son importantes para mejorar el teatro mexicano.<br />
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El primer punto es que el espectador debe formarse, y para formarse el espectador debe de ver buen teatro. ¿Cómo puede clasificar el teatro sin ver teatro?, De Tavira menciona que el 90% de los mexicanos no conoce el teatro, el teatro es un derecho de la sociedad, pero la sociedad no lo reclama porque no lo conoce. Propone llevar teatro a lugares donde no hay conocimiento de el teatro, con esto nace el tetro Rosinante.<br />
<br />
<br />
El teatro Rosinante ponia en juego el teatro, creaba cosas nuevas y las reproducia. Presentaban sus obras en plazas. De Tavira pretendia formar al espectador nacional con el grupo.<br />
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Consiguió un vihinculo con el FONCA para que le pagara a sus actores y éstos consiguieran estabilidad.<br />
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A Luis De Tavira en muchas ocasiones lo han acusado de neopotismo, ya que él trabaja con varios miembros de su familia.<br />
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A continuación la nota periodistica:<br />
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En el programa de mano de la obra de teatro “Entreguerras”, aparece Julián de Tavira en los créditos como “asesor artístico”.<br />
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El nombre fue descubierto por Rubén Ortiz, dramaturgo y director quien, a partir de ese programa, comenzó a hilar evidencias junto con algunos colegas que ahora hacen pública una denuncia por posible nepotismo en la Compañía Nacional de Teatro.<br />
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“Desde que se fundó (hace dos años) hemos sido críticos de su funcionamiento. En un país como México, tener una compañía nacional es como construir un penthouse en una vecindad.<br />
<br />
<br />
Hemos visto que funciona con discrecionalidad en los recursos porque nadie sabe de dónde viene el dinero.<br />
<br />
<br />
¿Proviene de la partida de la Coordinación Nacional de Teatro? ¿Es dinero del INBA? Nadie sabe”.<br />
<br />
<br />
En ese contexto, el nombre de Julián de Tavira agrega una sospecha confirmada ya que el director de la compañía es su padre, Luis de Tavira.<br />
<br />
<br />
En un comunicado firmado por 12 creadores teatrales, (incluyendo al propio Ortiz) se denuncia: “Entre guerras tiene en su equipo de trabajo a dos hijos (Julián y Pedro) del director de la CNT.<br />
<div><br />
</div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><br />
<iframe allowfullscreen='allowfullscreen' webkitallowfullscreen='webkitallowfullscreen' mozallowfullscreen='mozallowfullscreen' width='320' height='266' src='https://www.youtube.com/embed/AjuwZdMFsaM?feature=player_embedded' frameborder='0'></iframe></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><br />
</div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><br />
<iframe allowfullscreen='allowfullscreen' webkitallowfullscreen='webkitallowfullscreen' mozallowfullscreen='mozallowfullscreen' width='320' height='266' src='https://www.youtube.com/embed/Tj-AnrZ6IEo?feature=player_embedded' frameborder='0'></iframe></div><div><br />
</div><div><br />
</div>5ta G. Lic. Teatrohttp://www.blogger.com/profile/12883362892203197787noreply@blogger.com3tag:blogger.com,1999:blog-2185969524307685386.post-38636396755408741592011-12-06T00:08:00.002-08:002011-12-06T05:03:29.000-08:00ISTA Eugenio BarbaInternational School of Theatre Anthropology<div><br />
</div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><iframe allowfullscreen='allowfullscreen' webkitallowfullscreen='webkitallowfullscreen' mozallowfullscreen='mozallowfullscreen' width='320' height='266' src='https://www.blogger.com/video.g?token=AD6v5dy2D-cgFvhKvgqljqsq6xgBATENG3ew5ru0wFTZKBuD8KhdxnYrWuTj3xe__yc7rZkzlWS1FmvtVPCwSBozLA' class='b-hbp-video b-uploaded' frameborder='0'></iframe></div><div><br />
</div><div><br />
</div><div><br />
</div><div style="background-color: white; font-family: Arial, Helvetica, sans-serif; font-size: 12px; line-height: 16px; text-align: justify;"></div><br />
<br />
ISTA, International School of Theatre Anthropology, fue fundada en 1979. Concebido y dirigido por Eugenio Barba, que tiene su sede en Holstebro, Dinamarca. ISTA es una red multicultural de artistas y académicos que dan vida a una universidad itinerante que tiene como principal campo de estudio es la Antropología Teatral.<br />
<br />
ISTA investigaciones sobre las bases técnicas de la artista en una dimensión transcultural.El objetivo de esta opción metodológica, que se derivan de un enfoque empírico, es la comprensión de los principios fundamentales que generan el artista intérprete o ejecutante "presencia" o "la vida escénica".<br />
<br />
ISTA tiene sesiones abiertas periódicamente a petición de las instituciones culturales nacionales e internacionales que proporcionan los fondos necesarios. Cada sesión tiene un tema diferente que define un campo en particular que se investiga a través de clases prácticas, demostraciones de trabajo y el análisis comparativo. Cada vez, un número limitado de actores, bailarines, directores, coreógrafos, investigadores y críticos pueden solicitar su participación.<br />
<br />
Antropología Teatral no se debe confundir con la antropología cultural. Se trata de un nuevo campo de estudio aplicado al ser humano en una situación de actividad organizada.<br />
<br />
Desde sus comienzos en 1980, las sesiones de la ISTA han llevado a cabo en los siguientes lugares: Bonn (Alemania, 1980), Volterra y Pontedera (Italia, 1981), Blois y Malakoff (Francia, 1985), Holstebro (Dinamarca, 1986), Salento ( Italia, 1987), Bolonia (Italia, 1990), Brecon y Cardiff (Gran Bretaña, 1992), Londrina (Brasil, 1994), Umea (Suecia, 1995), Copenhague (Dinamarca, 1996), Montemor-o-Novo y Lisboa (Portugal, 1998), Bielefeld (Alemania, 2000), Sevilla (España, 2004) y Wroclaw (Polonia, 2005).<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgOCZjsGafylsQTNpE_QSoW1kiZYSoMDK-NT65xGtzZsZp2H_YQqSRLEbXUoYiXdIWrCqyPdCsNk5oJUzCV1_wBVbg8L25Tq02WSy6T7i4plIQlMPkrgKJ1-a2zvNDELnIq6Y_-8LVeeRPe/s1600/ImageGen.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="293" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgOCZjsGafylsQTNpE_QSoW1kiZYSoMDK-NT65xGtzZsZp2H_YQqSRLEbXUoYiXdIWrCqyPdCsNk5oJUzCV1_wBVbg8L25Tq02WSy6T7i4plIQlMPkrgKJ1-a2zvNDELnIq6Y_-8LVeeRPe/s320/ImageGen.jpg" width="320" /></a></div><br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhaGScs9IExscXir25ewDkp-kMLXieMCDdYGI955otybV9rptJw9SX742R-hc78D-1nyUpBDSDmxmNaet2w1H0UrgUYtWOFaPbC7gOu39gaZZHjhTrA5ssU-Nyp10ojbc5wO5TexvhUvQ12/s1600/Odin-Teatret_Judith-1.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="274" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhaGScs9IExscXir25ewDkp-kMLXieMCDdYGI955otybV9rptJw9SX742R-hc78D-1nyUpBDSDmxmNaet2w1H0UrgUYtWOFaPbC7gOu39gaZZHjhTrA5ssU-Nyp10ojbc5wO5TexvhUvQ12/s320/Odin-Teatret_Judith-1.jpg" width="320" /></a></div><div style="background-color: white; font-family: Arial, Helvetica, sans-serif; font-size: 12px; line-height: 16px; text-align: justify;"><br />
</div><div style="background-color: white; font-family: Arial, Helvetica, sans-serif; font-size: 12px; line-height: 16px; text-align: justify;"><br />
</div><div style="background-color: white; font-family: Arial, Helvetica, sans-serif; font-size: 12px; line-height: 16px; text-align: justify;">Berenice Elizabeth Perez</div><div style="background-color: white; font-family: Arial, Helvetica, sans-serif; font-size: 12px; line-height: 16px; text-align: justify;">Bere_bonitha3@hotmail.com</div><div style="background-color: white; font-family: Arial, Helvetica, sans-serif; font-size: 12px; line-height: 16px; text-align: justify;">Referencias: <a href="http://www.odinteatret.dk/research/ista.aspx" style="font-family: 'Times New Roman'; font-size: medium; line-height: normal; text-align: -webkit-auto;">http://www.odinteatret.dk/research/ista.aspx</a></div>5ta G. Lic. Teatrohttp://www.blogger.com/profile/12883362892203197787noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-2185969524307685386.post-87523465165814449302011-12-05T20:44:00.000-08:002011-12-05T20:44:27.417-08:00Teatro JaponesTeatro japones<br />
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<br />
El Kabuki es uno de los tres tipos de teatro clásico que junto con el Nôh y el Bunraku (teatro de marionetas), gozan de una gran popularidad dentro de la población Japonesa. Su estilo es muy peculiar, en donde la danza, el teatro en todos sus géneros y la música, se unen en perfecta armonía, y es comparable a los musicales americanos o a la opera europea.<br />
<br />
Cuenta con una larga trayectoria de más 400 años, y ha tenido sus altas y sus bajas en cuanto a mantenerse dentro del gusto de los espectadores. Ha sido declarado por la UNESCO, como Obra Maestra del Patrimonio Oral e Intangible de la Humanidad en el año 2005.<br />
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<br />
<span style="color: black;">Kabuki</span><br />
<div style="border-bottom: medium none; border-left: medium none; border-right: medium none; border-top: medium none;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjNThXrgkknQkRUxH8ONGAJPh6KAXCPRL7EtK4Wnp8X5s_GrpQ3gnzWgAt6Z0oaHc3KLhmh5lXKcN9NX8S2qKsmlNk0YUuFSwyGGT4RvlgGAkNlbcIMluxgJL0HtH0CWpFgE4pM8Mvhlk_0/s1600/kabukiii.jpg" imageanchor="1" style="clear: left; cssfloat: left; float: left; height: 259px; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em; width: 201px;"><img border="0" dda="true" height="144" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjNThXrgkknQkRUxH8ONGAJPh6KAXCPRL7EtK4Wnp8X5s_GrpQ3gnzWgAt6Z0oaHc3KLhmh5lXKcN9NX8S2qKsmlNk0YUuFSwyGGT4RvlgGAkNlbcIMluxgJL0HtH0CWpFgE4pM8Mvhlk_0/s200/kabukiii.jpg" width="200" /></a></div><br />
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Historia del teatro kabuki: <br />
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Su historia puede dividirse en cinco períodos:<br />
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• origen a mediados del siglo XVII. <br />
<br />
• Establecimiento de su forma teatral con dialogado, desde fines del siglo XVII, hasta la primera mitad del siglo XVIII. <br />
<br />
• Expansión por medio de adaptaciones del Bunraku desde mediados a fines del siglo XVIII. <br />
<br />
• Maduración del kabuki de Edo, de fines siglo XVIII hasta la restauración Meiji de 1868. <br />
<br />
• Modernización desde la restauración Meiji hasta el presente. <br />
<br />
<br />
<br />
El origen del kabuki podemos rastrearlo en las canciones y danzas de Okuni, una sacerdotisa del Santuario Izumo. Seguramente derivan de las canciones populares conocidas como Furyu. Son un tipo de danzas dinámicas que se acompañan con entonación de canciones populares y se representan con trajes coloridos. Había también danzas para mujeres, pero debían ser interpretadas en clandestinidad, por parte de las prostitutas, ya que estaba vedado a las mujeres, la presencia en el escenario. <br />
<br />
Por el 1600, hubo un período en que se presentaron abiertamente en las ciudades. La propia Okuni hacía el papel de hombre frecuentador de casas de té para coquetear con las mujeres del lugar. También ejecutaba una danza disfrazada de sacerdote cristiano. <br />
<br />
Las danzas de Okuni recibieron el nombre de danzas kabuki, como adjetivo de lo vanguardista, no tradicional. Hacia 1629, fueron prohibidas las danzas kabuki por el shogun Tokugawa, por considerarlas un problema social, ya que las mujeres continuaban ejerciendo la prostitución. <br />
<br />
Al ser prohibidas las danzas de Okuni, se popularizaron los jóvenes kabuki-kabuki, pero también hacían énfasis en la belleza y sensualidad, estaban asociados a la homosexualidad, por lo que fueron también prohibidos en 1651. <br />
<br />
Sin embargo, el teatro kabuki fue aprobado en 1652, pero con salvedades, los jóvenes debían cortarse el pelo, y evitarían las danzas sensuales. <br />
<br />
El kabuki actual se caracteriza por el uso de maquillajes elaborados y su drama estilizado. Frecuentemente se traduce kabuki como el arte de cantar y bailar. <br />
<br />
A partir del cambio cultural de 1868, la apertura de Japón a las ideas de Occidente, propició el resurgimiento del teatro kabuki, <br />
<br />
Durante la Segunda Guerra Mundial fue prohibido nuevamente, para resurgir luego de finalizada la misma. <br />
<br />
Hoy en día, el kabuki es la manifestación del drama tradicional japonés más popular. Sus actores aparecen en ciney televisión. Hay además, algunas compañías que utilizan actrices en los papeles masculinos. Desde el 2005, el kabuki está entre la lista de obras maestras del patrimonio oral e intangible de la humanidad de la UNESCO. <br />
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<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiHKuuufjzopQ0N3tGveiY6WfQNFk8GCCXD2I2qZILU4miZupFA6J8Nw-ec2QlK-PNWZpkKATo9GjjJTHzLckmtCVSoO4hzpO8jV28VuuDJziB_Om-zEmHURmJ1A5rzLQ8Ef2k-8vKRadD8/s1600/bauuuu.jpg" imageanchor="1" style="clear: left; cssfloat: left; float: left; height: 190px; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em; width: 340px;"><img border="0" dda="true" height="228" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiHKuuufjzopQ0N3tGveiY6WfQNFk8GCCXD2I2qZILU4miZupFA6J8Nw-ec2QlK-PNWZpkKATo9GjjJTHzLckmtCVSoO4hzpO8jV28VuuDJziB_Om-zEmHURmJ1A5rzLQ8Ef2k-8vKRadD8/s320/bauuuu.jpg" width="320" /></a>Bunraku <br />
<br />
<br />
Es el nombre genérico por el que es conocido el teatro de marionetas y se caracteriza por la unión de tres artes escénicas distintas, las marionetas, la recitación a cargo del recitador y la música del samisen.<br />
<br />
El origen de las marionetas en Japón no se conoce con exactitud, la mayor parte de los estudiosos coinciden que las marionetas participaban de antiguos rituales religiosos sirviendo como vehículo para hacer llegar plegarias a los dioses, o bien, el manipulador actuando como médium era poseído por un dios.<br />
<br />
Este tipo de uso aún hoy día es frecuente en zonas rurales, en las que la marioneta sirve para proteger a los niños de enfermedades, y en templos del noroeste de Japón, reforzando la idea de los especialistas. Las figuras humanas representadas como muñecos o marionetas, independientemente si tienen movimiento o no, reciben en japonés el nombre de ningyo, cuyo significado literal es “figura humana”.<br />
<br />
Las marionetas eran simples y de tamaño modesto en su origen, operado con una sola mano, muy diferente de las marionetas chinas que ya disponían de complejos mecanismos en el siglo X.<br />
<br />
El interés por los mecanismos no despertaría hasta finales del siglo XVI, a pesar de la existencia de algunas marionetas importadas desde China, y que podrían haber influido en el posterior desarrollo de las pequeñas marionetas del siglo VIII hacia las formas más complicadas y de mayor tamaño del siglo XVIII.<br />
<br />
En los inicios, las marionetas eran manipuladas por una sola persona y consistían en una cabeza y un vestido que el mismo manipulador construía. La evolución de las marionetas alcanzaría su forma definitiva en 1740, gracias a la introducción de mejoras técnicas, que ampliaban las posibilidades de expresión y movimiento en la escena.<br />
<br />
El "Bunraku" es una variedad de teatro japonés de títeres, que empezó en el período Edo, hace unos 400 años. Estos títeres cobran vida gracias a tres tipos de personas:<br />
<br />
"tayu", el narrador, el músico que toca el Shamisen, un instrumento de cuerda tradicional japonés, y los titiriteros, quienes se dedican a manipular los muñecos. <br />
<br />
Los títeres de Japón que se usan en Bunraku tienen la talla de 1,3 a 1,5 metros. Para mover una marioneta se necesitan tres personas. Entre ellos, uno, o sea el titiritero principal, mueve la cabeza y la mano derecha del muñeco, el segundo mueve la mano izquierda y el último mueve las piernas.<br />
<br />
Así el títere, adquiere vida, y puede actuar como si fuera un hombre real.<br />
<br />
Nosotros, los espectadores admiraremos sin falta cómo los títeres expresan sus sentimientos muy delicados. Los muñecos del Bunraku llevan kimonos, vestidos tradicionales japoneses, y su belleza también nos atraerá mucho. Los kimonos son puestos al muñeco por el titiritero principal quien lo maneja, considerando el carácter de cada personaje. <br />
<br />
La historia la recita "Tayu", el narrador, acompañado por la música de Shamisen. El "Tayu", no sólo narra la historia. Únicamente él relata todos los papeles, desde los niños pequeños hasta los ancianos, o, desde los campesinos hasta los de la familia real. <br />
<br />
El Shamisen es un instrumento de cuerda, que tiene sólo tres hilos y se toca con un plectro de marfil. La música de Shamisen, expresa las estaciones, el clima, la hora, así como los sentimientos personales, es decir, crea el ambiente de cada escena. Los espectadores pueden imaginar los caracteres de los personajes antes de que aparezcan en el escenario, y pueden sentirse como si estuvieran dentro de la misma historia. <br />
<br />
2. Obras principales del Bunraku<br />
<br />
Las obras del Bunraku se dividen en dos clases; "Jidai-mono",la que trata de lo que sucedió en la antigüedad, y "Sewa-mono", otra que relata la vida popular y contemporánea en el período Edo. Aparde de estas dos, hay un grupo de obras que se llaman "keigoto", obras de baile.<br />
<br />
<br />
Características, orígenes y elementos del teatro de marionetas para adultos de Japón: "Bunraku" o "Jôruri". <br />
<br />
El teatro de marionetas japonés conocido como Jôruri o Bunraku (etimológicamente “palabra y música”) está protagonizado por unas exquisitas marionetas de más de un metro de altura manipuladas por dos y hasta tres personas vestidas completamente de negro, presentes y plenamente visibles en el escenario.<br />
<br />
Orígenes del teatro japonés de marionetas<br />
<br />
El Bunraku nació a partir del repertorio Kabuki, mediante una adaptación de un teatro de marionetas ya existente, en un ambiente urbano, desarrollándose como espectáculo barroco y muy popular durante el siglo XVII, llegando a ser representado, incluso, en la calle. La primera obra de Bunraku que se conserva se debe a Chikamatsu Monzaemon (1653-1724) escritor propietario del teatro Kabuki Takemotoza de Osaka, quien a la muerte de su actor favorito, Sakata Tojuro (1646-1709), no pudo seguir escribiendo para ningún otro y, entonces, se decidió por la composición para un teatro de marionetas ya existente en ese momento. Eso sí, cambió parte de las características formales de este primitivo teatro de títeres, el cual poseía una fuerte impregnación sacra.<br />
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<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhlptZi3wWiSA_-TV9gjrVmv9Z05SRCSkGwdRHeSSaVGg_jTfNNDon_Ac6NeQ4O6QG53IGl7KJW9GIhNbDhaNEZm3jWZfHKMsOfDgCkUDu4bPF9epmmrUypKMwGyvuYNIzTbsfkYtAx7oj0/s1600/Noh.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" dda="true" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhlptZi3wWiSA_-TV9gjrVmv9Z05SRCSkGwdRHeSSaVGg_jTfNNDon_Ac6NeQ4O6QG53IGl7KJW9GIhNbDhaNEZm3jWZfHKMsOfDgCkUDu4bPF9epmmrUypKMwGyvuYNIzTbsfkYtAx7oj0/s1600/Noh.jpg" /></a></div><br />
<br />
<b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><span lang="ES" style="color: #13171b; font-family: "Arial", "sans-serif"; mso-ansi-language: ES;"><em> Teatro Noh </em></span></b><b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><span lang="ES" style="color: #13171b; font-family: "Arial", "sans-serif"; mso-ansi-language: ES;"><em></em></span></b><br />
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<span style="color: #13171b; font-family: Arial;"><em><span style="color: black;"><strong><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">El teatro Noh es la más antigua expresión teatral existente en Japón. Su nombre significa literalmente “talento” o “habilidad”, aunque también se interpreta como “realización”. En este tipo de representación se sincronizan la danza, la poesía, la recitación coral y la mímica, todas ellas influenciadas por las doctrinas del budismo Zen. Además, el Noh conserva influencias de antiguas fiestas de Japón provenientes de la religión Shinto. Estas ceremonias primitivas fueron la base para la constitución de este tipo de teatro, que son, entre otras, fiestas musicales combinadas con actos juglarescos llamados sangaku o sarugaku; danzas en conmemoración del cambio de las estaciones o dengaku; cantos populares interpretados por profesiones, que reciben el nombre de imayo y kusenai; y, por último, rituales o ceremonias esotéricas, tanto budistas como shintoístas, llamadas kagura y shushi, respectivamente.</span></strong></span></em></span><span style="color: #13171b; font-family: Arial;"><em></em></span><br />
<strong><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"></span></strong><br />
<strong><br />
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"></span></strong><br />
<strong><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">Hoy en día las obras del teatro Noh son representadas con ocasión de celebraciones del orden religioso, festivo o, simplemente para el disfrute de las personas, porque principalmente este tipo de teatro se formó como un arte para las masas aristocráticas, que eran en gran medida comerciantes ricos y guerreros (bushi). En total, el Noh utiliza como repertorio 250 piezas teatrales. Sin embargo, el número de obras permanece inalterado desde hace más de cuatro siglos, debido a que los artistas prefirieron perfeccionar las representaciones de las producciones ya existentes antes de crear nuevas. Esto llevó, como consecuencia, a que se conservaran las obras con sus diálogos originales y sin alteraciones, más, sólo se procedió a sintetizar o refinar los movimientos de los actores. Así mismo, gracias a la tradición de este teatro y la popularidad que consiguió, del Noh tienen origen dos formas teatrales de origen más reciente, el Kabuki y el teatro de las marionetas o Joruri.</span></strong><br />
<strong><br />
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"></span></strong><br />
<strong><br />
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"></span></strong><br />
<strong><br />
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"></span></strong><br />
<strong><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">Características del teatro Noh.</span></strong><br />
<strong><br />
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"></span></strong><br />
<strong><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">El teatro Noh utiliza temas que provienen tanto de fuentes nacionales como extranjeras, pero principalmente son de origen japonés o chino. Las obras pueden tener un carácter legendario, mítico, histórico y popular. Por lo demás, se frecuenta también la utilización de textos clásicos chinos y japoneses, de ellos preferentemente poemas. Entre los libros más utilizados por el Noh figuran Los Cuentos de Ise, Los Cuentos Yamato y la Historia de Genji, producidas en el siglo IX, X y XI respectivamente. La idea central de este teatro es representar “un amplio panorama histórico… (Que) refleja las ideas, creencias, aspiraciones, y la vida moral e intelectual del pueblo japonés”. Aquello se ocupa el Noh de dos maneras diferentes: en primer lugar desde un carácter popular, donde los temas tratados tenían una audiencia masiva; de hecho, para tal efecto, se presentaban en lugares abiertos y concurridos, cerca de templos y plazas, por lo que las personas tenían la posibilidad de asistir a presenciar una obra. Y, por otra parte, el Noh exigía a los asistentes reflexionar, ya que, siguiendo las doctrinas del Zen, las representaciones eran sólo insinuaciones de ideas, acciones o pensamientos. Esto conllevaba a que el espectador, usando su imaginación, completara la acción del actor, o bien intentara comprender el sentimiento que experimentaba en la obra. Ello produjo una motivación de los asistentes a integrarse en estas obras y, finalmente, a forjar una conciencia social de la tradición japonesa mediante la reflexión y meditación conjunta de las obras Noh.</span></strong><br />
<strong><br />
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"></span></strong><br />
<strong><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">Las obras del teatro Noh consisten, casi siempre, en un número de cinco escenas con un orden ya determinado. La primera pieza tiene un carácter solemne o ritual, del orden fantástico, en que interviene una deidad como personaje central. Prosigue una escena un poco más rápida y con más movimiento, en que participan principalmente guerreros. La tercera escena consiste en la relación de un samurái con una bella dama de corte, desarrollado en un contexto romántico. La cuarta parte resulta más variada, de hecho, no existe un tema en específico, e incluso se puede representar una escena en que no participe un ser sobrenatural o se trate de un acontecimiento cotidiano. Finalmente la obra termina con la intervención de un ser demoníaco, de terribles características y personalidad. Aunque este es el desarrollo tradicional del Noh, también existen intermedios, llamados Kyogen, que poseen un estilo netamente humorístico.</span></strong><br />
<strong><br />
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"></span></strong><br />
<strong><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">La escenografía del teatro Noh es bastante sencilla, en coherencia con las doctrinas del Zen: comprende una plataforma de madera cuadrada de 5.92 m por lado, con una elevación de 1,19 m. En ella se intenta representar la terraza de un jardín Zen. A la derecha existe una prolongación donde se sientan los personajes, mientras que hacia el fondo se halla un pasillo por donde suben los actores y se sitúan los músicos. Dicho pasillo se encuentra cubierto por un techo curvo, sostenido por pilares de 4.5 m de alto. El coro, por su parte, se encuentra fuera del escenario en un espacio oblongo. Y, finalmente, la decoración consiste en una serie de pinos situados entre la plataforma y el puente, o pasillo, por donde entran los actores. Además, existe una cortina de colores llamativos para separar el corredor de la plataforma.</span></strong><br />
<br />
<strong><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">Los tipos de personajes en el Noh.</span></strong><br />
<strong><br />
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"></span></strong><br />
<strong><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">El teatro Noh tiene una vertiente mística y fantástica, en que combinan entes de carácter divino, demoníaco o sobrenatural junto con seres humanos. “Donde todo es voluntariamente irreal, desde los temas fantasmales, el escenario…y el movimiento de los personajes”. Señala José Luis Martinez; énfasis que se refleja en la disposición de juntar, o acercar, el mundo sobrenatural a la realidad del hombre. Esto, por supuesto, está en directa relación con el tipo de personaje y su vinculación dentro de la obra. Por ello, junto con perfeccionar y estilizar los movimientos de los actores, el repertorio y la escenografía, también se procedió por igual a la clasificación de los personajes. El resultado fue el siguiente;</span></strong><br />
<strong><br />
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"></span></strong><br />
<strong><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">Dos son los personajes principales, con características opuestas y que, sin embargo, poseen la misma función: crear un diálogo entre el mundo espiritual y el terrenal. El shite, que significa el “hacedor”, es el más importante de todos; siendo el único que aparece con una máscara. El shite es, en la mayoría de las ocasiones, un ser espiritual, sea un dios (kami), demonio o el alma de algún difunto. El segundo personaje de importancia es el waki, que, contrariamente al shite, es un mortal, representado habitualmente como un sacerdote o monje de variada edad. La función del shite, justamente donde radica su importancia, es la de obrar como intermediario o médium entre el mundo espiritual y el mundano. En la práctica el waki debe comunicar -sólo con insinuaciones- las ideas, pensamientos o sentimientos del shite al público, para que ellos comiencen a reflexionar. Comúnmente el shite y el waki tienen acompañantes, que en algunos casos son personajes de niños, llamados kokata, o bien extras, denominados tomo. El coro no participa en la obra directamente, sino que tiene como función cantar, de manera impersonal, las palabras del shite al danzar o los diálogos entre el primero y el waki. Por último, también existe un grupo de músicos que ejecutan dos instrumentos de percusión y una flauta, aunque ellos permanecen fuera de la plataforma y totalmente ajenos a los personajes.</span></strong><br />
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Rakugo<br />
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Puede decirse del rakugo que son como una serie de anécdotas humorísticas, una narración jocosa de referencias cotidianas junto con otras de siglos de antigüedad. Últimamente se están dando representaciones de rakugo en inglés, en los teatros yose de Tokio, sobre todo en Asakusa.<br />
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<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjDU6kf2mh8_NjoWFDjKwLjb9RNcGkS3uMd_zQ7FIH3GQSyz8BwJXdBVMoJlt834WV9gyemt3PbnsMRFPSJercmTyUQU9wG7i0YJPSV9445COyxH4nVfXw5VsqgSMhqpRXqzo-wQv44jSLq/s1600/cattt.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" dda="true" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjDU6kf2mh8_NjoWFDjKwLjb9RNcGkS3uMd_zQ7FIH3GQSyz8BwJXdBVMoJlt834WV9gyemt3PbnsMRFPSJercmTyUQU9wG7i0YJPSV9445COyxH4nVfXw5VsqgSMhqpRXqzo-wQv44jSLq/s1600/cattt.jpg" /></a></div><br />
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Gagaku<br />
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El gagaku es el mismo que hace unos 1500 años. Incluye música orquestal estrictamente, interpretada por instrumentos típicos como la flauta de bambú o “shakuhachi”, instrumentos de cuerda como el “koto” y la “biwa”, tambores, etc. También consta de danza y canto.<br />
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Hogaku<br />
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El hogaku reúne toda la música popular japonesa, pasando por las canciones folklóricas, el “enka” o baladas sentimentales, y el pop japonés o J-POP.<br />
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Kyogen<br />
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Las representaciones kyogen, son como “entremeses” divertidos o cómicos entre los actos del teatro noh, son de corta duración, presentan situaciones divertidas basadas en cuentos populares y parábolas budistas que acopian valores universales propios de la escena shakespeariana.<br />
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Takarazuka<br />
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Las representaciones de takarazuka, al contrario que el kabuki, son representadas exclusivamente por mujeres. “Sin un solo hombre en el escenario, abundan no obstante, los personajes con bigotes postizos que palmean con descaro los muslos de las protagonistas embargadas en amoríos, mientras las jovencitas de la audiencia, con ojos llorosos se enamoran de los romances exagerados que se desarrollan en el escenario. “ Puede resumirse como una distracción limpia y divertida que proporciona una percepción de las fantasías de la mujer japonesa.<br />
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Butoh<br />
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“Este arte es una danza moderna de vanguardia y aun que la prensa ha escrito mucho sobre él, y siempre se agotan las entradas en las giras internacionales, en Japón, apenas se conoce fuera de los círculos artísticos. El butoh, puede ser una experiencia muy exótica e incluso erótica, aunque algunas veces puede llegar a ser exasperante por su extrema lentitud. Su principal mensaje gira en torno a la deshumanización, la desesperación y el nihilismo en un compromiso por mostrar no la belleza física ni la armonía sino la fealdad lo discordante.”<br />
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BIBLIOGRAFIA<br />
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http://culturajaponesa.blogspot.com/2007/06/kabuki-el-teatro-del-pueblo-parte-i.html<br />
<a href="http://web-japan.org/factsheet/es/pdf/S32_bunrak.pdf">http://web-japan.org/factsheet/es/pdf/S32_bunrak.pdf</a><br />
<a href="http://www.imperioanime.com/cultura-japon/bunraku-teatro/">http://www.imperioanime.com/cultura-japon/bunraku-teatro/</a><br />
<br />
<a href="http://www.swingalia.com/teatro/teatro-kabuki-japones.php">http://www.swingalia.com/teatro/teatro-kabuki-japones.php</a><br />
<a href="http://www.atinachile.cl/content/view/480286/El-teatro-Noh.html">http://www.atinachile.cl/content/view/480286/El-teatro-Noh.html</a><br />
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<strong><br />
</strong>5ta G. Lic. Teatrohttp://www.blogger.com/profile/12883362892203197787noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-2185969524307685386.post-69592869866975416542011-12-04T20:43:00.000-08:002011-12-04T20:43:57.016-08:00LUDWIK MARGULES<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><br />
</span><br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgXWrgbfc-C6HIQuR4tsd8C0oN9ra3oHWoll9xIY05O1YFhcNAHnx449UjfB8uOPcGFHc1IECbRmiySceqrmAhyphenhyphenFLC1vLdiWUZBd9U6CM4M9aWRCT9Vyf1J5PQh3wBJq-lv1VunhW7OcZ6d/s1600/imagen2.php.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><span class="Apple-style-span" style="color: black;"><img border="0" height="316" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgXWrgbfc-C6HIQuR4tsd8C0oN9ra3oHWoll9xIY05O1YFhcNAHnx449UjfB8uOPcGFHc1IECbRmiySceqrmAhyphenhyphenFLC1vLdiWUZBd9U6CM4M9aWRCT9Vyf1J5PQh3wBJq-lv1VunhW7OcZ6d/s320/imagen2.php.jpg" width="320" /></span></a></div><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><br />
</span><br />
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><br />
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<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">"Érase un hombre a una pipa asido, y érase -amén de un gran artista- un ser excepcional, de fisonomía única y personalidad contradictoria, dueño de un lenguaje inconfundible y un acento que obliga a la imitación, gran maestro y amigo mejor, poseedor de un anecdotario asombroso y protagonista de otro francamente inverosímil. Alguna anécdota se cuela en el camino y aunque él evite a toda costa las referencias a su 'folklore personal', insisto en que ningún perfil suyo estaría completo sin esos comentarios y sucesos que, amén de la gracia, lo pintan de cuerpo entero".</span><br />
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, Tahoma, Helvetica, FreeSans, sans-serif; line-height: 18px;"></span></span><br />
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><div class="post-body entry-content" id="post-body-114470124711731464" style="line-height: 1.4; position: relative; width: 586px;"><div align="justify">Margules fue maestro de actores, directores, escritores y cineastas. Con su infalible pipa y su permanente gorra lo cuestionaba todo. Sólo así podría enseñar a narrar, a escribir guión, a construir escenas. Margules le dio al teatro mexicano la oportunidad de la renovación. Fue uno de los artífices del nuevo teatro mexicano contemporáneo, un teatro íntimo, sólido, retador, implacable.<br />
<br />
Ludwik era ante todo un sabio. Un ácido crítico de la simpleza, de la chabacanería y de lo superfluo. Se nos fue un maestro puntual, mordaz, irreverente, pero al mismo tiempo cariñoso, aunque también sabía ser fino en su ironía, implacable y perfeccionista.<br />
</div><div align="justify"><br />
La escena de Margules<br />
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Admirador de la ópera, de Bach, Ludwik Margules veía la escena como un hecho musical, como un acto poético. De otra manera, no tenía razón de ser. El director de escena es como un compositor que debe armonizar y desnudar notas musicales, decía en sus clases, donde enseñaba a componer, a transmitir al espectador, la esencia de lo dicho en trazos vistos con analítica frialdad, pero con una disciplina y una ética a prueba de cualquier cosa.<br />
<br />
Durante más de 40 años Ludwik Margules contribuyó a la escena mexicana, pisó todos los teatros, todos los espacios, hasta los más excéntricos. Enseñó, formó jóvenes, ayudó a escenógrafos a entender y construir lo imprescindible.<br />
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La intimidad fue para Margules uno de los elementos fundamentales en su trabajo creativo. El sentido de lo humano en la escena podía implicar un golpe, un gesto, una mirada o un movimiento del cuerpo.<br />
</div><div align="justify"><br />
La herencia<br />
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Todo lo que se diga de Margules es poco, frente a lo mucho que deja para México. Desde la construcción de una nueva teatralidad, hasta la energía de pensar y de crear en quienes fueron sus alumnos, en sus actrices, sus directores de cine.<br />
<br />
En los pasillos del CCC se extrañarán sin duda su acento, su risa, su mirada atenta, su crítica implacable, su ácido sentido del humor, el humo de su pipa y su entrañable presencia. "Señor Teatro", somos muchos los que te vamos a extrañar.<br />
<br />
Desde donde esté, Margules seguramente estará repitiendo ahora lo que dijo en su homenaje. "No voy a decir que no lo merezco".</div></div></span><br />
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">De esa manera, Rodolfo Obregón, director del Centro de Investigación, Documentación e Información Teatral Rodolfo Usigli (Citru), describe al maestro Ludwik Margules en la introducción del libro Ludwik Margules.</span><br />
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><br />
</span><br />
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">En los años sesenta Margules marcó, junto con otros dramaturgos y directores, el devenir del teatro mexicano, del cual es pieza fundamental. De la misma manera, no podía dejar intactas las vidas, profesionales y privadas, de las personas que han trabajado con él, quienes guardan todo tipo de anécdotas, que en ocasión de las actividades de este acto propuesto por el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (Conaculta) y la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM), con la organización del Cenart, han decidido compartir.</span><br />
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><br />
</span><br />
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">En la misma publicación, David Olguín, quien desde 1983 se mantuvo cerca del maestro como discípulo, actor, asistente, adaptador, dramaturgo, amigo y socio, expresa:</span><br />
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><br />
</span><br />
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">"Muchos guardamos alguna de las historias del hombre y las seguiremos evocando, aun cuando la grandeza no habita en su biografía, sino en el legado artístico, en su visión del teatro y en la exigencia y rumbos que han señalado su estética y su ética al hablar en escena . Permanece intacta mi admiración por Ludwik, el director de escena, a su afán de perfección, a su vocación inevitable por tirarse de bruces, montaje tras montaje, al abismo de la conciencia y del corazón humano".</span><br />
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><br />
</span><br />
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">Y agrega: </span><br />
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">"Dirigir teatro como un acto existencial; pensar en la grandeza como una aspiración olfateable en el pequeño escenario en el pequeño cuadrilátero de la creación escénica: el ensayo. Rigor y autocrítica. Igual desprecio al tener qué decir sin técnica, que a la técnica como un artificio carente de verdad humana. Cuántas cosas por explorar en las ideas y realizaciones escénicas del gordo Margules".</span><br />
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><br />
</span><br />
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">De la misma manera, Rubén Ortiz, alumno y asistente de Margules, así como coordinador académico del Foro Teatro Contemporáneo, refiere: </span><br />
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">"Ver a Ludwik Margules trabajando con los actores es igual que con sus alumnos: es aparentemente despiadado, pero eso es sólo una mirada muy mexicana de lo que es, de lo que él mismo llama 'una máquina de guerra'. Exprime a la gente de manera que salga totalmente de su comodidad para empezar a dar algo nuevo. Es necio y obstinado, tal vez porque en los años sesenta y setenta le tocó consolidar la labor de director de escena desde su propia visión, siempre en la frontera entre lo nacional y lo no nacional".</span><br />
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><br />
</span><br />
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">"Es como una piedra en el zapato para la burocracia teatral que cambia cada sexenio, pues es inconforme y siempre exige más. Pero ha logrado mantener su plataforma poética (el Foro), la cual persiste y subsiste gracias a sus grandes ideas y sus malos modos. Hay días en que todos preferirían no verlo y otros en que hace falta alguien que diga la verdad y ponga la inspiración más allá del horizonte natural".</span><br />
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><br />
</span><br />
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">La escenógrafa Mónica Raya, representante de una nueva generación de colaboradores de Margules, expresa: </span><br />
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><br />
</span><br />
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">"La decisión de Ludwik para incluirme en su equipo habla de él mismo, de su ánimo para probar suerte, como un asunto espiritual en el que sigue buscando con la misma intensidad que hace 30 años, lo cual provocó que pudiera entrar en su esfera en una sintonía muy peculiar, con un romance escénico que ha durado ya cuatro puestas en escena (El cuarteto, Los justos, Camino rojo y La noche de Epifanía), que muestran una trayectoria reciente, pero muy sólida".</span><br />
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><br />
</span><br />
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">Además de la presentación de esta publicación en la que también dan su testimonio Alejandro Luna, Hilda Valencia, Fernando de Ita, Fernando Solana, Juan Tovar, Jorge Fons y Carlos Carrera, entre otros, en este acto promovido con el apoyo del Citru, el Fondo Nacional para la Cultura y las Artes (Fonca), el Centro de Capacitación Cinematográfica (CCC), la Coordinación de Teatro del Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA) y el Centro Universitario de Teatro (CUT), se dará a conocer Ludwik Margules. Memorias.</span><br />
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><br />
</span><br />
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><br />
</span><br />
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><br />
</span><br />
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;">LINKS:</span><br />
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><br />
</span><br />
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"></span><br />
<span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif;"><div><div>*www.teatrodenuevoleon.com:articulos:margul5.html.webloc</div></div></span><br />
<div style="color: #333333;"><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif; font-size: x-small;"></span></div><span style="font-family: Arial, Helvetica, sans-serif; font-size: x-small;"><div><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;"><span class="Apple-style-span" style="color: black;">*benfiles.blogspot.com:2006:04:ludwik-margules.html.webloc</span></span></div><div><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;"><span class="Apple-style-span" style="color: black;"><br />
</span></span></div><div><br />
</div></span>5ta G. Lic. Teatrohttp://www.blogger.com/profile/12883362892203197787noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-2185969524307685386.post-39743158323084192912011-12-04T16:41:00.000-08:002011-12-04T16:41:04.229-08:00LA BIOMECANICA DE MEYERHOLD<!--StartFragment--> <br />
<div class="MsoNormal" style="line-height: 18.0pt; margin-bottom: 12.0pt; margin-left: .5in; margin-right: 0in; margin-top: 0in; mso-layout-grid-align: none; mso-list: l0 level1 lfo1; mso-pagination: none; mso-text-indent-alt: -.5in; tab-stops: 11.0pt .5in; text-align: justify; text-autospace: none; text-indent: -.5in;"><b> <!--StartFragment--> </b></div><div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg8H2wgTLxdiWZ9yGZUI5mFFH1h1TsuR3lYFP9IsU5n1OHKc12PWI2_BTyAqZZmGYkMB34EbsL_haFtcGNxXdf_E7ZPqNnWqwO-zxKzM24yaLmyCFQcpqZ7BTNl26X603k67HHbkuaAoTD9/s1600/meyerholdThumb.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg8H2wgTLxdiWZ9yGZUI5mFFH1h1TsuR3lYFP9IsU5n1OHKc12PWI2_BTyAqZZmGYkMB34EbsL_haFtcGNxXdf_E7ZPqNnWqwO-zxKzM24yaLmyCFQcpqZ7BTNl26X603k67HHbkuaAoTD9/s320/meyerholdThumb.jpg" width="222" /></a></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><span class="Apple-style-span" style="line-height: 24px;"><b><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal; line-height: normal;"><br />
</span></b></span></div><div><b><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><iframe allowfullscreen='allowfullscreen' webkitallowfullscreen='webkitallowfullscreen' mozallowfullscreen='mozallowfullscreen' width='320' height='266' src='https://www.blogger.com/video.g?token=AD6v5dwiyDCUINwUVYwQPKLvsxnxDPsQWBL_ro21Db6sJxEZUgN7n8BhBXuzmQB_OjxkO6cmQ0EwqJDWLQPLboNjbA' class='b-hbp-video b-uploaded' frameborder='0'></iframe></div><div class="MsoNormal" style="line-height: 18.0pt; margin-bottom: 12.0pt; margin-left: .5in; margin-right: 0in; margin-top: 0in; mso-layout-grid-align: none; mso-list: l0 level1 lfo1; mso-pagination: none; mso-text-indent-alt: -.5in; tab-stops: 11.0pt .5in; text-align: justify; text-autospace: none; text-indent: -.5in;"><span style="mso-ansi-language: EN-US;"><br />
</span></div><div class="MsoNormal" style="line-height: 18.0pt; margin-bottom: 12.0pt; margin-left: .5in; margin-right: 0in; margin-top: 0in; mso-layout-grid-align: none; mso-list: l0 level1 lfo1; mso-pagination: none; mso-text-indent-alt: -.5in; tab-stops: 11.0pt .5in; text-align: justify; text-autospace: none; text-indent: -.5in;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="line-height: 18.0pt; margin-bottom: 12.0pt; margin-left: .5in; margin-right: 0in; margin-top: 0in; mso-layout-grid-align: none; mso-list: l0 level1 lfo1; mso-pagination: none; mso-text-indent-alt: -.5in; tab-stops: 11.0pt .5in; text-align: justify; text-autospace: none; text-indent: -.5in;"><span style="mso-ansi-language: EN-US;"><span style="mso-spacerun: yes;"></span> Meyerhold, que no escribió mucho acerca de su propia idea de la interpretación, introdujo el concepto de Biomecánica que es el autoentrenamiento del actor. Partía de las experiencias y dinámicas llevadas a cabo en su “Studio”, donde formaba a jóvenes actores. Para él, “todo el cuerpo participa en cada uno de nuestros movimientos”; teniendo en cuenta que a su parecer el trabajo del actor es la creación de formas plásticas en el espacio, debe estudiar y ser un perfecto conocedor de la mecánica de su propio cuerpo, pues cualquier manifestación de fuerza está sujeta a las mismas leyes del movimiento y la interpretación del actor no es otra cosa que una manifestación de fuerza del cuerpo humano. <o:p></o:p></span></div><div class="MsoNormal" style="line-height: 18.0pt; margin-bottom: 12.0pt; margin-left: .5in; margin-right: 0in; margin-top: 0in; mso-layout-grid-align: none; mso-list: l0 level1 lfo1; mso-pagination: none; mso-text-indent-alt: -.5in; tab-stops: 11.0pt .5in; text-align: justify; text-autospace: none; text-indent: -.5in;"><span style="mso-ansi-language: EN-US;"><span style="mso-spacerun: yes;"> </span>Para Meyerhold la biomecánica era como un juego de lo circense, del deporte y del ritmo, de la danza: equilibrio y movimiento, todo conjugado de un modo ordenado y consciente, con una formulación rigurosa y organica. Pues esto sirve al actor como medio de expresión de un personaje. <o:p></o:p></span></div><div class="MsoNormal" style="line-height: 18.0pt; margin-bottom: 12.0pt; margin-left: .5in; margin-right: 0in; margin-top: 0in; mso-layout-grid-align: none; mso-list: l0 level1 lfo1; mso-pagination: none; mso-text-indent-alt: -.5in; tab-stops: 11.0pt .5in; text-align: justify; text-autospace: none; text-indent: -.5in;"><span style="mso-ansi-language: EN-US;"><span style="mso-spacerun: yes;"> </span>Meyerhold creó un método de ejercicios de entrenamiento de actores, que es un medio tanto para el entrenamiento físico como para el conocimiento de sí mismo. La naturaleza del actor debe ser especialmente apta para responder a los reflejos, reproducir los movimiento, el sentimiento y la palabra, una tarea propuesta desde el exterior. <o:p></o:p></span></div><div class="MsoNormal" style="line-height: 18.0pt; margin-bottom: 12.0pt; margin-left: .5in; margin-right: 0in; margin-top: 0in; mso-layout-grid-align: none; mso-list: l0 level1 lfo1; mso-pagination: none; mso-text-indent-alt: -.5in; tab-stops: 11.0pt .5in; text-align: justify; text-autospace: none; text-indent: -.5in;"><span style="mso-ansi-language: EN-US;"><span style="mso-spacerun: yes;"><br />
</span></span></div><div class="MsoNormal" style="line-height: 18.0pt; margin-bottom: 12.0pt; margin-left: .5in; margin-right: 0in; margin-top: 0in; mso-layout-grid-align: none; mso-list: l0 level1 lfo1; mso-pagination: none; mso-text-indent-alt: -.5in; tab-stops: 11.0pt .5in; text-align: justify; text-autospace: none; text-indent: -.5in;"><span style="mso-ansi-language: EN-US;"><span style="mso-spacerun: yes;"> </span><b>Los modos de expresión se dan para Meyerhold en tres fases:<o:p></o:p></b></span></div><div class="MsoNormal" style="line-height: 18.0pt; margin-bottom: 12.0pt; margin-left: .5in; margin-right: 0in; margin-top: 0in; mso-layout-grid-align: none; mso-list: l0 level1 lfo1; mso-pagination: none; mso-text-indent-alt: -.5in; tab-stops: 11.0pt .5in; text-align: justify; text-autospace: none; text-indent: -.5in;"><span style="mso-ansi-language: EN-US;"><span style="mso-spacerun: yes;"> </span>*La intención.- que es la fase intelectual de la tarea, propuesta por el dramaturgo, el director o por el propio actor.<o:p></o:p></span></div><div class="MsoNormal" style="line-height: 18.0pt; margin-bottom: 12.0pt; margin-left: .5in; margin-right: 0in; margin-top: 0in; mso-layout-grid-align: none; mso-list: l0 level1 lfo1; mso-pagination: none; mso-text-indent-alt: -.5in; tab-stops: 11.0pt .5in; text-align: justify; text-autospace: none; text-indent: -.5in;"><span style="mso-ansi-language: EN-US;"><span style="mso-spacerun: yes;"> </span>*La realización.- que comprende un ciclo de reflejos miméticos (movimientos y desplazamientos en el espacio) y reflejos vocales.<o:p></o:p></span></div><div class="MsoNormal" style="line-height: 18.0pt; margin-bottom: 12.0pt; margin-left: .5in; margin-right: 0in; margin-top: 0in; mso-layout-grid-align: none; mso-list: l0 level1 lfo1; mso-pagination: none; mso-text-indent-alt: 0in; tab-stops: 11.0pt .5in; text-align: justify; text-autospace: none; text-indent: -.5in;"><span style="mso-ansi-language: EN-US;"><span style="font: 7.0pt "Times New Roman";"> </span></span><span style="mso-ansi-language: EN-US;">*La reacción.- que sigue a la realización, que atenúa el reflejo anterior y prepara<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>para una nueva intención, que daría lugar a un nuevo ciclo de interpretación.<o:p></o:p></span></div><div class="MsoNormal" style="line-height: 18.0pt; margin-bottom: 12.0pt; margin-left: .5in; margin-right: 0in; margin-top: 0in; mso-layout-grid-align: none; mso-list: l0 level1 lfo1; mso-pagination: none; mso-text-indent-alt: 0in; tab-stops: 11.0pt .5in; text-align: justify; text-autospace: none; text-indent: -.5in;"><span style="mso-ansi-language: EN-US;"><b><span style="font: 7.0pt "Times New Roman";"> </span><span style="font: 7.0pt "Times New Roman";"> </span></b></span><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal; line-height: normal;"><b></b></span></div><b><div class="MsoNormal" style="display: inline !important; line-height: 18pt; margin-bottom: 12pt; margin-left: 0.5in; margin-right: 0in; margin-top: 0in; text-align: justify; text-indent: -0.5in;"><span style="mso-ansi-language: EN-US;"><b><span style="font: 7.0pt "Times New Roman";"> </span><span style="font: 7.0pt "Times New Roman";"> </span></b></span></div></b><br />
<div class="MsoNormal" style="line-height: 18.0pt; margin-bottom: 12.0pt; margin-left: .5in; margin-right: 0in; margin-top: 0in; mso-layout-grid-align: none; mso-list: l0 level1 lfo1; mso-pagination: none; mso-text-indent-alt: 0in; tab-stops: 11.0pt .5in; text-align: justify; text-autospace: none; text-indent: -.5in;"><span style="mso-ansi-language: EN-US;"><b><span style="font: 7.0pt "Times New Roman";"> </span><span style="font: 7.0pt "Times New Roman";"> </span></b></span><span style="mso-ansi-language: EN-US;"><b>Técnica.-<o:p></o:p></b></span></div><div class="MsoNormal" style="line-height: 18.0pt; margin-bottom: 12.0pt; margin-left: .5in; margin-right: 0in; margin-top: 0in; mso-layout-grid-align: none; mso-list: l0 level1 lfo1; mso-pagination: none; mso-text-indent-alt: 0in; tab-stops: 11.0pt .5in; text-align: justify; text-autospace: none; text-indent: -.5in;"><span style="mso-ansi-language: EN-US;"><span style="font: 7.0pt "Times New Roman";"> </span><span style="font: 7.0pt "Times New Roman";"> </span></span><span style="mso-ansi-language: EN-US;">En sus clases se incluyen dinámicas de ejercicios corporals bajo el principio “eximproviso, el cuerpo humano en el espacio, el gesto como un embate-llevado a la vida como un simple movimiento del cuerpo” movimientos en circulo, en cuadrado, en triangulo, movimientos en exteriors e interiors, por ejemplo rutinas de obreros, movimientos sobre un fondo musical, el ritmo como apoyo del movimiento; la música debe ser parte del espectáculo de manera real o imaginaria, como si fuera entonada por el personajeen escena. <o:p></o:p></span></div><div class="MsoNormal" style="line-height: 18.0pt; margin-bottom: 12.0pt; margin-left: .5in; margin-right: 0in; margin-top: 0in; mso-layout-grid-align: none; mso-list: l0 level1 lfo1; mso-pagination: none; mso-text-indent-alt: 0in; tab-stops: 11.0pt .5in; text-align: justify; text-autospace: none; text-indent: -.5in;"><span style="mso-ansi-language: EN-US;"><br />
</span></div><div class="MsoNormal" style="line-height: 18.0pt; margin-bottom: 12.0pt; margin-left: .5in; margin-right: 0in; margin-top: 0in; mso-layout-grid-align: none; mso-list: l0 level1 lfo1; mso-pagination: none; mso-text-indent-alt: 0in; tab-stops: 11.0pt .5in; text-align: justify; text-autospace: none; text-indent: -.5in;"><span style="mso-ansi-language: EN-US;"><span style="font: 7.0pt "Times New Roman";"> </span><span style="font: 7.0pt "Times New Roman";"> </span></span><span style="mso-ansi-language: EN-US;">Su planteamiento rebasaba una simple técnica de entrenamiento actoral, la biomecánica es parte de ese todo; él fortalecía una propuesta teatral por diferentes medios, la escena, talleres, conferencias, artículos, publicacione, una visión diferente y polémica del arte escénico, que ampliaba los senderos a la exploración teatral de afuera hacia dentro.<span style="mso-spacerun: yes;"> </span></span></div><div class="MsoNormal" style="line-height: 18.0pt; margin-bottom: 12.0pt; mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; tab-stops: 11.0pt .5in; text-align: justify; text-autospace: none;"><span style="mso-ansi-language: EN-US;"><span style="mso-spacerun: yes;"> </span></span><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal; line-height: normal;"><b></b></span></div><b><div class="MsoNormal" style="display: inline !important; line-height: 18pt; margin-bottom: 12pt; text-align: justify;"><span style="mso-ansi-language: EN-US;"><b><span style="mso-spacerun: yes;"> </span></b></span></div></b><br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><iframe allowfullscreen='allowfullscreen' webkitallowfullscreen='webkitallowfullscreen' mozallowfullscreen='mozallowfullscreen' width='320' height='266' src='https://www.blogger.com/video.g?token=AD6v5dzBvm-P64y8VHIx7ZgfFGzOFZnw_tosTmi1TN0kTJZXmQjZm19FGWhUlZvcY3FVsgqVQjs6D_4CyLEtwJyP-w' class='b-hbp-video b-uploaded' frameborder='0'></iframe></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><b></b></span></div><b><div class="MsoNormal" style="line-height: 18pt; margin-bottom: 12pt; margin-left: 0px; margin-right: 0px; margin-top: 0px; text-align: justify;"><br />
</div><b><div class="MsoNormal" style="display: inline !important; line-height: 18pt; margin-bottom: 12pt; margin-left: 0px; margin-right: 0px; margin-top: 0px; text-align: justify;"><span><b> Estética.-<span> </span></b></span></div></b></b><b></b><br />
<div class="MsoNormal" style="line-height: 18.0pt; margin-bottom: 12.0pt; margin-left: 31.5pt; margin-right: 0in; margin-top: 0in; mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; tab-stops: 11.0pt .5in; text-align: justify; text-autospace: none;"><span style="mso-ansi-language: EN-US;">Al triunfo de la Revolución de Rusia, Meyerhold se alista como uno de los más activos<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>reformadores del Nuevo Teatro Revolucionario; él sostiene que el principal sentido del teatro es la agitación, por tanto debe ponerse al servicio de los fines de revolución. Motivado por esta idea se vuelve característico en él, recurrir a un grotesco extremo, a la sátira, al empleo de figures retóricas a manera de imágenes en la escena, tales como: la hipérbole y la metáfora; también se acerca más al imbolismo, al constructivismo, con el fin de llevar con fuerza y frescura al público signos, imagenes, ideas y sentimientos que impacten por todos los medios al espectador.</span><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal; line-height: normal;"><b></b></span></div><b><div class="MsoNormal" style="display: inline !important; line-height: 18pt; margin-bottom: 12pt; margin-left: 31.5pt; margin-right: 0in; margin-top: 0in; text-align: justify;"><span style="mso-ansi-language: EN-US;">Meyerhold concebía el espectáculo como una </span></div></b></b><br />
<div><b><b><div class="MsoNormal" style="display: inline !important; line-height: 18pt; margin-bottom: 12pt; margin-left: 31.5pt; margin-right: 0in; margin-top: 0in; text-align: justify;"><span style="mso-ansi-language: EN-US;">“sofisticada expresión de la representación de una grandiosa fiesta”.<b><span style="mso-spacerun: yes;"> </span></b></span></div></b><br />
<div class="MsoNormal" style="line-height: 18.0pt; margin-bottom: 12.0pt; margin-left: 31.5pt; margin-right: 0in; margin-top: 0in; mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; tab-stops: 11.0pt .5in; text-align: justify; text-autospace: none;"><span style="mso-ansi-language: EN-US;"><b><span style="mso-spacerun: yes;"> </span></b></span><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal; line-height: normal;"><b><b><b><b></b></b></b></b></span></div><b><b><b><b><div class="MsoNormal" style="display: inline !important; line-height: 18pt; margin-bottom: 12pt; margin-left: 9pt; margin-right: 0in; margin-top: 0in; text-align: justify; text-indent: -9pt;"><span style="mso-ansi-language: EN-US;"><b> Citas de Meyerhold…</b></span></div></b></b></b></b></b></div><div><b><b><b><b><b><div class="MsoNormal" style="display: inline !important; line-height: 18pt; margin-bottom: 12pt; margin-left: 9pt; margin-right: 0in; margin-top: 0in; text-align: justify; text-indent: -9pt;"><span style="mso-ansi-language: EN-US;"><b><br />
</b></span></div></b></b></b></b></b></div><div><b><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><b><div class="MsoNormal" style="display: inline !important; line-height: 18pt; margin-bottom: 12pt; margin-left: 9pt; margin-right: 0in; margin-top: 0in; text-align: justify; text-indent: -9pt;"><span style="mso-ansi-language: EN-US;"><span style="font: 7.0pt "Times New Roman";"> </span></span><span style="mso-ansi-language: EN-US;">“No es necesario vivir el sentimiento en escena, sino expresarlo mediante una </span></div></b></span></b></div><div><b><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><b><div class="MsoNormal" style="display: inline !important; line-height: 18pt; margin-bottom: 12pt; margin-left: 9pt; margin-right: 0in; margin-top: 0in; text-align: justify; text-indent: -9pt;"><span style="mso-ansi-language: EN-US;"> acción<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>física, el actor forma parte de un conjunto mucho más amplio de formas </span></div></b></span></b></div><div><b><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal;"><b><div class="MsoNormal" style="display: inline !important; line-height: 18pt; margin-bottom: 12pt; margin-left: 9pt; margin-right: 0in; margin-top: 0in; text-align: justify; text-indent: -9pt;"><span style="mso-ansi-language: EN-US;"> plásticas en el escenario"</span></div></b></span></b></div><div><b><div class="MsoNormal" style="line-height: 18.0pt; margin-bottom: 12.0pt; mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; tab-stops: 11.0pt .5in; text-align: justify; text-autospace: none;"><span lang="ES-TRAD"></span><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal; line-height: normal;"><b></b></span></div><b><div class="MsoNormal" style="display: inline !important; line-height: 18pt; margin-bottom: 12pt; text-align: justify;"><span lang="ES-TRAD"><span class="Apple-style-span" style="font-family: ArialMT; font-size: x-large;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: 21px;"> </span></span> “Todo cuerpo participa en cada uno de nuestros movimientos…”</span></div></b></b></div><div><b><b><div class="MsoNormal" style="display: inline !important; line-height: 18pt; margin-bottom: 12pt; text-align: justify;"><span lang="ES-TRAD"></span></div></b><br />
<div class="MsoNormal" style="line-height: 18.0pt; margin-bottom: 12.0pt; margin-left: 9.0pt; margin-right: 0in; margin-top: 0in; mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; tab-stops: 11.0pt .5in; text-align: justify; text-autospace: none;"><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal; line-height: normal;"><b></b></span></div><b><div class="MsoNormal" style="display: inline !important; line-height: 18pt; margin-bottom: 12pt; margin-left: 9pt; margin-right: 0in; margin-top: 0in; text-align: justify;"><span lang="ES-TRAD"><span style="mso-spacerun: yes;"> </span>“La Biomecánica intenta por primera vez enseñar lo que todo hombre debe aprender</span><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal; line-height: normal;"><b><b><b></b></b></b></span></div><b><b><b><div class="MsoNormal" style="display: inline !important; line-height: 18pt; margin-bottom: 12pt; margin-left: 9pt; margin-right: 0in; margin-top: 0in; text-align: justify;"><span lang="ES-TRAD">si quiere ser un elemento cualificado de la sociedad, en la Biomecánica se asiste al encuentro entre la organización en el arte y en la vida”</span></div></b></b></b></b><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal; line-height: normal;"><b><b><div class="MsoNormal" style="display: inline !important; line-height: 18pt; margin-bottom: 12pt; text-align: justify;"><span style="mso-ansi-language: EN-US;"><span style="mso-spacerun: yes;"> </span></span></div></b></b></span><br />
<div class="MsoNormal" style="line-height: 18.0pt; margin-bottom: 12.0pt; margin-left: 9.0pt; margin-right: 0in; margin-top: 0in; mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; tab-stops: 11.0pt .5in; text-align: justify; text-autospace: none;"><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal; line-height: normal;"><b><b></b></b></span></div><b><b><div class="MsoNormal" style="display: inline !important; line-height: 18pt; margin-bottom: 12pt; text-align: justify;"><span style="mso-ansi-language: EN-US;"><span style="mso-spacerun: yes;"> </span>“El actor es un compositor (creador) de cada instante…”</span></div></b></b><br />
<br />
<div class="MsoNormal" style="line-height: 18.0pt; margin-bottom: 12.0pt; mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; tab-stops: 11.0pt .5in; text-align: justify; text-autospace: none;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="line-height: 18.0pt; margin-bottom: 12.0pt; mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; tab-stops: 11.0pt .5in; text-align: justify; text-autospace: none;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="line-height: 18.0pt; margin-bottom: 12.0pt; margin-left: 0in; margin-right: 0in; margin-top: 0in; mso-layout-grid-align: none; mso-list: l0 level1 lfo1; mso-pagination: none; mso-text-indent-alt: 0in; tab-stops: 11.0pt .5in; text-align: justify; text-autospace: none; text-indent: 0in;"><span style="mso-ansi-language: EN-US;"><b> Bibliografía.-<o:p></o:p></b></span></div><div class="MsoNormal" style="margin-left: 13.5pt;"><span lang="ES-TRAD">*http://arteescenicas.wordpress.com/2010/01/16/ideas-sobre-interpretacion-la-<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>biomecanica-de-myerhold/<o:p></o:p></span></div><div class="MsoNormal" style="margin-left: 13.5pt;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="margin-left: 13.5pt;"><span lang="ES-TRAD">* http://www.mailxmail.com/curso-ser-actor/ator-bomecanico-biomecanica<o:p></o:p></span></div><div class="MsoNormal" style="line-height: 18.0pt; margin-bottom: 12.0pt; mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; tab-stops: 11.0pt .5in; text-align: justify; text-autospace: none;"><span style="mso-ansi-language: EN-US;"><span style="mso-spacerun: yes;"> </span>*</span> <span style="mso-ansi-language: EN-US;">http://200.21.104.25/artescenicas/downloads/artesescenicas2(1)_4.pdf<o:p></o:p></span></div><div class="MsoNormal" style="line-height: 18.0pt; margin-bottom: 12.0pt; mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; tab-stops: 11.0pt .5in; text-align: justify; text-autospace: none;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="line-height: 18.0pt; margin-bottom: 12.0pt; mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; tab-stops: 11.0pt .5in; text-align: justify; text-autospace: none;"><span style="mso-ansi-language: EN-US;"><b> Conclusión.-<o:p></o:p></b></span></div><div class="MsoNormal" style="line-height: 23.0pt; mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-align: justify; text-autospace: none;"><span style="mso-ansi-language: EN-US;"> La Biomecánica es un entrenamiento para ejercitar el cuerpo y la mente, Meyerhold </span></div><div class="MsoNormal" style="line-height: 23.0pt; mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-align: justify; text-autospace: none;"><span style="mso-ansi-language: EN-US;">exigía la realización de cada movimientos de los actores para que se ocuparan en en el escenario de una tarea definida, pues quería que sus gestos y sus cuerpos tomaran un dibujo preciso, que fuera hábil mostrando procesos y traduciendolos en formas abstractas de expresión, esto permite al actor dirigir su interpretación, coordinarla con el espectador y sus compañeros, comprender las posibilidades del cuerpo y los movimientos expresivos. <o:p></o:p></span></div><div class="MsoNormal" style="line-height: 23.0pt; mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-align: justify; text-autospace: none;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="line-height: 18.0pt; margin-bottom: 12.0pt; margin-left: 0in; margin-right: 0in; margin-top: 0in; mso-layout-grid-align: none; mso-list: l0 level1 lfo1; mso-pagination: none; mso-text-indent-alt: 0in; tab-stops: 0in 11.0pt; text-align: justify; text-autospace: none; text-indent: 0in;"><span style="mso-ansi-language: EN-US;">A nosotros como actores nos ayudaría bastante aplicarlo, porque según Meyerhold todos aquellos actores que entrenan bajo las reglas de la Biomecánica perfeccionan sus acciones físicas ante los acontecimientos externos y de la vida cotidiana, nos crea esa consciencia como actores y seres humanos…<o:p></o:p></span></div><div class="MsoNormal" style="line-height: 18.0pt; margin-bottom: 12.0pt; mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; tab-stops: 11.0pt .5in; text-align: justify; text-autospace: none;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="line-height: 18.0pt; margin-bottom: 12.0pt; mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; tab-stops: 11.0pt .5in; text-align: justify; text-autospace: none;"><span class="Apple-style-span" style="font-weight: normal; line-height: normal;"><b><b><b><b><b><b><b><b><b><b><b><b></b></b></b></b></b></b></b></b></b></b></b></b></span></div><b><b><b><b><b><b><b><b><b><b><b><b><div class="MsoNormal" style="display: inline !important; line-height: 18pt; margin-bottom: 12pt; text-align: justify;"><span style="mso-ansi-language: EN-US;">Alejandra A. Sanz<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>facebooksanz@yahoo.com.mx</span></div></b></b></b></b></b></b></b></b></b></b></b></b><b></b><br />
<div class="MsoNormal" style="line-height: 18.0pt; margin-bottom: 12.0pt; mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; tab-stops: 11.0pt .5in; text-align: justify; text-autospace: none;"><b></b></div><b></b><br />
<div class="MsoNormal" style="line-height: 18.0pt; margin-bottom: 12.0pt; mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; tab-stops: 11.0pt .5in; text-align: justify; text-autospace: none;"><b></b></div><b></b><br />
<div class="MsoNormal" style="line-height: 18.0pt; margin-bottom: 12.0pt; mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; tab-stops: 11.0pt .5in; text-align: justify; text-autospace: none;"><b></b></div><b></b><br />
<div class="MsoNormal" style="line-height: 18.0pt; margin-bottom: 12.0pt; mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; tab-stops: 11.0pt .5in; text-align: justify; text-autospace: none;"><b></b></div><b></b><br />
<div class="MsoNormal" style="line-height: 18.0pt; margin-bottom: 12.0pt; mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; tab-stops: 11.0pt .5in; text-align: justify; text-autospace: none;"><b></b></div><b></b><br />
<div class="MsoNormal" style="line-height: 18.0pt; margin-bottom: 12.0pt; mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; tab-stops: 11.0pt .5in; text-align: justify; text-autospace: none;"><b></b></div><b></b><br />
<div class="MsoNormal" style="line-height: 18.0pt; margin-bottom: 12.0pt; mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; tab-stops: 11.0pt .5in; text-align: justify; text-autospace: none;"><b></b></div><b></b><br />
<div class="MsoNormal" style="line-height: 18.0pt; margin-bottom: 12.0pt; mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; tab-stops: 11.0pt .5in; text-align: justify; text-autospace: none;"><b></b></div><b></b><br />
<div class="MsoNormal" style="line-height: 18.0pt; margin-bottom: 12.0pt; mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; tab-stops: 11.0pt .5in; text-align: justify; text-autospace: none;"><b></b></div><b></b><br />
<div class="MsoNormal" style="line-height: 18.0pt; margin-bottom: 12.0pt; mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; tab-stops: 11.0pt .5in; text-align: justify; text-autospace: none;"><b></b></div><b></b><br />
<div class="MsoNormal" style="line-height: 18.0pt; margin-bottom: 12.0pt; mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; tab-stops: 11.0pt .5in; text-align: justify; text-autospace: none;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="line-height: 18.0pt; margin-bottom: 12.0pt; mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; tab-stops: 11.0pt .5in; text-align: justify; text-autospace: none;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="line-height: 18.0pt; margin-bottom: 12.0pt; mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; tab-stops: 11.0pt .5in; text-align: justify; text-autospace: none;"><br />
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<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEizxEBNXYMUb57i5xUEtE3AcDJm4Ez7qB9-4Ir-yu7a2CncRQYASrlNCaCZ6uZsrDyAgv5ZHO-tmDYboEWpRowVvHlWlIKy0iy-zH49HnXx0t0az8Qm6b0jzHHtrRS75YFr7gp6MUXTt9ZL/s1600/meyerholdThumb.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEizxEBNXYMUb57i5xUEtE3AcDJm4Ez7qB9-4Ir-yu7a2CncRQYASrlNCaCZ6uZsrDyAgv5ZHO-tmDYboEWpRowVvHlWlIKy0iy-zH49HnXx0t0az8Qm6b0jzHHtrRS75YFr7gp6MUXTt9ZL/s320/meyerholdThumb.jpg" width="222" /></a></div><div class="MsoNormal"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="color: #b45f06; font-family: "Trebuchet MS",sans-serif; text-align: center;"><u><b><span style="font-size: large;">MEYERHOLD Y EL TEATRO DE MOSCÚ</span></b></u></div><div class="MsoNormal" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif; text-align: justify;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif; text-align: justify;"> <b style="color: #444444;">Nace el 28 de Enero de 1874 en Penza, en el seno de una familia luterana. Su padre, Emil Meyerhold era alemán y su madre, Alvina Danilovna de origen báltico otorgándole el nombre de Carl Fiodor Kasimir.</b></div><div class="MsoNormal" style="color: #444444; font-family: "Trebuchet MS",sans-serif; text-align: justify;"><br />
</div><div style="color: #444444; text-align: justify;"><b><span style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"> </span></b></div><div class="MsoNormal" style="color: #444444; font-family: "Trebuchet MS",sans-serif; text-align: justify;"><b> Crece en su ciudad natal, un lugar lleno de teatro y arte, y también de muchos exiliados políticos que eran en su mayoría escritores y artistas.</b></div><div class="MsoNormal" style="color: #444444; font-family: "Trebuchet MS",sans-serif; text-align: justify;"><b>Sus aficiones artísticas fueron influenciadas por su entorno y por su madre, la cual lo inclinaba al mundo de la música. Por otra parte su padre recibía imposiciones para que se hiciera al imperio de Otto Bismarck (militar político considerado fundador del estado alemán moderno).</b></div><div class="MsoNormal" style="color: #444444; font-family: "Trebuchet MS",sans-serif; text-align: justify;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="color: #444444; font-family: "Trebuchet MS",sans-serif; text-align: justify;"><b> Como reacción a las imposiciones de su padre, a los 21 años se convirtió en ortodoxo griego tomando el nombre de Vsevolod Emilevick y adquiere la nacionalidad rusa. Su nombre fue inspirado en un escritor de su época: Vsevolod Gancin, que se caracteriza por un espíritu de compasión y piedad al escribir. </b></div><div class="MsoNormal" style="color: #444444; font-family: "Trebuchet MS",sans-serif; text-align: justify;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="color: #444444; font-family: "Trebuchet MS",sans-serif; text-align: justify;"><b> En 1895 va a Moscú a estudiar derecho y ahí se vio atraído por la vida artística de la ciudad. En esa época Alejandro III elimina el monopolio que existía de los teatros imperiales, resurgiendo la actividad teatral e inclinando a los jóvenes hacia la escena impulsados por compañías privadas; sin embargo el teatro Maly seguía siendo el lugar de aprendizaje para los aficionados.</b></div><div class="MsoNormal" style="color: #444444; font-family: "Trebuchet MS",sans-serif; text-align: justify;"><b> </b></div><div class="MsoNormal" style="color: #444444; font-family: "Trebuchet MS",sans-serif; text-align: center;"> <b><span style="color: #999999;"> </span><i style="color: #999999;"> “Me he puesto en contra del teatro Maly; sin embargo de estudiante, encaramado en lo más alto, pasaba ahí todas las tardes; los acomodadores de la galería superior, nos conocían tan bien a todos nosotros que nos saludaban cuando nos encontraban en los baños”.</i></b></div><div class="MsoNormal" style="color: black; font-family: "Trebuchet MS",sans-serif; text-align: justify;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="color: black; font-family: "Trebuchet MS",sans-serif; text-align: justify;"><b><span style="font-size: large;"><u>1896</u></span></b></div><div class="MsoNormal" style="color: #444444; font-family: "Trebuchet MS",sans-serif; text-align: justify;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="color: #444444; font-family: "Trebuchet MS",sans-serif; text-align: justify;"><b> Deja los estudios de Derecho e ingresa a la Escuela Dramática de la Filarmónica de Moscú, aquí tiene como profesor a Nemirovich Danchenko (dramaturgo y uno de los fundadores del teatro de arte de Moscú) el cual se asoció con Stanislavski formando el teatro popular de arte de Moscú, seleccionando para su nueva asociación alumnos de sus respectivos campos laborales, siendo Meyerhold uno de los elegidos y permanece con ellos 4 temporadas del “Zar Fiodor” de Tolstoi (dramaturgo ruso aristócrata).</b></div><div class="MsoNormal" style="color: #444444; font-family: "Trebuchet MS",sans-serif; text-align: justify;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="color: #444444; font-family: "Trebuchet MS",sans-serif; text-align: justify;"><b> Su vocación era ser actor pero Stanislavski le ofrece la dirección de un estudio laboratorio experimental en Moscú, <span style="mso-spacerun: yes;"> </span>el cual nace por la necesidad de seguir experimentando formas escénicas nuevas al margen de las representaciones del teatro de arte. El talle se llamó “Estudio” y formaba jóvenes actores que llevaron el método por provincias.</b></div><div class="MsoNormal" style="color: #444444; font-family: "Trebuchet MS",sans-serif; text-align: justify;"><b> </b></div><div class="MsoNormal" style="color: #444444; font-family: "Trebuchet MS",sans-serif; text-align: justify;"><b> Como los resultados obtenidos por Meyerhold no iban de acuerdo con el trabajo de Stanislavski, este decidiá cerrar el laboratorio.</b></div><div class="MsoNormal" style="color: #444444; font-family: "Trebuchet MS",sans-serif; text-align: justify;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="color: #444444; font-family: "Trebuchet MS",sans-serif; text-align: justify;"><b> Después de esto, Vera Komissarzhevskaya lo busca para que dirija un teatro que era dirigido a estudiantes e intelectuales en San Petersburgo (el cual llevaba el nombre de ella) siendo esto para Meyerhold la oportunidad de mostrar sus ideas de teatro no realista.</b></div><div class="MsoNormal" style="color: #444444; font-family: "Trebuchet MS",sans-serif; text-align: justify;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="color: black; font-family: "Trebuchet MS",sans-serif; text-align: justify;"><b><span style="font-size: large;"><u>1905</u></span></b></div><div class="MsoNormal" style="color: #444444; font-family: "Trebuchet MS",sans-serif; text-align: justify;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="color: #444444; font-family: "Trebuchet MS",sans-serif; text-align: justify;"><b> Inicia un movimiento esteticista que busca principalmente la belleza y la forma, atacando al naturalismo y al realismo académico. </b></div><div class="MsoNormal" style="color: #444444; font-family: "Trebuchet MS",sans-serif; text-align: justify;"><b> </b></div><div class="MsoNormal" style="color: #444444; font-family: "Trebuchet MS",sans-serif; text-align: justify;"><b> Meyerhold intenta llevar a la práctica gran parte de sus ideas: La búsqueda de una disposición frontal de los personajes, una nueva dicción, exploración de luz para sustituir decorados y sobretodo sus experimentos con la música. </b></div><div class="MsoNormal" style="color: #444444; font-family: "Trebuchet MS",sans-serif; text-align: justify;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="color: #444444; font-family: "Trebuchet MS",sans-serif; text-align: justify;"><b> Deja de trabajar con Vera Komissarzhevskaya pues no podía expresar su temperamento dramático al cien por ciento, y recibe una oportunidad con Teleakosvski, director de los teatros imperiales, para los teatros Manniski <span style="mso-spacerun: yes;"> </span>y Alexandrinski (donde estudió Vera Komissarzhevskaya). Lo querían como actor y director de los teatros mencionados. Toma esta decisión a raíz de la decepción por sus trabajos anteriores. Buscaba un teatro que lo llevara al espectáculo teatral, como el circo y el music hall, sintiendo atracción por el movimiento, la espectacularidad y la fiesta. Trata de quitar barreras escenario-público colocando pasillos para comunicarlos. </b></div><div class="MsoNormal" style="color: #444444; font-family: "Trebuchet MS",sans-serif; text-align: justify;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="color: #444444; font-family: "Trebuchet MS",sans-serif; text-align: justify;"><b> De todo este tiempo podemos mencionar obras que pertenecen a sus grandes creaciones como: “Tristán e Isolda”, “El príncipe constante”, “El baile de máscaras”, etcétera.</b></div><div class="MsoNormal" style="color: #444444; font-family: "Trebuchet MS",sans-serif; text-align: justify;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="color: #444444; font-family: "Trebuchet MS",sans-serif; text-align: justify;"><b> Paralelo a su trabajo, experimentaba en pequeños teatros bajo el pseudónimo de Dr. Dappertutto, que en realidad es un personaje de Hoffman, quien fuera su autor favorito. Hacia conferencias, tenía una pequeña revista que funciono entre 1914 y 1916, en la cual publicaba técnicas teatrales, textos de autores, técnicas de interpretación, etcétera. </b></div><div class="MsoNormal" style="color: #444444; font-family: "Trebuchet MS",sans-serif; text-align: justify;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="color: #444444; font-family: "Trebuchet MS",sans-serif; text-align: justify;"><b> El nuevo estado soviético hace un nuevo decreto en el cual Meyerhold fue delegado jefe de la sección de teatral de Petrogrado, reencontrándose con viejos amigos, principalmente los simbolistas, donde se encontraba Vladimir Maiakovski, el cual colaboro políticamente con él y al ingresar al partido comunista fue nombró Jefe del Departamento Teatral del Comisariado de Instrucción y crea el “Octubre Teatral” el cual juntaba diversas agrupaciones teatrales, incluyendo el teatro de Meyerhold llamándolo “Teatro Numero Uno de la República Soviética Federal Socialista Rusa”. </b></div><div class="MsoNormal" style="color: #444444; font-family: "Trebuchet MS",sans-serif; text-align: justify;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="color: #444444; font-family: "Trebuchet MS",sans-serif; text-align: justify;"><b> Tuvo una nueva orientación hacia un teatro proletario que resulto muy polémico por lo que en 1921 pasa a ser un artista independiente, lo cual lo pone en contacto con el grupo constructivista quienes hicieron “La declaración del primer grupo de trabajo de los constructivistas”,<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>basado en el materialismo, que concebía el arte más como una práctica artística que como una categoría estética, siendo este su medio para proletarizar el arte. </b></div><div class="MsoNormal" style="color: #444444; font-family: "Trebuchet MS",sans-serif; text-align: justify;"><b>Los postulados constructivistas que buscaban una belleza funcional y utilitaria fueron el punto de partida que lo llevo a su teoría de la biomecánica.</b></div><div class="MsoNormal" style="color: #444444; font-family: "Trebuchet MS",sans-serif; text-align: justify;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="color: #444444; font-family: "Trebuchet MS",sans-serif; text-align: justify;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="color: #444444; font-family: "Trebuchet MS",sans-serif; text-align: justify;"><b>NOTA: Esta información se encuentra en audiovisual en el siguiente enlace: <a href="http://www.youtube.com/watch?v=nBU8gzxqYqA">http://www.youtube.com/watch?v=nBU8gzxqYqA</a></b></div><div class="MsoNormal" style="color: #444444; font-family: "Trebuchet MS",sans-serif; text-align: justify;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="color: #444444; font-family: "Trebuchet MS",sans-serif; text-align: justify;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="color: #444444; font-family: "Trebuchet MS",sans-serif; text-align: justify;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="color: #444444; font-family: "Trebuchet MS",sans-serif; text-align: justify;"><b> </b></div><b style="color: #444444;"> </b><div class="MsoNormal" style="color: black; font-family: "Trebuchet MS",sans-serif; text-align: justify;"><b><br />
</b></div><div class="MsoNormal" style="color: black; font-family: "Trebuchet MS",sans-serif; text-align: justify;"><b><u>BIBLIOGRAFIA</u></b></div><div class="MsoNormal" style="color: #444444; font-family: "Trebuchet MS",sans-serif; text-align: justify;"><b><br />
</b></div><ul style="color: #444444;"><li><b><span style="mso-list: Ignore;"><span style="-moz-font-feature-settings: normal; -moz-font-language-override: normal; font-size-adjust: none; font-size: 7pt; font-stretch: normal; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: normal; line-height: normal;"> </span></span>TEORIA TEATRAL V.E. METERHOLD 8VA EDICION, EDITORIAL FUNDAMENTOS.</b></li>
<li><b><span style="mso-list: Ignore;"><span style="-moz-font-feature-settings: normal; -moz-font-language-override: normal; font-size-adjust: none; font-size: 7pt; font-stretch: normal; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: normal; line-height: normal;"> </span></span>LA ESCENA PRESENTE, TEORIA Y METODODOLOGIA DEL DISEÑO ESCENOGRÁFICO, GASTÓN BREYER, EDICIONES INFINITO.</b></li>
<li><b><span style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;"><span style="mso-list: Ignore;"><span style="-moz-font-feature-settings: normal; -moz-font-language-override: normal; font-size-adjust: none; font-size: 7pt; font-stretch: normal; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: normal; line-height: normal;"> </span></span>ENCICLOPEDIA BRITANNICA #8, BRITANNICA INC</span>.</b></li>
</ul>5ta G. Lic. Teatrohttp://www.blogger.com/profile/12883362892203197787noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-2185969524307685386.post-63852584566054700882011-12-03T09:56:00.000-08:002011-12-03T09:56:59.487-08:00"EL ESPACIO VACIO" de Peter Brook<!--[if gte mso 9]><xml> <o:OfficeDocumentSettings> <o:RelyOnVML/> <o:AllowPNG/> </o:OfficeDocumentSettings> </xml><![endif]--><!--[if gte mso 9]><xml> <w:WordDocument> <w:View>Normal</w:View> <w:Zoom>0</w:Zoom> <w:TrackMoves/> <w:TrackFormatting/> <w:HyphenationZone>21</w:HyphenationZone> <w:PunctuationKerning/> <w:ValidateAgainstSchemas/> <w:SaveIfXMLInvalid>false</w:SaveIfXMLInvalid> <w:IgnoreMixedContent>false</w:IgnoreMixedContent> <w:AlwaysShowPlaceholderText>false</w:AlwaysShowPlaceholderText> <w:DoNotPromoteQF/> <w:LidThemeOther>EN-US</w:LidThemeOther> <w:LidThemeAsian>X-NONE</w:LidThemeAsian> <w:LidThemeComplexScript>X-NONE</w:LidThemeComplexScript> <w:Compatibility> <w:BreakWrappedTables/> <w:SnapToGridInCell/> <w:WrapTextWithPunct/> <w:UseAsianBreakRules/> <w:DontGrowAutofit/> <w:SplitPgBreakAndParaMark/> <w:EnableOpenTypeKerning/> <w:DontFlipMirrorIndents/> <w:OverrideTableStyleHps/> </w:Compatibility> <m:mathPr> <m:mathFont m:val="Cambria Math"/> <m:brkBin m:val="before"/> <m:brkBinSub m:val="--"/> <m:smallFrac m:val="off"/> <m:dispDef/> <m:lMargin m:val="0"/> <m:rMargin m:val="0"/> <m:defJc m:val="centerGroup"/> <m:wrapIndent m:val="1440"/> <m:intLim m:val="subSup"/> <m:naryLim m:val="undOvr"/> </m:mathPr></w:WordDocument> </xml><![endif]--><!--[if gte mso 9]><xml> <w:LatentStyles DefLockedState="false" DefUnhideWhenUsed="true"
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<div class="MsoNormal" style="color: #38761d; text-align: center;"><span style="font-size: large;"><u><b><span>EL ESPACIO VACIO</span></b></u></span></div><div class="MsoNormal" style="color: #bf9000; text-align: center;"><i><b><span style="mso-ansi-language: ES-MX;">PETER BROOK</span></b></i></div><div class="MsoNormal" style="color: #bf9000; text-align: center;"><br />
</div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgt9IBCpsx32c-XVmcDvzSPyGnmEe1lemUS0lh-rPQbYCJiQ_-0pq_gEVGH6AIleF1bUeSYBDKh42GyzPN3YrSZKXMPK4Erj0O7xkCXe-LfKCwHsufE2ukzp2bRMJo1Za2GkB0VGq_58c8n/s1600/dramaturgo_Peter_Brook_Barcelona_2007.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgt9IBCpsx32c-XVmcDvzSPyGnmEe1lemUS0lh-rPQbYCJiQ_-0pq_gEVGH6AIleF1bUeSYBDKh42GyzPN3YrSZKXMPK4Erj0O7xkCXe-LfKCwHsufE2ukzp2bRMJo1Za2GkB0VGq_58c8n/s320/dramaturgo_Peter_Brook_Barcelona_2007.jpg" width="233" /></a></div><div class="MsoNormal" style="color: #bf9000; text-align: right;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="color: #bf9000; text-align: right;"><i><b><span> BIOGRAFIA DE PETER BROOK EN YOUTUBE:</span></b></i></div><div class="MsoNormal" style="color: #bf9000; text-align: right;"><i><b><span> <a href="http://www.youtube.com/watch?v=7rRQhf0sZHM">http://www.youtube.com/watch?v=7rRQhf0sZHM</a><span id="goog_935960967"></span><span id="goog_935960968"></span><a href="http://www.blogger.com/"></a></span></b></i></div><div class="MsoNormal" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif; text-align: justify;"><span style="font-size: small;"><span> </span></span></div><div class="MsoNormal" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif; text-align: justify;"><span style="font-size: small;"><span><br />
</span></span></div><div class="MsoNormal" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif; text-align: justify;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif; text-align: justify;"><span style="font-size: small;"><span> Habla sobre algunos aspectos <span> </span>que debemos cuidar cuando hacemos teatro, que vienen siendo los “espacios vacíos” por medio de experiencias y anécdotas que ayudan a explicar lo que piensa y las conclusiones a las que ha llegado.</span></span></div><div class="MsoNormal" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif; text-align: justify;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif; text-align: justify;"><span style="font-size: small;"><span> El espacio vacío, da un parámetro que permite ver en qué punto nos encontramos con<span> </span>respecto al teatro que estamos haciendo y que tan vivo es nuestro teatro, dividido en 4 secciones:</span></span></div><div class="MsoNormal" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif; text-align: justify;"><br />
</div><div style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif; text-align: justify;"> </div><div class="MsoNormal" style="color: #bf9000; font-family: "Trebuchet MS",sans-serif; text-align: justify;"><b><span style="font-size: small;"><u><span>EL TEATRO MORTAL</span></u></span></b></div><div class="MsoNormal" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif; text-align: justify;"><span style="font-size: small;"><u><span><br />
</span></u></span></div><div class="MsoNormal" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif; text-align: justify;"><span style="font-size: small;"><span> Llama particularmente la frase que da inicio a este libro:</span></span></div><div class="MsoNormal" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif; text-align: justify;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif; text-align: justify;"><span style="font-size: small;"><span> “Puedo tomar cualquier espacio vacío y llamarlo un escenario desnudo, lo único que necesito es alguien que camine en este espacio y otro que lo observe para llamarlo un acto teatral.”</span></span></div><div class="MsoNormal" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif; text-align: justify;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif; text-align: justify;"><span style="font-size: small;"><span> Los 4 teatros de los que hablaremos, coexisten y se relacionan. Cuando hablamos del teatro mortal, es importante tomar en cuenta que mortal, no es lo que está muerto, sino lo que está por morir y tiene posibilidad de refrescarse para levantarse.</span></span></div><div class="MsoNormal" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif; text-align: justify;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif; text-align: justify;"><span style="font-size: small;"><span> El teatro mortal, es el teatro malo, hablamos del teatro engañoso. Hoy en día, el teatro no aporta porque es insuficiente para la sociedad. No hay una relación establecida entre la gente y el teatro, qué da inicio a esta relación a partir de la escena. En este tipo de teatro, los creadores trabajan por dinero, como los llamaba Stanislavski “actores payaso”, que como en Brodway, el teatro se convierte en<span> </span>un negocio que vaya la gente o no vaya, el equipo de trabajo no pierde(actores, directores, escenógrafos, tramoyeros, etcétera). Todo esto, ha contribuido a que la gente deje de asistir al teatro, la razón es que se encuentran decepcionados del teatro y por eso ya no quieren arriesgarse a pagar un boleto, mejor esperan a que se presente gratis: “por si las dudas, no sea que no valga la pena”.</span></span></div><div class="MsoNormal" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif; text-align: justify;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif; text-align: justify;"><span style="font-size: small;"><span>Menciona Peter Brook textualmente lo siguiente: “Si el buen teatro depende de un buen público, entonces todo público tiene el teatro que se merece. No obstante, debe ser duro para los espectadores que les hablen de la responsabilidad de un público”.</span></span></div><div class="MsoNormal" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif; text-align: justify;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif; text-align: justify;"><span style="font-size: small;"><span> En un espectáculo, si la gente no se lleva nada, es mortal, empieza a aburrirse, a toser, a atender a necesidades externas a la presentación y los perdemos. Los que mejor nos muestran esto, son los niños, pues a veces , entre nosotros también cuesta trabajo ver donde deja de ser inmortal para hacerse mortal, ya que nos dejamos de tomar en cuenta la chispa, la magia del teatro y lo suplimos por una técnica muy bien ejecutada por ejemplo. Quienes nos pueden dar la respuesta con respecto a lo vivo que es el espectáculo, son los niños.</span></span></div><div class="MsoNormal" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif; text-align: justify;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif; text-align: justify;"><span style="font-size: small;"><span> Cada vez buscamos acercarnos más a la verdad, por eso cuando vemos un texto serio o rebuscado, nos cuesta trabajo representarlo orgánicamente y terminamos por imitar la forma, sin darle vida, intención ni<span> </span>sentimiento.</span></span></div><div class="MsoNormal" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif; text-align: justify;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif; text-align: justify;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif; text-align: justify;"><span style="font-size: small;"><span> ¿Cómo logramos esto? Antes de hablar, el actor debe analizar y crear mediante la exploracion una serie de estímulos que llenen el espacio vacío que hay entre el texto y la acción. Ayudaría también que en los textos no haya tantas acotaciones para abrir paso a la imaginación.</span></span></div><div class="MsoNormal" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif; text-align: justify;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif; text-align: justify;"><span style="font-size: small;"><span> Para hacer teatro ,no podemos encasillarnos en 1 solo estilo, porque es ponerle límites al teatro, y esto, lo hace mortal, debemos ser versátiles y estar abiertos a nuevos paradigmas y a estar constantemente refrescando la informaciones tenemos, aunque a veces es difícil saber qué cosas se pueden cambiar y que cosas son imprescindibles.</span></span></div><div class="MsoNormal" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif; text-align: justify;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif; text-align: justify;"><span style="font-size: small;"><span> El teatro busca comunicar. El director, tiene un mensaje en común con los actores y el director encuentra la forma de comunicar al espectador este mensaje por medio del actor.En ocasiones, ésta comunicación es posible incluso aunque el espectáculo no esté en el idioma del espectador, y aun así puede transmitir, pero en otras aun compartiendo el mismo contexto social, no se logra.</span></span></div><div class="MsoNormal" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif; text-align: justify;"><span style="font-size: small;"><span> </span></span></div><div class="MsoNormal" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif; text-align: justify;"><span style="font-size: small;"><span> Otro factor importante que debemos tomar en cuenta, es la cultura de los espectadores, porque mientras para unos es un espectáculo perfecto y magnifico, para otros, en un contexto distinto, puede resultar un fracaso rotundo.</span></span><span style="font-size: small;"><span> El teatro ha ido perdiendo importancia alrededor del mundo porque no tiene un objetivo preciso ni constante.</span></span> </div><div class="MsoNormal" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif; text-align: justify;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif; text-align: justify;"><span style="font-size: small;"><span> Esta inconstancia se ve desde la formación. Cuando el estudiante deja de estudiar y se estanca en un estilo, en un tema, en un método que se hace arcaico y obsoleto, no distribuye bien su tiempo, haciendo que cada vez se aleje más de un progreso como actor y como persona. </span></span></div><div class="MsoNormal" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif; text-align: justify;"><span style="font-size: small;"><span><br />
</span></span></div><div class="MsoNormal" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif; text-align: justify;"><span style="font-size: small;"><span>¿A QUE ATRIBUIMOS QUE EL TEATRO SEA MORTAL?</span></span></div><div class="MsoNormal" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif; text-align: justify;"><span style="font-size: small;"><span>La respuesta es muy corta y clara: la incompetencia.</span></span></div><div class="MsoNormal" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif; text-align: justify;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="color: #bf9000; font-family: "Trebuchet MS",sans-serif; text-align: justify;"><span style="font-size: small;"><u><span>EL TEATRO SAGRADO</span></u></span></div><div class="MsoNormal" style="color: #bf9000; font-family: "Trebuchet MS",sans-serif; text-align: justify;"><span style="font-size: small;"><u><span><br />
</span></u></span></div><div class="MsoNormal" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif; text-align: justify;"><span style="font-size: small;"><span> El teatro debe llevar a la escena lo que no se ve de la vida, lo que no apreciamos. Para llevar a cabo un proyecto, debemos apasionarnos todos por ese proyecto y tener algo que decir. Si por ejemplo, el director siente, contagia a los demás y estos reflejan esta conmoción a los espectadores. Peter Brook dice<span> </span>para aclarar este punto, que en Europa, el objetivo era recuperar de entre las ruinas, las esperanzas de un pueblo desolado, que trae el existencialismo con el Expresionismo por ejemplo. Esto nos enlaza con el teatro mortal, que si no tenemos un objetivo, no podremos hacer que el teatro deje de ser mortal.</span></span></div><div class="MsoNormal" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif; text-align: justify;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif; text-align: justify;"><span style="font-size: small;"><span> El secreto está en no “imitar” algo<span> </span>de lo que no se tiene idea, debemos ser capaces de encarnar lo invisible. Como ejemplo tenemos al kathakali*, entre otras teatralidades orientales, que aun funcionan porque estudian no solo las formas que en si son complejas, sino todo lo que hay detrás, desde el origen y logran llenar el espacio entre el actor y la acción, siendo que son representaciones que llevan haciéndose muchos años, siguen vigentes.</span></span></div><div class="MsoNormal" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif; text-align: justify;"><span style="font-size: small;"><span> </span></span></div><div class="MsoNormal" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif; text-align: justify;"><span style="font-size: small;"><span> En occidente, necesitamos un objetivo, mismo que debe hacernos ver el teatro como algo de suma importancia. Para esto es necesario que el actor estudie y sea capaz de adquirir una conciencia de lo que hace y así poder usar la imaginación como una herramienta. Todos ir hacia el mismo objetivo juntos, porque el ritual por el ritual, sólo lo deterioramos, ya que no sabemos qué celebrar ni cómo hacerlo y lo hacemos porque sí, perdiendo con esta pseudo representación, la capacidad de apreciar el silencio.</span></span></div><div class="MsoNormal" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif; text-align: justify;"><span style="font-size: small;"><span>En lo personal creo que es una cuestión cultural el que ahora no nos permitamos apreciar aquellas cosas que también se necesitan, como la respiración y el simple hecho de escuchar el silencio. Claramente podemos ver esto en el teatro cuando por inercia aplaudimos, siendo que a veces es necesario el silencio, que puede decir mucho más que un aplauso si se siente de verdad.</span></span></div><div class="MsoNormal" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif; text-align: justify;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif; text-align: justify;"><span style="font-size: small;"><span> Peter Brook menciona que evitamos lo sagrado porque nos ha decepcionado y con el teatro sagrado, hemos dejado en el olvido a la poética* y hace referencia a Antonin Artaud, que decía que tampoco con el texto podemos llenar esta parte de sentimientos y significado, por eso decía que si no sientes la necesidad de hablar, no hables, porque es como irse por el camino fácil de la expresión .Sin creatividad. En el caso de Bertolt Brecht, la palabra es un auxiliar de la imagen.Para contribuir a la construcción de una carga emocional con qué llenar el texto y la acción, Peter Brook cuenta sobre algunos ejercicios y dinámicas que utilizaba con sus alumnos, todo para alcanzar una verdadera expresión y una vez que tenemos la capacidad de sentir y recibir, sigue la parte en la que nos convertimos en reflectores de estos impulsos y emociones, eso es la acción.</span></span></div><div class="MsoNormal" style="color: #bf9000; font-family: "Trebuchet MS",sans-serif; text-align: justify;"><span style="font-size: small;"><u><span><br />
</span></u></span></div><div class="MsoNormal" style="color: #bf9000; font-family: "Trebuchet MS",sans-serif; text-align: justify;"><span style="font-size: small;"><u><span>TEATRO TOSCO</span></u></span></div><div class="MsoNormal" style="color: #bf9000; font-family: "Trebuchet MS",sans-serif; text-align: justify;"><span style="font-size: small;"><u><span><br />
</span></u></span></div><div class="MsoNormal" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif; text-align: justify;"><span style="font-size: small;"><span> La diferencia entre el teatro sagrado y el teatro tosco, es que el teatro sagrado, se enfoca en la parte interna y cubre lo invisible, la parte emocional, mientras que el teatro tosco es rustico*, directo e impactante; busca algo más de fiesta. Es el teatro popular. Se ocupa de las cosas que hacemos los hombres diario, así como el happening*, que se apoya en la sorpresa, interceptando al público que no tiene idea de que se convertirá en espectador. Brecht habla sobre la alienación.</span></span></div><div class="MsoNormal" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif; text-align: justify;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif; text-align: justify;"><span style="font-size: small;"><span>¿EN QUE SE RELACIONAN LA ALIENACION Y EL TEATRO TOSCO?</span></span></div><div class="MsoNormal" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif; text-align: justify;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif; text-align: justify;"><span style="font-size: small;"><span> En que la alienación, es un estímulo al pensamiento del público (transfiere a escena lo mejor de la razón) y el happening elimina las reglas de la razón que rigen al pensamiento y provocan al espectador a dejarse llevar y salir de su rutina.</span></span></div><div class="MsoNormal" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif; text-align: justify;"><span style="font-size: small;"><span>Ambos usan la sorpresa y el ataque al espectador.</span></span></div><div class="MsoNormal" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif; text-align: justify;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif; text-align: justify;"><span style="font-size: small;"><span> Con Chejov por otro lado, vemos que aunque pareciera ir en contra de Brecht al dar la ilusión de la realidad, no es así, ya que es otra forma de lograr la reflexión del espectador.</span></span></div><div class="MsoNormal" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif; text-align: justify;"><span style="font-size: small;"><span>Hemos visto que ahora la respuesta la buscamos en los orígenes del teatro, es decir, nos estamos lleno a buscar en el ritual, pero necesitamos una belleza que nos convenza .El teatro debe estar en constante revolución y entre más nos acercamos a la esencia del teatro su campo se hace más amplio y se hace tan vigente como el cine o la televisión.</span></span></div><div class="MsoNormal" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif; text-align: justify;"><span style="font-size: small;"><span>En el teatro contemporáneo la tosquedad esta más viva y lo agrado está casi muerto.</span></span></div><div class="MsoNormal" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif; text-align: justify;"><span style="font-size: small;"><span>Debemos convencer de que no estamos fingiendo en la escena, que la magia realmente ocurre y no “abaratar nuestro trabajo”. Sólo así podemos atraer al espectador y lograr su permanencia.</span></span></div><div class="MsoNormal" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif; text-align: justify;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif; text-align: justify;"><span style="font-size: small;"><span></span></span></div><div class="MsoNormal" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif; text-align: justify;"><span style="font-size: small;"><span>El actor que impacta:</span></span><span style="font-size: small;"><span> El actor debe estar al tanto de todo lo que ocurre en su entorno para poder hacer un teatro de calidad, acertivo, propositivo, eficaz y útil (inmortal).</span></span></div><div class="MsoNormal" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif; text-align: justify;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif; text-align: justify;"><span style="font-size: small;"><span> Nosotros consideramos esto un aspecto importante para lograr captar la atención del espectador, porque no podemos transmitir, provocar ni conmover si no tenemos idea de las cosas que les afectan. Con esto quiero decir que debemos analizar el entorno del espectador y el terreno en el que nos estamos metiendo. Debemos comparar y hacernos de una opinión y un criterio propio sobre lo que está pasando en el país, ir atando cabos, sacar conclusiones, relacionar y aplicar los conocimientos que se adquieren a diario, aprender a escuchar lo que dice alguien más, incluso si es de una clase social distinta, si su vida es muy distinta a la mía,… Tomar lo que creo que es importante<span> </span>ver desde otro ángulo y llevarlo a escena.</span></span></div><div class="MsoNormal" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif; text-align: justify;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="color: #666666; font-family: "Trebuchet MS",sans-serif; text-align: justify;"><i><span style="font-size: small;"><u><span>REFERENCIAS Y TERMINOLOGIA</span></u></span></i></div><div class="MsoNormal" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif; text-align: justify;"><span style="font-size: small;"><u><span><span style="text-decoration: none;"><br />
</span></span></u></span></div><div class="MsoNormal" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif; text-align: justify;"><span style="font-size: small;"><span>Kathakali: Tiene su origen en Kerala, India.Es una teatralidad oriental donde se necesita un entrenamiento de <span> </span>entre 8 y 10 años. Consiste en un lenguaje muy complejo de gestos tanto de la cara como de manos y pies. Para poder alcanzar la flexibilidad y el control muscular, para un bailarín de Kathakali es necesario seguir un entrenamiento extenuante, riguroso acompañado de <span> </span>masajes.</span></span></div><div class="MsoNormal" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif; text-align: justify;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif; text-align: justify;"><span style="font-size: small;"><i><span lang="EN-US">(Art India</span></i><span lang="EN-US"> http<i>://www.artindia.net/kathakali.html :)</i></span></span></div><div class="MsoNormal" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif; text-align: justify;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif; text-align: justify;"><span style="font-size: small;"><span>Poesia: Manifestacion de la belleza o del sentimiento estético por medio de la palabra en verso o en prosa.</span></span><span style="font-size: small;"><span><span> </span>Cuando hablamos de algo poético en el trabajo teatral, nos referimos a la forma de darle vida a la poesía.</span></span> </div><div class="MsoNormal" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif; text-align: justify;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif; text-align: justify;"><br />
</div>5ta G. Lic. Teatrohttp://www.blogger.com/profile/12883362892203197787noreply@blogger.com6tag:blogger.com,1999:blog-2185969524307685386.post-23581022337655099872011-11-30T17:20:00.001-08:002011-12-06T04:52:20.296-08:00<div style="direction: ltr; margin-bottom: 0pt; margin-left: 0.35in; margin-top: 7pt; text-align: left; text-indent: -0.35in; unicode-bidi: embed; vertical-align: baseline;"><a href="http://orbita.starmedia.com/revista_villette/tit.html">Nicolas Nuñez</a> nació en México, D.F., en 1946<br />
- Estudió en el Centro Universitario de Teatro de 1969 a 1972.<br />
- En el <span style="font-style: italic;">Old Vic</span> de Inglaterra, dirección y actuación, 1973-74.<br />
- Fundó el Taller de Investigación Teatral, UNAM, en 1975.<br />
- En el actors Studio de Nueva York, actuacion, en 1978-79.<br />
- En el teatro laboratorio de Polonia, de Jerzy Grotowski, dirección y sensibilización, 1980-81.<br />
- En el instituto tibetano de Artes Escenicas, en la India, teatro tibetano, 1885-86.<br />
Ha participado en coloquios y festivales en varias partes del mundo.<br />
Ha dirigido y actuado en más de 30 montajes.<br />
Es fundador y director del Taller de Investigación Teatral, UNAM.</div><div style="direction: ltr; margin-bottom: 0pt; margin-left: 0.35in; margin-top: 7pt; text-align: right; text-indent: -0.35in; unicode-bidi: embed; vertical-align: baseline;"><span style="font-weight: bold;"><span style="font-size: xx-small;">Tomado de http://teatrosagrado.blogspot.com/</span></span><span style="font-size: small;"><span style="color: black; font-family: 'Tw Cen MT';"><br />
</span></span></div><div style="direction: ltr; margin-bottom: 0pt; margin-left: 0.35in; margin-top: 7pt; text-align: left; text-indent: -0.35in; unicode-bidi: embed; vertical-align: baseline;"><br />
</div><br />
<u><span style="font-size: large;"><span style="color: #775f55; font-family: 'Tw Cen MT';"> </span></span></u><span style="color: #775f55; font-family: 'Tw Cen MT'; font-size: 44pt;"> </span>5ta G. Lic. Teatrohttp://www.blogger.com/profile/12883362892203197787noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-2185969524307685386.post-62220916595702393162011-11-30T14:05:00.001-08:002011-12-02T18:00:41.355-08:00Lee Strasberg<div class="MsoNormal" style="margin: 0in 0in 0pt; mso-margin-bottom-alt: auto; mso-margin-top-alt: auto;">
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin: 0in 0in 5pt; text-align: justify;">
<span style="font-family: Calibri;"><b><span lang="ES-MX" style="font-size: 12pt;">Lee Strasberg</span></b><span lang="ES-MX" style="background-attachment: initial; background-clip: initial; background-color: black; background-image: initial; background-origin: initial; border-bottom-color: windowtext; border-bottom-style: initial; border-bottom-width: 1pt; border-left-color: windowtext; border-left-style: initial; border-left-width: 1pt; border-right-color: windowtext; border-right-style: initial; border-right-width: 1pt; border-top-color: windowtext; border-top-style: initial; border-top-width: 1pt; font-size: 12pt; padding-bottom: 0in; padding-left: 0in; padding-right: 0in; padding-top: 0in;"> </span><span lang="ES" style="font-size: 12pt;"></span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin: 0in 0in 5pt; text-align: justify;">
<span lang="ES-MX" style="font-size: 12pt;"><span style="font-family: Calibri;">(Budanov, 1901 - Nueva York, 1982) </span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin: 0in 0in 5pt; text-align: justify;">
<span style="font-family: Calibri;"><span lang="ES-MX" style="font-size: 12pt;">Director teatral estadounidense de origen polaco. Continuador de las técnicas de interpretación desarrolladas en el Teatro de Arte de Moscú por el gran director ruso Konstantin Stanislavski, desarrolló en los Estados Unidos su propio método y al frente del Actor's Studio, formó varias generaciones de actores.</span><span lang="ES" style="font-size: 12pt;"></span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin: 0in 0in 5pt; text-align: justify;">
<span style="font-family: Calibri;"><span lang="ES-MX" style="font-size: 12pt;">Su familia emigró a los Estados Unidos de América en 1909, cuando contaba ocho años de edad. Tras probar fortuna en diferentes oficios, comenzó a interpretar sus primeros papeles en colectivos independientes de teatro político. En 1925 comenzó a trabajar como actor y director en el Theatre Guild, que abandonó al cabo de cinco años para fundar su propia compañía, el Theatre Group. </span><span lang="ES" style="font-size: 12pt;"></span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin: 0in 0in 5pt; text-align: justify;">
<span style="font-family: Calibri;"><span lang="ES-MX" style="font-size: 12pt;">Strasberg tomó contacto con antiguos actores del Teatro de Arte de Moscú que habían decidido quedarse en los Estados Unidos tras la diáspora del prestigioso colectivo que fundara, en octubre de 1898, Konstantin Stanislavski. El estallido de la Revolución Rusa había dispersado a los integrantes de esta compañía, y algunos de los actores supervivientes -como Richard Boleslavsky y María Ouspenskaya- optaron por quedarse en los Estados Unidos. El Theatre Group se convirtió así en uno de los principales aglutinantes de los "náufragos" del Teatro de Arte de Moscú, por lo que pronto su colectivo se erigió en el principal heredero del legado de Stanislavski.</span><span lang="ES" style="font-size: 12pt;"></span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin: 0in 0in 5pt; text-align: justify;">
<span style="font-family: Calibri;"><span lang="ES-MX" style="font-size: 12pt;">El Theatre Group llevó a los escenarios estadounidenses algunos de los montajes más polémicos de la década de los treinta como <i>House of connally</i> (1931), del francés Julien Green; <i>Night over Taos</i> (1932), del estadounidense Maxwell Anderson; <i>Men in white</i> (1933), de Sidney Kingsley; y <i>Gentlewoman</i> (1934), de Lawson. Tras esta etapa Strasberg abandonó en 1937 la compañía para probar fortuna en Hollywood. Tras trabajar durante un tiempo en la Meca del cine y conocer a diferentes actores, directores y guionistas, Strasberg regresó a Nueva York para asumir, en Broadway, la puesta en escena de <i>The big knife</i> (<i>El gran cuchillo</i>, 1948), del dramaturgo de Filadelfia Clifford Odets, que cosechó un clamoroso triunfo. Con el cineasta de origen turco Elia Kazan fundó la que sería la escuela de arte dramático más prestigiosa del momento, el Actor's Studio. En sus aulas formó con su particular versión del método Stanislavski a jóvenes que se convertirían en actores de la talla de Montgomery Clift, Marlon Brando, Paul Newman, Steve McQueen, James Dean, Dennis Hopper, Dustin Hoffman, Jane Fonda, Al Pacino, Mickey Rourke, Alec Baldwin o Matt Dillon. Difundió además las obras de algunos autores de la categoría de Tennessee Williams, cuyas piezas más célebres fueron puestas en escena por los intérpretes del Actor's Studio.</span><span lang="ES" style="font-size: 12pt;"></span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin: 0in 0in 0pt; text-align: justify;">
<span style="font-family: Calibri;"><span lang="ES-MX" style="font-size: 12pt;">En líneas generales, la adaptación del <i>método Stanislavski</i> por parte de Lee Srasberg tenía como objetivo básico la consecución de la <i>organicidad</i> dentro de la actuación; o, dicho de otro modo, la reproducción sobre la escena (o ante la cámara) de los procesos emocionales que se experimentan en la vida real. De ahí que Strasberg exigiera a sus alumnos y a los actores que tenía a sus órdenes la búsqueda de sus propias vivencias emocionales: un arduo trabajo realizado sobre la memoria propia y, al mismo tiempo, relacionado con los motivos más hondos que pudieran llevar al personaje interpretado a actuar como lo hacía en cada momento. Pronto se vio que el método de Strasberg ofrecía un singular rendimiento dentro del campo cinematográfico, donde, por un lado, se exigía a los actores una mayor naturalidad que en los escenarios teatrales; y, por otro lado, se podía captar con absoluta fidelidad los menores registros expresivos. El propio Strasberg expuso sus técnicas de interpretación en el libro <i>Un sueño de pasión. </i></span><i><span lang="ES" style="font-size: 12pt;">El desarrollo del Método</span></i><span lang="ES" style="font-size: 12pt;">.</span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin: 0in 0in 0pt; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: 10pt; margin-left: 0in; margin-right: 0in; margin-top: 0in; text-align: justify;">
<span style="font-family: Calibri;"><b><span lang="ES"><span class="Apple-style-span" style="font-size: small;">A </span>continuación<span class="Apple-style-span" style="font-size: small;"> transcribo una biografía tal como aparece en el libro </span></span></b><i style="line-height: normal;"><span lang="ES" style="font-size: 12pt;">Lee Strasberg. </span></i><i style="line-height: normal;"><span style="font-size: 12pt;">Un sueño de Pasión</span></i><span style="font-size: 12pt; line-height: normal;">. Editorial Emece. Argentina 2008 :</span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin: 0in 0in 10pt; text-align: justify;">
<span style="font-family: Calibri;"><span lang="ES-TRAD" style="font-size: 12pt;">Strasberg nació en 1901 en Budzanow, Polonia; llego a Estados Unidos en 1909 y se crio en el barrio de inmigrantes del Lower East Side neoyorquino. En esa comunidad de ricas tradiciones culturales conoció el teatro. En 1923 comenzó sus estudios de actor en el American Laboratory Theatre, dirigido por Richard Boleslavsky. En 1931 fundó el Group Theatre juntamente con Harold Clurman y Cheryl Crawford, con el objeto de formar una compañía capaz de representar obras y a la vez desarrollar un método sistemático de formación de actores sobre la base de la obra de Stanislavsky. Además de dirigir las primeras obras del Group Theatre, Strasberg estaba a cargo de la formación de los actores. Fue allí donde empezó a elaborar su sistema, llamado el Método. En 1936 se separo del Group Theatre para proseguir su carrera de director independiente. Cuando asumió la dirección artística del Actors Studio, en 1951, su obra ya ejercía una influencia preponderante sobre los actores norteamericanos.</span><span lang="ES" style="font-size: 12pt;"></span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin: 0in 0in 10pt; text-align: justify;">
<span style="font-family: Calibri;"><span lang="ES-TRAD" style="font-size: 12pt;">Siguió dirigiendo obras en el teatro comercial e independiente, dictando clases particulares y trabajando en el Actors Studio. Fundó el Lee Strasberg Theatre Institute, con sedes en Nueva York y Los Ángeles, que hoy continúan su obra. Reanudo su carrera de actor –ahora cinematográfico- en 1974, en <i style="mso-bidi-font-style: normal;">El padrino</i>, segunda parte.</span><span lang="ES" style="font-size: 12pt;"></span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin: 0in 0in 10pt; text-align: justify;">
<span style="font-family: Calibri;"><span lang="ES-TRAD" style="font-size: 12pt;">Lee Strasberg murió de un ataque cardiaco el 17 de febrero de 1982, en Nueva York, dejando un legado permanente para el teatro.</span><span lang="ES" style="font-size: 12pt;"></span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin: 0in 0in 5pt; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin: 0in 0in 15pt 48pt; mso-list: l0 level1 lfo1; tab-stops: list .5in; text-align: justify; text-indent: -0.25in;">
<span lang="ES" style="color: #548dd4; font-size: 12pt;"><span style="font-family: Calibri;">1.</span><span style="font: normal normal normal 7pt/normal 'Times New Roman';"> </span></span><span lang="ES-MX" style="color: #548dd4; font-size: 12pt;"><a href="http://www.biografiasyvidas.com/biografia/s/strasberg.htm"><span style="color: #548dd4;"><span style="font-family: Calibri;">www.biografiasyvidas.com/biografia/s/strasberg.htm</span></span></a></span><span lang="ES" style="color: #548dd4; font-size: 12pt;"></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin: 0in 0in 15pt 48pt; mso-list: l0 level1 lfo1; tab-stops: list .5in; text-align: justify; text-indent: -0.25in;">
<span lang="ES" style="color: #548dd4; font-size: 12pt;"><span style="font-family: Calibri;">2.</span><span style="font: normal normal normal 7pt/normal 'Times New Roman';"> </span></span><i><span lang="ES-MX" style="color: #548dd4; font-size: 12pt;"><a href="http://www.alternativateatral.com/nota298-informe-ii-el-metodo"><span style="color: #548dd4;"><span style="font-family: Calibri;">www.alternativateatral.com/nota298-informe-ii-el-metodo</span></span></a></span></i><span style="color: #548dd4; display: none; font-size: 12pt;"><a href="http://webcache.googleusercontent.com/search?q=cache:RRKowLtlFeoJ:www.biografiasyvidas.com/biografia/s/strasberg.htm+lee+strasberg&cd=4&hl=es&ct=clnk&gl=mx"><span lang="ES-MX" style="color: #548dd4;"><span style="font-family: Calibri;">En caché</span></span></a></span><span style="font-family: Calibri;"><span lang="ES-MX" style="color: #548dd4; display: none; font-size: 12pt;"> - </span><span style="color: #548dd4; display: none; font-size: 12pt;"><a href="http://www.google.com.mx/search?hl=es&biw=1152&bih=667&q=related:www.biografiasyvidas.com/biografia/s/strasberg.htm+lee+strasberg&tbo=1&sa=X&ei=OKPWTrbUKbTSiAKT9c3-CQ&sqi=2&ved=0CEkQHzAD"><span lang="ES-MX" style="color: #548dd4;">Similares</span></a></span><span lang="ES" style="color: #548dd4; font-size: 12pt;"></span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin: 0in 0in 15pt 48pt; mso-list: l0 level1 lfo1; tab-stops: list .5in; text-align: justify; text-indent: -0.25in;">
<span lang="ES" style="color: #548dd4; font-size: 12pt;"><span style="font-family: Calibri;">3.</span><span style="font: normal normal normal 7pt/normal 'Times New Roman';"> </span></span><span style="font-family: Calibri;"><i><span lang="ES" style="color: #548dd4; font-size: 12pt;"> </span></i><i><span lang="ES-MX" style="color: #548dd4; font-size: 12pt;"><a href="http://www.strasberg.com/"><span style="color: #548dd4;">www.strasberg.com/</span></a></span></i><span lang="ES" style="color: #548dd4; font-size: 12pt;"></span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin: 0in 0in 10pt; text-align: justify;">
<br /></div>
</div>
<div class="MsoNormal" style="margin: 0in 0in 0pt;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhp3K0rNMAOdKNeFoOQhbXDtfRiG9OKtTOWolhAMdnpGQw6cbhDsA6vbSYadf8KWwTbiE9kBgbPJCPZDxGZ_BFfbiwIJyiqxvcgE3UHOz7HgDaeV2Aw-nJl-uUZlpTZoDjSkxkB67p10PCY/s1600/220px-Lee_Strasberg%255B1%255D.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" dda="true" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhp3K0rNMAOdKNeFoOQhbXDtfRiG9OKtTOWolhAMdnpGQw6cbhDsA6vbSYadf8KWwTbiE9kBgbPJCPZDxGZ_BFfbiwIJyiqxvcgE3UHOz7HgDaeV2Aw-nJl-uUZlpTZoDjSkxkB67p10PCY/s1600/220px-Lee_Strasberg%255B1%255D.jpg" /></a></div>
<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiXCK6jihWUlSkvbRzidJ5O2JFfNDA6Spg1TCf6Sqg7EUi0jGzGWxF1QKuAZh2q1JPCfV0uMTjzK-sGqXxtQPLQrBGFSfmqn3AInG3os-2m42RrkKqAyBrZ16Pu3tMZ5XxovcN1n1HhkAi1/s1600/lee-strasberg%255B1%255D.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" dda="true" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiXCK6jihWUlSkvbRzidJ5O2JFfNDA6Spg1TCf6Sqg7EUi0jGzGWxF1QKuAZh2q1JPCfV0uMTjzK-sGqXxtQPLQrBGFSfmqn3AInG3os-2m42RrkKqAyBrZ16Pu3tMZ5XxovcN1n1HhkAi1/s1600/lee-strasberg%255B1%255D.jpg" /></a></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<iframe allowfullscreen='allowfullscreen' webkitallowfullscreen='webkitallowfullscreen' mozallowfullscreen='mozallowfullscreen' width='320' height='266' src='https://www.youtube.com/embed/OWceRO3uUh0?feature=player_embedded' frameborder='0'></iframe></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<iframe allowfullscreen='allowfullscreen' webkitallowfullscreen='webkitallowfullscreen' mozallowfullscreen='mozallowfullscreen' width='320' height='266' src='https://www.youtube.com/embed/SA6NZuNQF34?feature=player_embedded' frameborder='0'></iframe></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
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<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<iframe allowfullscreen='allowfullscreen' webkitallowfullscreen='webkitallowfullscreen' mozallowfullscreen='mozallowfullscreen' width='320' height='266' src='https://www.youtube.com/embed/ziNgucv4SKg?feature=player_embedded' frameborder='0'></iframe></div>5ta G. Lic. Teatrohttp://www.blogger.com/profile/12883362892203197787noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-2185969524307685386.post-1781878731269566982011-11-30T13:37:00.001-08:002011-11-30T15:29:37.031-08:00Un sueño de Pasión.<div class="MsoNormal" style="margin: 0in 0in 10pt;">
<span lang="ES-TRAD"><span style="font-family: Calibri;"></span></span><br />
<div class="MsoNormal" style="margin: 0in 0in 10pt; text-align: justify;">
<i style="mso-bidi-font-style: normal;"><span lang="ES-TRAD">Un sueño de Pasión</span></i><span lang="ES-TRAD">.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin: 0in 0in 10pt; text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD">Este libro fue escrito por Lee Strasberg, pero murió antes de que fuera publicado. “<i style="mso-bidi-font-style: normal;">El original estaba terminado. Solo faltaba determinar el orden de las secciones y donde incluir los pasajes que había agregado luego de dictar el primer borrador.” </i>En<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>este libro nos cuenta la elaboración del llamado Método, que es la aplicación del Sistema de Stanislavsky en el teatro estadounidense. Nos narra como fue el proceso que lo llevo a desarrollar su propio sistema de educación actoral.<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>Es un viaje desde los primeros pasos de Strasberg en el teatro, sus estudios como actor del Sistema de Stanislavsky en Nueva York y como a través de sus observaciones personales e inquietudes llego a encontrar aspectos de lo que a su parecer Stanislavsky había dejado inconcluso y sus propuestas para solucionar los mismos. </span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin: 0in 0in 10pt; text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD">El libro comienza en<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>la <i style="mso-bidi-font-style: normal;">“Introducción”</i><span style="mso-spacerun: yes;"> </span>con una anécdota del fracaso del estreno en 1937 de Otelo, en Broadway por el actor Walter Houston. Y este se plantea la interrogante universal: <i style="mso-bidi-font-style: normal;">“Como es posible que el actor piense que ha logrado una caracterización <span style="mso-spacerun: yes;"> </span>veraz y dinámica mientras los críticos piensan exactamente lo contrario</i>”. Strasberg plantea a su vez las siguientes cuestiones que forman el comienzo de la búsqueda de una solución al problema central del actor que ya Stanislavsky había trabajado pero que aun podía seguir siendo explorado: <i style="mso-bidi-font-style: normal;">“Como puede sentir profundamente<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>y a la vez dominar sus acciones sobre el escenario?” “De que manera expresa el actor sus verdaderos sentimientos sobre el escenario?”. </i></span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin: 0in 0in 10pt; text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD">Prosigue con el capitulo <i style="mso-bidi-font-style: normal;">“El Comienzo de mi viaje.” </i>Donde nos relata sus primeras experiencias teatrales y esos accidentes fortuitos que lo fueron acercando a las tablas. Recuerda que no mostraba interés profesional por el teatro, aunque las actividades culturales eran una necesidad importante dentro de su comunidad. Por lo mismo estaba empapado de arte desde muy temprana edad. Recuerda que siempre fue un buen observador, cualidad que le fue muy útil como actor y posteriormente como director y maestro. Nos narra los recuerdos que conserva de las obras de teatro a las que asistió y que lo dejaron fuertemente impresionado. Fue testigo de cómo grandes actores daban unas veces funciones extraordinarias y otras, presentaciones resultaban desastrosamente sosas. Ahí hizo conciencia del problema de la inspiración, de porque el teatro no es tan exacto como la opera, donde todos los detalles son perfectos, donde es posible generar intensa emoción interior en el marco estricto de los elementos rítmicos o una estructura musical. Comenta que al leer sobre el trabajo de grandes innovadores del teatro como: <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Edward Gordon Craig</i> (Diseño escenográfico), <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Adolphe Appia</i> (Iluminación), <span style="mso-spacerun: yes;"> </span><i style="mso-bidi-font-style: normal;">Max Reinhardt</i> (Director) su visión del teatro se abrió a un abanico inmenso de nuevas posibilidades, y siguió buscando más y más información también sobre la cuestión actoral. Encontró el libro: <i style="mso-bidi-font-style: normal;">“Mascaras o rostros?”</i><span style="mso-spacerun: yes;"> </span>Recopilado por <i style="mso-bidi-font-style: normal;">William Archer</i> donde <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Henry Irving</i> defiende el valor de la vivencia en escena y <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Coquelin </i>se inclina hacia la expresión. La obra de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Moliere</i>: <i style="mso-bidi-font-style: normal;">“Improvisación en Versalles”</i> donde <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Moliere</i> compara los métodos de su compañía basados en la vivencia con los de su competencia. Y observa como el problema del actor no es ninguna novedad. De hecho el titulo del libro “<i style="mso-bidi-font-style: normal;">Un sueño de pasión</i>” se debe a un pasaje de Hamlet. Obra donde Shakespeare expone a lo largo de la misma una cátedra de lo que debe ser una buena actuación.<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>No podía faltar<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>entre sus lecturas una Autobiografía Stanislavsky, donde Stanislavsky realizo un ensayo sobre “La <span style="mso-spacerun: yes;"> </span>paradoja del comediante” de Diderot. También estudio libros de psicología sobre todo de Freud y los conductistas. Considero innecesario seguir transcribiendo la lista de lecturas que podemos encontrar en el libro. Tome estas por considerarlas dignas de mención. </span></div>
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<span lang="ES-TRAD">Strasberg tuvo la oportunidad de ver las funciones que dio el Teatro de Arte de Moscú durante una gira hecha a Nueva York y se sorprendió de que todas las actuaciones tuvieran el mismo nivel de realismo.</span></div>
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<span lang="ES-TRAD">Después dedica un capitulo del libro a <i style="mso-bidi-font-style: normal;">“Stanislavsky y la búsqueda de su sistema.” </i>Donde explica la obra de este, no ahondare mucho en este tema, ya que hay hechos aparte análisis de los libros de Stanislavsky. </span></div>
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<span lang="ES-TRAD">Stanislavsky elaboro un sistema para desarrollar la creatividad. Ya que esta no surge espontáneamente, se debe generar mediante proceso controlado. Tomando en cuenta que el estado mental del actor, no es fiel reflejo de lo que hace ni la impresión que causa al público.</span></div>
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<span lang="ES-TRAD">Planteo el problema de que el momento de creación debe ser simultaneo al momento de evaluación. <span style="mso-spacerun: yes;"> </span>Para una mejor asimilación del personaje Stanislavsky pedía vivir el personaje fuera de escena. Esto requiere improvisación pero recordar el dialogo absorbe energía e impide la libertad de la improvisación lo que provoca una emoción retrasada a las palabras.</span></div>
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<span lang="ES-TRAD">Descubrió la lógica de la vivencia y del sentimiento interior que modera la conducta externa y de la cual deriva el drama autentico. También el Estado de ánimo creador. Donde se dan las condiciones de mayor probabilidad para que la inspiración penetre en el espíritu del actor y que este aprenda a recrearlas en cada función. La importancia de la concentración, la herramienta del “Si Mágico”. El cual Strasberg considero que no siempre era efectivo, ya que lleva a imitar lo que uno cree que haría. Esto aplicado principalmente al Teatro clásico ya que no resolvió el problema de expresividad que los clásicos requieren.</span></div>
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<span lang="ES-TRAD">También importante es que Stanislavsky reconoce el carácter dual de la vivencia del actor. (Esta actuando, pero no se olvida de si mismo, ni de la realidad que lo rodea)</span></div>
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<span lang="ES-TRAD">El siguiente capitulo es <i style="mso-bidi-font-style: normal;">“American Laboratory Theatre”</i> Donde Strasberg aprendió el Sistema Stanislavsky bajo la tutela de María Ouspenskaya y Richard Boleslavsky<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>alumnos directos de Stanislavsky y miembros del Teatro de arte de Moscú.</span></div>
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<span lang="ES-TRAD">Aquí aprendió las lecciones básicas de la actuación entre ellas: Que<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>la interpretación es el proceso de vivir en el escenario. <span style="mso-spacerun: yes;"> </span>A tener objetivos e imágenes mental, desde la acción mas complicada a la más cotidiana como caminar, debe en su mente<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>recordar algo. Siempre hay que tener una razón, un problema, un motivo para aparecer en escena. Que lo que hace en el escenario es lo más importante del mundo en ese momento dado y la memoria debe decirle como hacerlo. Le recalcaron que en la actuación su fin no es sentir, tocar o ver algo (alucinación), sino recordar la sensación al momento de hacerlo. La importancia de educar los 5 sentidos y los sentidos cinéticos motores, ya que en los sentidos esta la clave de la creación ya que realidad esta fuera de nuestro control. Solo se crea y domina la realidad imaginaria. Las reacciones humanas son resultado de la vivencia sensorial (León, tren, explosión) la forma de reacción es modificada por elementos adicionales que en conjunto forman la conducta.</span></div>
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<span lang="ES-TRAD">La importancia de utilizar elementos imaginarios se debe a que con objetos reales no se enseña a resolver el problema de vivir la escena. Lo Imaginario educa y desarrolla la imaginación para que pueda desenvolverse en esa realidad inexistente que constituye la característica principal del escenario.</span></div>
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<span lang="ES-TRAD">Buscar caracterización de personajes desde puntos muy ajenos a la realidad del actor, como la aproximación a través de animales, lo que obliga al actor<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>a buscar los elementos necesarios para caracterizar y crear el animal. El actor trata de descubrir<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>e investigar la conducta característica del animal. Cuando aborda personaje desde si mismo comete error de suponer que este se asemeja a el y pasa por alto aspectos importantes de la caracterización, porque no se da cuenta de la diferencia entre el y el personaje. (No solo neuromuscular, también reacción sensorial y emocional del animal). No se exigen, ni se obtienen resultados inmediatos, sino se enfoca la exigencia a <span style="mso-spacerun: yes;"> </span>la imaginación.</span></div>
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<i style="mso-bidi-font-style: normal;"><span lang="ES-TRAD">Continúa el Viaje I: Descubrimientos en el Group Theatre.</span></i></div>
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<span lang="ES-TRAD">El Método se basa en principios<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>y procedimientos del sistema Stanislavsky con el agregado de las clarificaciones de Vajtangov mas<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>interpretaciones <span style="mso-spacerun: yes;"> </span>y procedimientos, propios de Strasberg.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin: 0in 0in 10pt; text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD">Trabaja en la reformulación del “Si mágico”. Que para el teatro contemporáneo es muy útil. Pero no es suficiente para clásico, que demanda emociones y reacciones épicas a la vez que interpretaciones estilizadas sin perder autenticidad y justificación interior. También Strasberg dice que Stanislavsky no había desarrollado un capitulo dedicado exclusivamente a la improvisación (aunque todos los ejercicios con objetos imaginarios y de memoria emocional propuestos por Stanislavsky eran a través de improvisación). Strasberg recalca la importancia de la espontaneidad, que <span style="mso-spacerun: yes;"> </span>debe abarcar acciones preparadas y palabras aprendidas pero a la vez dejar espacio para la vida del momento.</span></div>
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<i style="mso-bidi-font-style: normal;"><span lang="ES-TRAD">Continua el viaje II: Actor’s Studio y clases particulares.</span></i></div>
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<span lang="ES-TRAD">Durante este periodo desde 1948, cuando asumió la dirección artística del Actor’s Studio. Comprendió que aunque el actor triunfara en la lucha con su propia sangre, y hallara sus motivos de pasión, muchas veces era incapaz de expresarlas. (Lo cual es un problema que atañe a todos humanos, pero que los actores deben resolver). Todo esto es producto del condicionamiento, restricciones<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>de la sociedad y el medio donde se desenvuelve una persona. Esto hace que cada individuo desarrolle poses<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>que no son otra cosa que afectaciones suyas, que surgieron de sus experiencias de vida o las aprendió de alguien más pero estas <span style="mso-spacerun: yes;"> </span>formas son limitadas y hay que trascenderlas. El libro muestra varios ejemplos claros al respecto de actores o actrices que te tenían dificultades debidas a sucesos reales que condujeron a la adquisición de hábitos inconscientes.</span></div>
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<span lang="ES-TRAD">Otro rasgo muy generalizado es la Actitud opositora, en la cual después de estar “relajado”, el cuerpo se opone, se tensa, al momento de contacto. Ejemplo al el tomar brazo. Cuando sucedían casos como estos, o donde el actor se “trababa.” Le preguntaba: Que siente? No de la escena, de sus propias vivencias, Strasberg partía de actor como ser humano para que el mismo se diera cuenta de que experiencia, o condicionamiento lo limitaba. Con esto muchas veces se lograba encontrar el punto donde, la persona sobrepasaba sus propias limitantes. Ya que el ser humano es programa desde pequeño para ser inhibido en su sentir y expresar. Por este tipo de ejercicios fue acusado de usar teatro y clases para aplicar el psicoanálisis, que era un psiquiatra barato. Pero Strasberg recalco que un Psicólogo busca elimina dificultades y perturbaciones. El no el buscaba eso, el quería dominar esas situaciones, moldearlas, aplicarlas a la actuación. Quería aprovechar inspiración generada por perturbación, para que esta les<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>ayude a expresarse mejor como actores (Similar a los expuesto por Artaud, Vajtangov y Strindberg) .Todo el tiempo/actor función.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin: 0in 0in 10pt; text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD">Strasberg recomendaba trabajar la escena antes de memorizar texto, para familiarizar al actor con la situación de su personaje, y también ver como este se comportaría en otras circunstancias, además que el actor asimilaría mejor lo que pasa en la obra y porque en vez de solamente aprenderse el papel. Porque el tener todo memorizado lleva a la anticipación, y el personaje no sabe que le depara el futuro. En la improvisación se deben explorar los sentimientos del actor y del <span style="mso-spacerun: yes;"> </span>personaje y estimula el <span style="mso-spacerun: yes;"> </span>flujo continuo de reacciones y pensamiento en el actor. Si al cambiar objetos y detalles, el actor se pierde o se paraliza, es un reflejo de que solo trabajo la memorización del<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>texto, los movimientos y del trazo, ilustrando solo el significado superficial, en vez de tratar de descubrir la conducta lógica del personaje.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin: 0in 0in 10pt; text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD"><span style="mso-spacerun: yes;"> </span>Los trabajos del Psicólogo Francés Theodule Ribot y del Neurocirujano Canadiense Wilder Penfield, fueron muy influyentes en el trabajo de Stanislavsky y de Strasberg. Ya que Stanislavsky tomo el termino <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Memoria afectiva</i> (y lo que esto implicaba sensorial y emocionalmente) del primero y Strasberg emulo la evocación vivencial que el canadiense registro mediante estímulos eléctricos en ciertas zonas del cerebro. Logrando así evocar una vivencia real bajo un factor condicionado, con lo cual logro que al estimular 30 el mismo punto una persona “volviera a vivir” una experiencia anterior. </span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin: 0in 0in 10pt; text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD">El objetivo de Strasberg era que el actor recreara inconscientemente una vivencia fuerte y fuera capaz de expresarla. Todo este proceso de evocación es lento, pero ejercitándose constantemente podría reducirse a <span style="mso-spacerun: yes;"> </span>un min. Para el ejercicio memoria emocional primero el actor debe relajarse. La tensión significa que el actor se anticipa a la emoción e impide el <span style="mso-spacerun: yes;"> </span>flujo. Debe utilizar todos los sentidos en ese recuerdo. Interrogarse, Donde estaba? Sin generalidades. Que sensaciones experimento, hacia calor? Donde lo sentía? Su ropa, la textura. Recordar el suceso que provoco la emoción, no cronológicamente, sino a través de los sentidos, si esta alguien mas incluido. Estar alerta<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>de una posible reacción emocional intensa que lo podría llevar a la tensión. Debe mantener todo el tiempo la concentración sensorial. </span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin: 0in 0in 10pt; text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD"></span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin: 0in 0in 10pt; text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD">Dentro del capitulo <i style="mso-bidi-font-style: normal;">“Frutos del viaje”</i> Strasberg hace una recopilación de ejercicios. Los cuales recomienda no realizarlos sin supervisión. Para evitar una malinterpretación de estos ejercicios los omitiré<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>y dejare que el lector del libro conciba estos tal como Lee Strasberg los describe. Algunos de estos son ejercicios utilizados por Stanislavsky y obviamente son para desarrollar la imaginación y la verdad escénica.<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>Sigue un proceso gradual de sencillo a complejo, de objetos externos a internos, de uno a varios. Pasando por la relajación, concentración, memoria sensorial, memoria emocional. Menciona que relajar es afinar el cuerpo, de la misma forma como un Violín desafinado da malas notas, sucederá lo mismo con un cuerpo desafinado. Hace evidente la confusión que hay entre comodidad y relajación uno puede estar cómodo y relajado, o incomodo y relajado. Ya que la comodidad es un hábito. Buscar obtener también relajación mental ya que la tensión mental asienta focos de tensión en el cuerpo.<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>Durante los ejercicios de concentración nos invitar a hacernos preguntas, a observar, porque uno no se puede concentra en abstracto. No recuerda que no hay que desesperarnos en <span style="mso-spacerun: yes;"> </span>buscar resultados inmediatos, ni perfección. Durante los ejercicios de memoria de sentidos no buscar acciones físicas, sino sensaciones. Cada zona debe recrear la sensación específica que le despierta, el agua, el frio, etc. </span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin: 0in 0in 10pt; text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD">Un aporte o diferenciación que hace Strasberg es la intimidad en público, que no es lo mismo que el círculo de soledad en escena (concentración). Menciona que en privado hacemos cosas que no hacemos en público. (Hablar solos, cantar, bailar, y cuando llega un alguien interrumpimos de golpe y si se nos pregunta que estábamos haciendo usualmente respondemos: no estaba haciendo nada). Igualmente en este ejercicio no debemos imitar. Debemos <span style="mso-spacerun: yes;"> </span>sentir.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin: 0in 0in 10pt; text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD">Otra recomendación de Strasberg en cuanto a la memoria emocional. Es buscar un acontecimiento fuerte de 7 años o más. Ya que si ha sobrevivido a ese lapso de tiempo en nuestra memoria lo conservaremos toda la vida, no así con hechos recientes que quizá en un futuro nos parezcan inverosímiles.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin: 0in 0in 10pt; text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD">También nos aconseja reflexionar que lo que sucede en la obra no necesariamente es el argumento. Los que se dice no siempre es lo que se siente (Contradicción).</span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin: 0in 0in 10pt; text-align: justify;">
<i style="mso-bidi-font-style: normal;"><span lang="ES-MX" style="mso-ansi-language: ES-MX;">El método y los estilos no realistas: Artaud, Grotowsky y Brecht.</span></i></div>
<div class="MsoNormal" style="margin: 0in 0in 10pt; text-align: justify;">
<span lang="ES-MX" style="mso-ansi-language: ES-MX;">En este capitulo Strasberg nos habla de cómo muchos críticos consideran que el Sistema Stanislavsky y el Método de Strasberg, solo eran viables para montajes de obras contemporáneas y no para los clásicos como Shakespeare, Moliere o los griegos. Pero nos pone el ejemplo de cómo Vajtangov realizo excelentes montajes de Turandot y The Dybbuk, los cuales requieren grandes producciones.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin: 0in 0in 10pt; text-align: justify;">
<span lang="ES-MX" style="mso-ansi-language: ES-MX;">Incluso algunos de estos críticos consideraron que con las nuevas vanguardias teatrales, surgidas en los 60’s, el método y el sistema Stanislavsky estaban destinados a desaparecer. </span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin: 0in 0in 10pt; text-align: justify;">
<span lang="ES-MX" style="mso-ansi-language: ES-MX;">Como vemos, eso no pasó y aunque <span style="mso-spacerun: yes;"> </span>al día de hoy conocemos las ideas de Artaud, Grotowsky y Brecht; <span style="mso-spacerun: yes;"> </span>Stanislavsky sigue siendo la base de la formación del actor. E incluso Strasberg da su punto de vista sobre estos visionarios teatrales y el porque si o porque no funcionan en escena.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin: 0in 0in 10pt; text-align: justify;">
<span lang="ES-MX" style="mso-ansi-language: ES-MX;">De Artaud dice que fue un gran Teórico pero que sus ideas no se pueden llevar a la práctica y que incluso sus seguidores son conscientes de ello. Aunque comparte el gusto por la forma del teatro oriental, hace énfasis en que este esta relacionado con circunstancias sociales y religiosas desaparecidas y que no tienen punto de contacto con nuestra realidad occidental. Además considera que algunos puntos de los que propone Artaud ya habían sido tratados anteriormente por otros investigadores teatrales como Gordon Craig.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin: 0in 0in 10pt; text-align: justify;">
<span lang="ES-MX" style="mso-ansi-language: ES-MX;">A Grotowsky le reconoce su labor como buscador del “Impulso biológico.”<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>Y admira la disciplina que tienen los actores que siguen el método Grotowskiano, y ve con buenos ojos los ejercicios propuestos por Grotowski, pero, como una ayuda en la afinación del instrumento del actor y no como un fin en si mismo ya su concepción del “antiteatro” no logra resolver las cuestiones que se presentan es este libro que es lograr formar un actor del mas alto nivel como lo fueron Salvini, Duse y Giovanni Grasso entre otros.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin: 0in 0in 10pt; text-align: justify;">
<span lang="ES-MX" style="mso-ansi-language: ES-MX;">También habla de Meyerhold y nuevamente de Grotowsky como principales exponentes de la escuela Psicológica externa u objetiva. Basada en el trabajo de los psicólogos William James y C. G. Lange. Cuya teoría se podría englobar en la siguiente frase: “Vi un oso. Corrí. Tuve miedo.” En otras palabras exponen que primero es la percepción, después la acción y al final la emoción. Y por ende que indagando en el trabajo sobre el cuerpo surgirían las emociones. Con lo cual Strasberg no estaba de acuerdo e incluso hace una exposición de las teorías de estos psicólogos y como caen en la contradicción y confirman lo propuesto en el método, de que de la emoción surge la acción, la cual utilizando el mismo ejemplo ya mencionado se reformularía de la siguiente manera: “Vi un oso. Tuve miedo. Corrí.”</span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin: 0in 0in 10pt; text-align: justify;">
<span lang="ES-MX" style="mso-ansi-language: ES-MX;">Por ultimo habla de Brecht y de la colaboración que hizo Strasberg con este. Y como Brecht fue malentendido siempre tanto por seguidores y detractores. Y que el famoso distanciamiento Brechtiano no se refiere a<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>frialdad en el actor porque no debe sentir, sino que cuando se da una función, el actor no se deja llevar por el personaje, aunque si toman experiencias y seres vivos y los<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>expresan de una forma<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>donde conserva la fuerza. Como cuando uno cuenta algo que le paso y recuerda todo y lo manifiesta sin intentar revivir el episodio.</span></div>
</div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
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<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
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<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
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<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<iframe allowfullscreen='allowfullscreen' webkitallowfullscreen='webkitallowfullscreen' mozallowfullscreen='mozallowfullscreen' width='320' height='266' src='https://www.youtube.com/embed/SA6NZuNQF34?feature=player_embedded' frameborder='0'></iframe></div>5ta G. Lic. Teatrohttp://www.blogger.com/profile/12883362892203197787noreply@blogger.com1tag:blogger.com,1999:blog-2185969524307685386.post-16914410328374755932011-11-30T01:17:00.001-08:002011-11-30T01:47:09.812-08:00El Training del Actor
<br />
<div align="center" class="MsoNormal" style="text-align: center;">
<b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><u><span lang="ES-MX" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 24pt; line-height: 115%;">Training</span></u></b><span lang="ES-MX" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 24pt; line-height: 115%;"></span></div>
<div align="center" class="MsoNormal" style="text-align: center;">
<i style="mso-bidi-font-style: normal;"><span lang="ES-MX" style="font-family: "Arial","sans-serif";">“Los ejercicios no enseñan a actuar (…) sino a desarrollar ciertos
reflejos, a condicionar una manera de pensar, a forjar un comportamiento
escénico (…) los ejercicios enseñan a pensar con el cuerpo completo, a
comprometerlo todo, a reflexionar no sólo con una parte del cerebro y del
sistema nervioso”</span></i><span style="font-family: "Arial","sans-serif";"><br />
</span><u><span lang="ES-MX" style="font-family: "Arial","sans-serif";">Eugenio Barba</span></u></div>
<div align="center" class="MsoNormal" style="text-align: center;">
<u><span lang="ES-MX" style="font-family: "Arial","sans-serif";"><br /></span></u></div>
<div align="center" class="MsoNormal" style="text-align: center;">
<u><span lang="ES-MX" style="font-family: "Arial","sans-serif";"><br /></span></u><span lang="ES-MX" style="font-family: "Arial","sans-serif";"></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span lang="ES-MX" style="font-family: "Arial","sans-serif";"> </span><span lang="ES-MX" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12pt; line-height: 115%;">La palabra <i>training</i>
se utiliza para designar <b>todos los aspectos de la formación del actor.</b> Abarcando los conocimientos adquiridos en escuelas
de formación, cursos, prácticas y/o talleres. El actor puede desarrollar un <i>training
</i>especializado antes de participar en una producción, así como puede tener
un <i>training</i> personal que busque perfeccionar su arte sin necesidad de
que este trabajo apunte a una producción en especifico.</span></div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<div class="MsoNormal">
<span lang="ES-MX" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12pt; line-height: 115%;"> </span>
</div>
<div class="MsoNormal">
<b><span lang="ES-MX" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 14pt; line-height: 115%;">Evolución de la palabra “Training”:</span></b><span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 14pt; line-height: 115%;"></span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-left: 36.0pt; mso-list: l1 level1 lfo1; tab-stops: list 36.0pt; text-indent: -18.0pt;">
<span style="font-family: "Wingdings 2"; font-size: 12pt; line-height: 115%;"><span style="font: 7pt "Times New Roman";"></span></span><span lang="ES-MX" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12pt; line-height: 115%;">- Procede del francés
antiguo (“Trainer”).</span><span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12pt; line-height: 115%;"></span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-left: 36.0pt; mso-list: l1 level1 lfo1; tab-stops: list 36.0pt; text-indent: -18.0pt;">
<span style="font-family: "Wingdings 2"; font-size: 12pt; line-height: 115%;">-<span style="font: 7pt "Times New Roman";"> </span></span><span lang="ES-MX" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12pt; line-height: 115%;">1440: “Sacar, tirar
de”.</span><span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12pt; line-height: 115%;"></span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-left: 36.0pt; mso-list: l1 level1 lfo1; tab-stops: list 36.0pt; text-indent: -18.0pt;">
<span style="font-family: "Wingdings 2"; font-size: 12pt; line-height: 115%;">-<span style="font: 7pt "Times New Roman";"></span></span><span lang="ES-MX" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12pt; line-height: 115%;">1542: “La instrucción
y ejercicios sistemáticos de algún arte, profesión u ocupación con el propósito
de adquirir destreza en el”.</span><span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12pt; line-height: 115%;"></span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-left: 36.0pt; mso-list: l1 level1 lfo1; tab-stops: list 36.0pt; text-indent: -18.0pt;">
<span style="font-family: "Wingdings 2"; font-size: 12pt; line-height: 115%;">-<span style="font: 7pt "Times New Roman";"> </span></span><span lang="ES-MX" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12pt; line-height: 115%;">Actualmente: </span><span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12pt; line-height: 115%;"></span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-left: 36.0pt; mso-list: l0 level1 lfo2; tab-stops: list 36.0pt; text-indent: -18.0pt;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12pt; line-height: 115%;">1)<span style="font: 7pt "Times New Roman";"> </span></span><span lang="ES-MX" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12pt; line-height: 115%;">“La acción de
someterse a una serie de ejercicios y dietas como preparación para un evento
deportivo” </span><span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12pt; line-height: 115%;"></span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-left: 36.0pt; mso-list: l0 level1 lfo2; tab-stops: list 36.0pt; text-indent: -18.0pt;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12pt; line-height: 115%;">2)<span style="font: 7pt "Times New Roman";"> </span></span><span lang="ES-MX" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12pt; line-height: 115%;">“La acción de enseñar
a una persona o animal una habilidad particular o algún tipo de comportamiento”</span><span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12pt; line-height: 115%;"></span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-left: 36.0pt;">
<span lang="EN-US" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12pt; line-height: 115%;">(<i>Oxford Inglish Dictionary of
Etymology).</i></span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-left: 36pt;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-left: 36pt;">
</div>
<div class="MsoNormal">
<b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><span lang="ES-MX" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 16pt; line-height: 115%;">Training actoral.</span></b><b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><span lang="ES-MX" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 18pt; line-height: 115%;"></span></b></div>
<div class="MsoNormal">
<span lang="ES-MX" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12pt; line-height: 115%;"> Son ejercicios,
técnicas y métodos utilizados por el actor en su esfuerzo por llegar a tener
las bases profesionales de su oficio. Se puede adquirir mediante:<br />
Enseñanza dada en las escuelas de formación, cursos, practicas y talleres.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-left: 36.0pt; mso-list: l0 level1 lfo1; tab-stops: list 36.0pt; text-indent: -18.0pt;">
<span lang="ES-MX" style="font-family: "Wingdings 2"; font-size: 12pt; line-height: 115%;">-<span style="font: 7pt "Times New Roman";">
</span></span><span lang="ES-MX" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12pt; line-height: 115%;">Enseñanza dada en las escuelas de formación.</span><span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12pt; line-height: 115%;"></span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-left: 36.0pt; mso-list: l0 level1 lfo1; tab-stops: list 36.0pt; text-indent: -18.0pt;">
<span lang="ES-MX" style="font-family: "Wingdings 2"; font-size: 12pt; line-height: 115%;">-<span style="font: 7pt "Times New Roman";">
</span></span><span lang="ES-MX" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12pt; line-height: 115%;">Cursos especializados</span><span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12pt; line-height: 115%;"></span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-left: 36.0pt; mso-list: l0 level1 lfo1; tab-stops: list 36.0pt; text-indent: -18.0pt;">
<span lang="ES-MX" style="font-family: "Wingdings 2"; font-size: 12pt; line-height: 115%;">-<span style="font: 7pt "Times New Roman";">
</span></span><span lang="ES-MX" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12pt; line-height: 115%;">Practicas profesionales</span><span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12pt; line-height: 115%;"></span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-left: 36.0pt; mso-list: l0 level1 lfo1; tab-stops: list 36.0pt; text-indent: -18.0pt;">
<span lang="ES-MX" style="font-family: "Wingdings 2"; font-size: 12pt; line-height: 115%;">-<span style="font: 7pt "Times New Roman";">
</span></span><span lang="ES-MX" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12pt; line-height: 115%;">Talleres.</span><span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12pt; line-height: 115%;"></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span lang="ES-MX" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12pt; line-height: 115%;"> Pueden ser considerados
como ejercicios prácticos que los actores pueden realizar antes de una
producción; así como también se le puede designar a los ejercicios que utiliza
el actor que desea perfeccionar su arte, sin que la realización de estos
ejercicios apunte a una producción especifica. </span><span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12pt; line-height: 115%;"></span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-left: 36pt;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-left: 36pt;">
</div>
<div class="MsoNormal">
<b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><span lang="ES-MX" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 16pt; line-height: 115%;">Algunos principios:</span></b></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-left: 36.0pt; mso-list: l1 level1 lfo1; tab-stops: list 36.0pt; text-indent: -18.0pt;">
<span style="font-family: "Wingdings 2"; font-size: 12pt; line-height: 115%;">-<span style="font: 7pt "Times New Roman";"> </span></span><u><span lang="ES-MX" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12pt; line-height: 115%;">La formación debe
pasar por un maestros</span></u><u><span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12pt; line-height: 115%;">:</span></u><span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12pt; line-height: 115%;"> Es importante que
un actor busque desarrollarse mediante diferentes practicas que puedan lograrse
enfocar hacia su arte; pero es igual que el desarrollo de este actor se
encuentro bajo la constante supervisión de su maestro, sin que sea precisamente
su maestro quien pretenda darse todas las herramientas útiles en su trabajo.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-left: 36.0pt; mso-list: l0 level1 lfo2; tab-stops: list 36.0pt; text-indent: -18.0pt;">
<span style="font-family: "Wingdings 2"; font-size: 12pt; line-height: 115%;">-<span style="font: 7pt "Times New Roman";"> </span></span><u><span lang="ES-MX" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12pt; line-height: 115%;">El training se
inscribe en la duración:</span></u><span lang="ES-MX" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12pt; line-height: 115%;"> El cuerpo (abarcando la voz como parte del cuerpo) y
la mente de un actor son sus principales herramientas de trabajo, por lo cual
es importante mantenerlas siempre “afinadas” para el trabajo. Una vez que un
actor ha desarrollado algo a lo que le puede llamar “training” es importante la
constante practica del mismo, su dominio y variarlo en los momentos necesarios.
Sólo así el actor lograr seguir en constante avance y desarrollo dentro de su
arte.</span><u><span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12pt; line-height: 115%;"></span></u></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-left: 36.0pt; mso-list: l0 level1 lfo2; tab-stops: list 36.0pt; text-indent: -18.0pt;">
<span style="font-family: "Wingdings 2"; font-size: 12pt; line-height: 115%;">-<span style="font: 7pt "Times New Roman";"> </span></span><u><span lang="ES-MX" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12pt; line-height: 115%;">La individualización
del entrenamiento:</span></u><span lang="ES-MX" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12pt; line-height: 115%;"> Cada actor tiene una corporalidad y una voz
diferente, además de que no todos los actores la emplean de la misma manera, ya
que muchos no buscan el mismo desarrollo dentro de su teatro. Por todo esto es
importante que a la hora de desarrollar su <i style="mso-bidi-font-style: normal;">training</i>
el actor sea consciente de a donde pretende llegar con él, de cómo lo va a
lograr y de cómo es que ese training personal funciona para él y su cuerpo.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-left: 36pt; text-indent: -18pt;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-left: 36pt; text-indent: -18pt;">
</div>
<div class="MsoNormal">
<b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><span lang="ES-MX" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 16pt; line-height: 115%;">El actor en ejercicio</span></b></div>
<div class="MsoNormal">
<span lang="ES-MX" style="font-family: "Arial","sans-serif";"> </span><u><span lang="ES-MX" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12pt; line-height: 115%;">Meyerhold</span></u><span lang="ES-MX" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12pt; line-height: 115%;"> quiso perfeccionar
el cuerpo del actor por medio de ejercicios que pusieran en juego la memoria
del teatro, la flexibilidad del actor, su presencia en el otro, su relación con
el espacio y con los objetos. Todo esto lo comenzó a explorar desde sus
primeros trabajos como maestro de teatro, sobre todo cuando permaneció dentro
del Teatro Arte de Moscú, con Stanilavski.</span></div>
<span lang="ES-MX" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12pt; line-height: 115%;"> Cuando
Meyerhold logró fundar su propia escuela comenzó a desarrollar la Biomecánica, a
partir de allí él comenzó a dar las primeras nociones de lo que podría ser un <i style="mso-bidi-font-style: normal;">training</i> para el actor. Meyerhold busca
partir su teatro a partir de la forma, y su entrenamiento a partir de acciones cotidianas,
las cuales después se llevarían a sus máximas consecuencias para después buscar
su perfeccionamiento. Ese el entrenamiento de sus actores.</span><br />
<br />
<br />
<br />
<div class="MsoNormal">
<b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><span lang="ES-MX" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 16pt; line-height: 115%;">El ejercicio invisible</span></b><span lang="ES-MX" style="font-family: "Arial","sans-serif";"><br />
<u>Eugenio Barba<br style="mso-special-character: line-break;" />
<br style="mso-special-character: line-break;" />
</u></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span lang="ES-MX" style="font-family: "Arial","sans-serif";"> </span><span lang="ES-MX" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12pt; line-height: 115%;">Barba fue el primero
en utilizar el “training” para denominar al entrenamiento del actor. El nos
sugiere el no moldear al actor en una forma utilitaria que corresponda a un
personaje; al contrario, trabaja en un nivel de organización “invisible” que no
emerge –y no se vuelve visible- sino al combinarse con otros elementos. </span></div>
<div class="MsoNormal">
<span lang="ES-MX" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12pt; line-height: 115%;"> Él buscaba esto a partir
de diferentes ámbitos; le sugiere y hace que sus actores estudien, conozcan,
practiquen y de preferencia que viajen para experimentar diferentes tipos de
entrenamientos (orientales y occidentales) que puedan llegar a servir en el arte
del actor. Después de estudiar durante un cierto periodo de tiempo un tipo de
entrenamiento, los actores de Barba regresan con él para que éste los guie y ubiqué
dentro del proceso que desarrollan, y así lograr un desenvolvimiento en su
trayectoria personal.</span></div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<div class="MsoNormal">
<span lang="ES-MX" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12pt; line-height: 115%;"> </span>
</div>
<div class="MsoNormal">
<b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><span lang="ES-MX" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 16pt; line-height: 115%;">El cuerpo disponible</span></b><span lang="ES-MX" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 14pt; line-height: 115%;"></span></div>
<div align="center" class="MsoNormal" style="text-align: center;">
<span lang="ES-MX" style="font-family: "Arial","sans-serif";"> <u>Ariane Mnouchkine:</u> <i>“El arte de la
actuación no se alcanza de una vez y para siempre. Requiere un entrenamiento,
un mantenimiento, un aprendizaje continuo”</i></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span lang="ES-MX" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 14pt; line-height: 115%;"> </span><span lang="ES-MX" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12pt; line-height: 115%;">En la compañía teatral que ella
misma fundó <b>(</b></span><b><span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12pt; line-height: 115%;">Teatro du Soleil) </span></b><span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12pt; line-height: 115%;">existen sesiones de trabajo independientes del contexto
de los ensayos o de las representación de un espectáculo. Trabajando mucho
sobre las formas del Clown, el teatro chino y la commedia dell’arte. Todos
estos son utilizados como <i style="mso-bidi-font-style: normal;">“training”.</i></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span lang="ES-MX" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12pt; line-height: 115%;"> Sus <i style="mso-bidi-font-style: normal;">“trainings”</i> se realizan bajo la
condición de actuación. Aun si el publico está ausente buscan encontrar el
estado de urgencia que conoce el actor cuando tiene que representar. <u>Se preparan para actuar actuado.</u></span><u><span lang="ES-MX" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12pt; line-height: 115%;"> </span></u><b><span lang="ES-MX" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12pt; line-height: 115%;"></span></b></div>
<div class="MsoNormal">
<b><span lang="ES-MX" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12pt; line-height: 115%;">Mnouchkine opina que el training se da más como una actividad “ética”
que técnica, porque concierne a la adopción de cierta postura interior.</span></b><b><span lang="ES-MX" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12pt; line-height: 115%;"> </span></b><b><span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12pt; line-height: 115%;"></span></b></div>
<div class="MsoNormal">
<span lang="ES-MX" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12pt; line-height: 115%;"> En el</span><span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12pt; line-height: 115%;"> Teatro du Soleil existe una práctica que siempre
antecede al trabajo escénico (ensayos, representaciones o cursos), antes de
actuar los actores se visten y maquillan </span><span lang="ES-MX" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12pt; line-height: 115%;">en función del personaje que van a
interpretar y de la imagen interior que tienen de él. Este proceso puede durar
de una a dos horas, sólo cuidando que no se vuelva exageradamente largo. Sólo en este momento de verdad se realiza “un
proceso de adaptación al ambiente-escena”.</span><span lang="ES-MX" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12pt; line-height: 115%;"> </span><span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 14pt; line-height: 115%;"></span></div>
<br />
<div class="MsoNormal" style="margin-left: 36pt; text-indent: -18pt;">
<span lang="ES-MX" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12pt; line-height: 115%;"> </span>
</div>
<div class="MsoNormal">
<b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><span lang="ES-MX" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 16pt; line-height: 115%;">Agrandar el espacio.</span></b><span lang="ES-MX" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 16pt; line-height: 115%;"> </span><span lang="ES-MX" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 14pt; line-height: 115%;"><br />
</span><u><span lang="ES-MX" style="font-family: "Arial","sans-serif";">(Bob Villette)</span></u><u><span lang="ES-MX" style="font-family: "Arial","sans-serif";">
</span></u><span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 14pt; line-height: 115%;"></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span lang="ES-MX" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 14pt; line-height: 115%;"> </span><span lang="ES-MX" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12pt; line-height: 115%;">El concepto base de su teatro
consiste en empujar (mentalmente) la cuarta pared hasta la ultima fila. Uniendo
así el espacio entre los espectadores y los actores.</span><span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12pt; line-height: 115%;"></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span lang="ES-MX" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12pt; line-height: 115%;"> Bajo la primicia
anterior él plantea un training pre-representación: El actor deberá de
pasearse, aprender las dimensiones y domesticar el nuevo espacio teatral.
Tomando en cuenta que el cuerpo del actor debe de responder ante todas las
solicitudes del pensamiento, el actor realizare su calentamiento que resulte
proporcionado al espacio, el propósito es obtener un cuerpo y un espíritu muy
precisamente adaptados al espacio.</span><span lang="ES-MX" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12pt; line-height: 115%;">
</span><span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12pt; line-height: 115%;"></span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-left: 36pt; text-indent: -18pt;">
<u><span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12pt; line-height: 115%;"></span></u></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-left: 36pt;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal">
<span lang="ES-MX" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12pt; line-height: 115%;"> </span><span style="font-family: "Arial","sans-serif";"></span></div>5ta G. Lic. Teatrohttp://www.blogger.com/profile/12883362892203197787noreply@blogger.com2tag:blogger.com,1999:blog-2185969524307685386.post-63040473075965942142011-11-29T22:38:00.001-08:002011-11-30T01:48:17.806-08:00La Canoa de Papel<br />
<div class="MsoNormal">
<b><span lang="ES-MX" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 10pt; line-height: 115%;">I
Génesis de la Antropología Teatral.<o:p></o:p></span></b></div>
<div class="MsoNormal">
<span lang="ES-MX" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 10pt; line-height: 115%;">Se dice a menudo que la vida es un viaje, un
camino individual que no implica necesariamente cambios de lugar. Los que mutan
a una persona son los acontecimientos y el fluir del tiempo.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span lang="ES-MX" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 10pt; line-height: 115%;">Todas las culturas han determinado momentos
que señalan la transición de una a otra etapa de este viaje. En cada cultura
existen ceremonias que acompañan los nacimientos, establecen la entrada del
adolescente a la edad adulta, celebran la unión entre el hombre y la mujer.
Solamente una etapa no se conmemora: el volverse viejo.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span lang="ES-MX" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 10pt; line-height: 115%;">Mi viaje a través de esta cultura fue
hermoso, aunque salpicado de profundos dolores. En el viví una experiencia
limite que, en aquellos tiempos, no ocurría en el anonimato de un hospital sino
en la intimidad familiar: de pie, al lado de su lecho, asistí a la larga agonía
de mi padre.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span lang="ES-MX" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 10pt; line-height: 115%;">De este modo durante mi viaje de emigrante,
se forjaron los instrumentos para mi oficio de director: alguien que, alerta,
escruta la acción del actor. Con estos instrumentos aprendí a ver, a
individualizar en qué lugar del cuerpo nace un impulso, como se mueve, según
que dinamismo y trayectoria.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<div class="MsoNormal">
<b><span lang="ES-MX" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 10pt; line-height: 115%;">II
Definición.<o:p></o:p></span></b></div>
<div class="MsoNoSpacing">
<span lang="ES-MX" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 10pt;">La Antropología Teatral es el estudio del comportamiento
escénico pre-expresivo que se encuentra en la base de los diferentes géneros,
estilos y papeles, y de las tradiciones personales o colectivas.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span lang="ES-MX" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 10pt; line-height: 115%;">La utilización extra-cotidiana del
cuerpo-mente es aquello que se llama "técnica".<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span lang="ES-MX" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 10pt; line-height: 115%;">Las diferentes técnicas del actor pueden ser
conscientes y codificadas; o no conscientes pero implícitas en el quehacer y en
la repetición de la practica teatral. El análisis transcultural muestra que en
estas técnicas se pueden individualizar algunos principios-que-retornan. Estos
principios aplicados al peso, al equilibrio, al uso de la columna vertebral y
de los ojos, producen tensiones físicas pre-expresivas. Se trata de una
cualidad extra-cotidiana de la energía que vuelve al cuerpo escénicamente
"decidido", "vivo", "creíble"; de este modo la
presencia del actor, su <i>bios</i>
escénico, logra mantener la atención del espectador <i>antes</i> de transmitir cualquier mensaje.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNoSpacing">
<span lang="ES-MX" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 10pt;"> La Antropología
Teatral dirige su atención a este territorio empírico para trazar un camino
entre las diversas especializaciones disciplinarias, técnicas y estéticas, que
se ocupan de la actuación.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNoSpacing">
<span lang="ES-MX" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 10pt;">La Antropología Teatral indica un nuevo campo de
investigación: el estudio del comportamiento pre-expresivo del ser humano en
situación de representación organizada.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNoSpacing">
<br /></div>
<div class="MsoNoSpacing">
<br /></div>
<div class="MsoNormal">
<b><span lang="ES-MX" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 10pt; line-height: 115%;">III
Principios Que retornan.<o:p></o:p></span></b></div>
<div class="MsoNormal">
<span lang="ES-MX" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 10pt; line-height: 115%;">La Antropología Teatral es un estudio <i>sobre</i> el actor y <i>para</i> el actor. Es una ciencia pragmática que resulta útil cuando el
estudioso llega a través de ella a "palpar" el proceso creativo y
cuando, durante éste, el actor incrementa su libertad.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span lang="ES-MX" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 10pt; line-height: 115%;">Consideremos, para comenzar, dos categorías
de actores que comúnmente se identifican como "Teatro Oriental" y
"Teatro Occidental". Es una diferenciación errada. Para evitar falsas
asociaciones con áreas culturales y geográficas concretas, invertiremos la
brújula y la usaremos de modo imaginario hablando de un Polo Norte y un Polo
Sur.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNoSpacing">
<span lang="ES-MX" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 10pt;">El actor del Polo Norte es aparentemente menos libre.
Modela su comportamiento escénico según una red de reglas bien experimentadas
que definen un estilo o un género codificado.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span lang="ES-MX" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 10pt; line-height: 115%;">En principio sin embargo, todo actor que ha
elegido este tipo de teatro se debe adecuar, e inicia su aprendizaje
despersonalizándose. Acepta un modelo de <i>persona</i>
escénica establecido por una tradición. La personalización de este modelo será
la primer señal de su madurez artística.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNoSpacing">
<span lang="ES-MX" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 10pt;">El actor de Polo Sur no pertenece a un genero
espectacular caracterizado por un detallado código estilístico. No tiene un
repertorio de reglas taxativas a respetar.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span lang="ES-MX" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 10pt; line-height: 115%;">Inicia su aprendizaje a partir de las dotes
innatas de su personalidad. Usara como punto de partida las sugerencias que derivan
de los textos a actuar, de las observaciones del comportamiento cotidiano, de
la emulación en la confrontación con otros actores, del estudio de los libros y
los cuadros, de las indicaciones del director. El actor del Polo Sur es
aparentemente más libre, pero encuentra dificultades mayores al desarrollar en
modo articulado y continuo la calidad de su artesanía escénica.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span lang="ES-MX" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 10pt; line-height: 115%;">Contrariamente a lo que pareciera a primera
vista, es el actor del Polo Norte el que tiene mayor libertad artística
mientras que el actor del Polo Sur queda fácilmente prisionero de la
arbitrariedad y de una excesiva falta de puntos de apoyo. La libertad del actor
del Polo Norte se mantiene en el interior del género al que pertenece y se paga
con una especialización que hace difícil salir del territorio conocido.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNoSpacing">
<span lang="ES-MX" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 10pt;"> La técnica es un
uso particular del cuerpo. Este se utiliza de manera sustancialmente diferente
en la vida cotidiana y en las situaciones de representación. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span lang="ES-MX" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 10pt; line-height: 115%;">Las técnicas cotidianas son tanto más
funcionales cuanto menos se piense en ellas. Por esto nos movemos, nos
sentamos, trasladamos los pesos, besamos, señalamos, asentimos y negamos con
gestos que creemos "naturales" y que en cambio son determinados
culturalmente.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span lang="ES-MX" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 10pt; line-height: 115%;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span lang="ES-MX" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 10pt; line-height: 115%;">Las técnicas
extra-cotidianas se basan, por el contrario, sobre el derroche de energía. A
veces hasta pareciera sugerir un principio opuesto respecto del que caracteriza
las técnicas cotidianas, el principio del máximo uso de energía para un mínimo
resultado.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span lang="ES-MX" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 10pt; line-height: 115%;">Imagen: Diferencia entre teatro oriental y
teatro occidental. (Observaciones entre las posturas que toman los actores
cotidianas y extra-cotidianas).<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<div class="MsoNormal">
<b><span lang="ES-MX" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 10pt; line-height: 115%;">IV
Apuntes para los perplejos (y para mi mismo).<o:p></o:p></span></b></div>
<div class="MsoNoSpacing">
<span lang="ES-MX" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 10pt;">El tiempo decidirá el sentido y el valor de nuestras
acciones.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNoSpacing">
<span lang="ES-MX" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 10pt;">El tiempo, en realidad, son aquellos que vendrán después
de nosotros.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span lang="ES-MX" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 10pt; line-height: 115%;">Hacer teatro quiere decir practicar una
actividad en busca de sentido.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span lang="ES-MX" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 10pt; line-height: 115%;">Existe un anonimato, el del vacío, obtenido
en primera persona, compuesto no por <i>lo
que se sabe, sino por lo que yo sé.<o:p></o:p></i></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span lang="ES-MX" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 10pt; line-height: 115%;">La materia prima del teatro no es el actor,
el espacio, el texto, sino la atención, la mirada, es escuchar, el pensamiento
del espectador. El teatro es el arte del espectador.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNoSpacing">
<i><span lang="ES-MX" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 10pt;">Kraft</span></i><span lang="ES-MX" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 10pt;"> quiere
decir fuerza, poder.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNoSpacing">
<i><span lang="ES-MX" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 10pt;">Sats</span></i><span lang="ES-MX" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 10pt;"> puede
traducirse con las palabras "impulso", "preparación",
"estar listo a..."<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span lang="ES-MX" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 10pt; line-height: 115%;">Decía al actor "No tienes <i>sats</i>", o "Tu <i>sats</i> no es preciso", "Marcas
demasiado los <i>sats</i>".<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span lang="ES-MX" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 10pt; line-height: 115%;"> Estas
dos palabras guiaron el trabajo y bastarían para explicar los resultados que
mis compañeros y yo hemos obtenido. A esto podríamos reducir el
"método" del Odin Teatret.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span lang="ES-MX" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 10pt; line-height: 115%;"> La
Antropología Teatral es en el fondo un modo de desarrollar en términos objetivos
aquellos conocimientos para los cuales, en la práctica de nuestro grupo solo se
necesitan dos palabras por si vagas.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span lang="ES-MX" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 10pt; line-height: 115%;">Lo que en nuestra cultura ha bloqueado muchas
veces el conocimiento sobre el actor ha sido la presunción de saber. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<div class="MsoNormal">
<b><span lang="ES-MX" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 10pt; line-height: 115%;">V
Energía, igual pensamiento.<o:p></o:p></span></b></div>
<div class="MsoNormal">
<span lang="ES-MX" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 10pt; line-height: 115%;">Para el actor la energía no se presenta bajo
la forma de un <i>qué</i> sino de un <i>cómo</i>.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal">
<i><span lang="ES-MX" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 10pt; line-height: 115%;">Cómo</span></i><span lang="ES-MX" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 10pt; line-height: 115%;">
moverse. <i>Cómo</i> permanecer inmóviles. <i>Cómo</i> poner-en-visión su presencia física
y transformarla en presencia escénica y por tanto, en expresión. Como hacer
visible lo invisible: el ritmo del pensamiento.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span lang="ES-MX" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 10pt; line-height: 115%;">Tener energía quiere decir para un actor
saber cómo modelarla. Para tener un idea y vivirla como experiencia, debe
modificar artificialmente los recorridos, inventando esclusas, diques, canales.
Son las resistencias contra las que <i>presiona</i>
la intención -consciente o intuitiva-
las que permiten su expresión. Todo el cuerpo piensa-actúa con otra cualidad
de energía. Un cuerpo-mente en libertad que afronta la necesidad y los
obstáculos cuidadosamente dispuestos, sometiéndose a una disciplina que se
transforma en descubrimiento.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span lang="ES-MX" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 10pt; line-height: 115%;"> La <i>inteligencia del actor</i> es su vitalidad,
su dinamismo, su acción, su tendencia, su energía. Un sentimiento que vive y
provoca en el, hasta cierto punto debido al habito, una mirada en profundidad,
una<i> condensación</i> de su sensibilidad,
una conciencia de sí. Es el <i>pensamiento-acción</i>.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNoSpacing">
<span lang="ES-MX" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 10pt;">La inmovilidad es la norma, el movimiento es un
acontecer.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNoSpacing">
<span lang="ES-MX" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 10pt;">La palabra y el acontecer son estados anormales. Cada
movimiento debe surgir y emanar de la inmovilidad, que es el fondo sobre el
cual se diseña el movimiento.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNoSpacing">
<span lang="ES-MX" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 10pt;"> La energía puede
quedar suspendida en una inmovilidad en movimiento.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<div class="MsoNormal">
<b><span lang="ES-MX" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 10pt; line-height: 115%;">VI
El cuerpo dilatado Apuntes sobre la búsqueda del sentido.<o:p></o:p></span></b></div>
<div class="MsoNormal">
<span lang="ES-MX" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 10pt; line-height: 115%;">El teatro puede ser una expedición
antropológica que abandona los territorios obvios, los valores conocidos por mi
y por todos, los lugares donde tender la mano es señal de saludo, donde alzar
la voz es síntoma de irritación, donde comedia significa espectáculo alegre y
donde tragedia significa espectáculo que hiere.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span lang="ES-MX" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 10pt; line-height: 115%;">Humildad del actor que, paciente, acepta no
ser el ónfalo de la gente que lo circula.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span lang="ES-MX" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 10pt; line-height: 115%;">Los ejercicios de training físico permiten
desarrollar un nuevo comportamiento, un modo diferente de moverse, de actuar y
reaccionar, una destreza determinada. Pero esta destreza se estanca en una
realidad unidimensional si no alcanza la profundidad del individuo.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span lang="ES-MX" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 10pt; line-height: 115%;">El comportamiento del pensamiento es visible
en las peripecias de las historias, en sus cambios imprevistos, cuando pasan de
mano en mano, de una mente a otra. Del mismo modo sucede en el proceso creativo
teatral; tampoco en este caso los cambios imprevistos ocurren en la cabeza de
un artista solitario, sino que comprometen a distintos individuos que
interaccionan teniendo un mismo punto de partida.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span lang="ES-MX" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 10pt; line-height: 115%;">La acción del pensamiento no funciona en el
aprendizaje como funciona en la situación creativa y en el <i>bios</i> escénico: a través de la dialéctica entre orden y desorden.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span lang="ES-MX" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 10pt; line-height: 115%;">Así como el comportamiento extra-cotidiano
del actor puede revelar las tenciones escondidas bajo el diseño de movimientos,
el espectáculo puede ser la representación, no del realismo de la historia, si
no de su realidad, de sus músculos y sus nervios, de su esqueleto y de lo que
solo se ve en una historia descarnada: las relaciones de fuerza, los ímpetus
socialmente centrífugos y centrípetos, la tención entre libertad y
organización, entre intención y acción, entre igualdad y poder.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span lang="ES-MX" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 10pt; line-height: 115%;">Lo que el teatro dice con palabras no es, en
el fondo, muy importante. Lo que cuenta es revelar relaciones, mostrar la
superficie de la acción y, al mismo tiempo su interior, las fuerzas que están
obrando y que se oponen, el modo en el cual la acción se divide en sus polaridades,
los caminos por los cuales se realiza y aquellos por los cuales padece.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<div class="MsoNormal">
<b><span lang="ES-MX" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 10pt; line-height: 115%;">VII
Un teatro construido sin piedras ni ladrillos.<o:p></o:p></span></b></div>
<div class="MsoNoSpacing">
<span lang="ES-MX" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 10pt;">¿Qué es el teatro? ¿Un edificio?<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNoSpacing">
<span lang="ES-MX" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 10pt;"> El teatro son los
hombres y las mujeres que lo hacen.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span lang="ES-MX" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 10pt; line-height: 115%;">El actor del que habla Craig no es el hombre
o la mujer con su naturaleza y espontaneidad. Es aquel individuo que incorpora
una arquitectura en movimiento: una Forma.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNoSpacing">
<span lang="ES-MX" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 10pt;">Este es el teatro que precede al Drama y a cualquier
edificio teatral. Es la arquitectura en movimiento, en la que el actor vive su
propia autonomía: un teatro construido sin piedras ni ladrillos. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span lang="ES-MX" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 10pt; line-height: 115%;">En términos menos figurados y más concretos:
es el nivel de organización pre-expresivo del actor.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span lang="ES-MX" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 10pt; line-height: 115%;">Para un actor trabajar a nivel pre-expresivo
quiere decir modelar la calidad de su propia existencia escénica. Sin eficacia
a nivel pre-expresivo un actor no es un actor. Puede vestir las prendas los
gestos, las palabras y los movimientos de un personaje pero sin una acabada
presencia escénica es solo prendas, gestos, palabras, movimientos. Todo lo que
hace significa solo lo que debe significar y nada más.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span lang="ES-MX" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 10pt; line-height: 115%;">El nivel pre-expresivo es, por tanto, un <i>nivel operativo</i>; no es un nivel que
pueda ser separado de la expresión, sino una categoría pragmática, una praxis
que durante el proceso intenta desarrollar y organizar el <i>bios</i> escénico del actor y hace aflorar nuevas relaciones e
inesperadas posibilidades de significados.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span lang="ES-MX" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 10pt; line-height: 115%;">"El cuerpo conduce, la mente lo
sigue". Y otros dicen "Es el cuerpo el que piensa, los hombros, los
codos, las rodillas, la espalda..."<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNoSpacing">
<span lang="ES-MX" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 10pt;">La expresión "cuerpo-mente" no es una expresión
expeditiva para indicar la obvia inseparabilidad entre uno y el otro.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span lang="ES-MX" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 10pt; line-height: 115%;">La pre-expresividad es sólo uno de los
niveles de organización de la técnica del actor.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span lang="ES-MX" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 10pt; line-height: 115%;">Una partitura de acciones físicas y vocales
cuya precisión de los detalles este fijada de manera ineludible obliga a una
disciplina que parece negar el libre fluir de la vida, la espontaneidad del
actor, incluso su individualismo. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span lang="ES-MX" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 10pt; line-height: 115%;">El actor modela la forma por la cual es
modelado.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<div class="MsoNormal">
<b><span lang="ES-MX" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 10pt; line-height: 115%;">VIII
Canoas, mariposas y un caballo.<o:p></o:p></span></b></div>
<div class="MsoNormal">
<span lang="ES-MX" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 10pt; line-height: 115%;">Las canoas luchan ligeras contra corriente,
atraviesan el rio, pueden alcanzar la otra orilla, pero nunca se puede saber de
qué manera se acogerá y utilizara su carga.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span lang="ES-MX" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 10pt; line-height: 115%;">"La especificidad del teatro es el
contacto vivo e inmediato entre el actor y espectador; es necesario encontrar
una estructura espacial unificadora para actores y espectadores, sin la cual el
contacto queda librado al azar; el espectáculo es la chispa que salta por el
contacto entre dos Conjuntos: el de los actores y el de los espectadores; el
director modela conscientemente el contacto entre Conjunto de los actores y el
Conjunto de los espectadores para acertarle a un arquetipo y, por tanto, al
<<inconsciente colectivo>> de los dos Conjuntos; la toma de
conciencia de los dos Conjuntos en relación al arquetipo se produce a través de
la dialéctica de apoteosis e irrisión"<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span lang="ES-MX" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 10pt; line-height: 115%;"> El
lenguaje físico del teatro, esta lengua material y solida (...) consiste en
todo lo que ocupa la escena, en todo lo que puede manifestarse y expresarse
materialmente sobre una escena y que se dirige en primer lugar a los sentidos,
en vez de dirigirse ante todo al intelecto, como hace la lengua de la palabra.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span lang="ES-MX" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 10pt; line-height: 115%;">Aquí no hacemos "poesía". La poesía
está en el espacio.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<div class="MsoNoSpacing">
<iframe allowfullscreen='allowfullscreen' webkitallowfullscreen='webkitallowfullscreen' mozallowfullscreen='mozallowfullscreen' width='320' height='266' src='https://www.blogger.com/video.g?token=AD6v5dyBT9aDgBmNrXaPZV8on4WamgUqbGAGbnCFsJZsSqXwj8lm26IW5GWBSn2P7wcrEGuIV1vNMoHX-k9QyXcGUQ' class='b-hbp-video b-uploaded' frameborder='0'></iframe><b><span lang="ES-MX">Bibliografía:<o:p></o:p></span></b></div>
<div class="MsoNoSpacing">
<b><span lang="ES-MX">La
canoa de papel<o:p></o:p></span></b></div>
<div class="MsoNoSpacing">
<b><span lang="ES-MX">1992
Eugenio Barba<o:p></o:p></span></b></div>
<div class="MsoNoSpacing">
<b><span lang="ES-MX"> Grupo Editorial Gaceta, S.A.<o:p></o:p></span></b></div>
<div class="MsoNoSpacing">
<br /></div>
<div class="MsoNoSpacing">
<b><span lang="ES-MX">Traducción:
Rina Skeel<o:p></o:p></span></b></div>
<div class="MsoNoSpacing">
<b><span lang="ES-MX"><br /></span></b></div>
<div class="MsoNoSpacing">
<b><span lang="ES-MX"><br /></span></b></div>
<div class="MsoNoSpacing">
<b>Por: Berenice Pérez y Melina Pérez </b></div>5ta G. Lic. Teatrohttp://www.blogger.com/profile/12883362892203197787noreply@blogger.com8tag:blogger.com,1999:blog-2185969524307685386.post-18660874428608930452011-11-29T22:21:00.001-08:002011-12-06T06:08:17.590-08:00Héctor Mendoza<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjVh9xuJA72fDn6eGD4sKf2zVt9ng4_F7o4-gohGOmcsGfIcCWQg7SjiUWyjno7nGLkGtiranHVXJHOtNZ-9ua964JVzBZVV0v-iCLWnO3NmF7s_OjEx1fwo6-XeXloOjvQEy-BktcHXS1d/s1600/sss.jpg" style="clear: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjVh9xuJA72fDn6eGD4sKf2zVt9ng4_F7o4-gohGOmcsGfIcCWQg7SjiUWyjno7nGLkGtiranHVXJHOtNZ-9ua964JVzBZVV0v-iCLWnO3NmF7s_OjEx1fwo6-XeXloOjvQEy-BktcHXS1d/s1600/sss.jpg" /></a><br />
Autor dramático, director de escena y profesor. Nació en Apaseo, Guanajuato, el 10 de julio de 1932. <br />
<br />
<div>Estudió Literatura Española en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM), sin obtener el grado.<br />
</div><div>Además realizó estudios en la Escuela de Arte Teatral del Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA). Ha sido considerado precursor del teatro de vanguardia, a quien uno de sus tantos discípulos [Sergio Jiménez], describió así: “Héctor Mendoza es la punta de lanza de la evolución teatral en México, es un maestro de maestros. <br />
<br />
-En 1951 escribió Ahogados, por la que obtuvo el primer premio de las Fiestas de Primavera, luego de haberla presentado en el legendario teatro Colón.<br />
<br />
-En 1953 se estrenó su obra Las cosas simples bajo la dirección de Celestino Gorostiza. Esta comedia recibió el premio Juan Ruiz de Alarcón, que otorga la crítica especializada, y por la cual, Mendoza recibió por primera vez la beca del Centro Mexicano de Escritores (CME / 1953-1954). Los proyectos teatrales que propuso fueron: El Tobogán y Las iluminaciones. En la segunda ocasión que recibió la beca del CME (1962-1963), se proponía escribir una novela: “he procurado guardar una distancia respetuosa y discreta que ahora me estoy decidiendo a transponer, empujado por no se que impulso temerario y profanador. Me interesa la novela psicológica, ese es el género que yo quisiera intentar” <br />
<br />
-Con apenas 22 años cumplidos, coordinó el teatro infantil de la UNAM por encargo de Carlos Solórzano y en 1955 dirigió La pesadilla o Las costumbres de antaño, de Manuel Eduardo de Gorostiza, en la que actuó Juan José Gurrola, entonces alumno de la Facultad de Arquitectura.<br />
<br />
-En 1956 participó como director de escena en el proyecto Poesía en voz alta, en el que participaron Octavio Paz y Juan José Arreola, en la creación literaria, y Juan Soriano y Leonora Carrigton en la creación escenográfica. <br />
<br />
-Entre 1957 y 1958 Héctor Mendoza permanece en Estados Unidos gracias a la beca de la Fundación Rockefeller. <br />
<br />
-Estudió en el Actor´s Studio de Nueva York y se convirtió en alumno del mimo Etienne Decroux (maestro de Marcel Marceu). <br />
<br />
-De regreso a México dirigió Arpas blancas… conejos dorados obras, de Luisa Josefina Hernández (estrenada en 1959); El relojero de Córdoba, de Emilio Carballido (estrenada en 1960) y Don Gil de las calzas verdes, de Tirso de Molina (estrenada en 1966). <br />
<br />
A principio de los años sesenta creó un taller de actuación en la Casa de Lago y para 1987, junto con Julio Castillo, fundó el Núcleo de Estudios Teatrales. El dramaturgo Héctor Mendoza escribió varias piezas teatrales, entre ellas: Salpícamente de amor (1964), Los asesinos ciegos (1969), Las gallinas matemáticas (1981), Noches islámicas (1982), El día en que murió el señor Bernal dejándonos desamparados (1985) y La desconfianza (1990). También escribió versiones personales de textos clásicos: Reso, basada en Homero y Eurípides (estrenada en 1974. Teatro Granero). “Esta obra fue a Belgrado y Praga, donde ganó el Premio de la Crítica como la mejor obra de búsqueda”. <br />
<br />
Héctor Mendoza montó obras de Tirso de Molina, Lope de Vega, Fray Luis de León, Eduardo Manet, Salvador Novo, Óscar Liera, Sabina Berman y de su autoría, como Las cosas simples (1953) y Juicio suspendido (1993), que enmarcan una vida dedicada a los escenarios.<br />
<br />
Su incursión en el cine fue en el Primer Concurso de Cine Experimental, con la dirección de la cinta Amor, amor, amor / La Sunamita (1965). Donde también participó como guionista, junto con Juan García Ponce e Inés Arredondo. Por otro lado, su obra Las cosas simples sirvió de argumento para la película Peligros de juventud (Dir. Benito Alazraki, 1959).<br />
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Héctor Mendoza<br />
<br />
“Desde luego, la universidad es mi casa, yo soy de teatro universitario.<br />
<br />
En efecto, la Universidad Nacional Autónoma de México representa el primer acercamiento al joven Héctor Mendoza al teatro, medio del cual, nunca se ha alejado…<br />
<br />
“Yo realmente entré en contacto con la Facultad antes de terminar la preparatoria supe por Carlos Ancira que había clases de teatro, estaba Enrique Ruelas dando actuación, Fernando Wagner dirección escénica y Rodolfo Usigli composición dramática. Entonces me vine para acá, de momento sentí que me interesaba mas la clase de Ruelas y la clase de Wagner, no tuvieron la menor objeción por dejarme entrar y comencé a acudir en la que entonces era la Facultad de Filosofía y Letras en Mascarones, allá por Rivera de San Cosme y después también quise entrar a la de Rodolfo Usigli, aunque Usigli me daba un poco de miedo y mi miedo o era injustificado o se lo transmití y me dijo “largo de aquí”. Yo tenía 18 años y entonces a lo mejor tenía razón yo era demasiado chico y no tenía la experiencia suficiente para asistir a sus clases así que no asistí a las clases de Rodolfo Usigli y en cambio asistí a las de Ruelas y Wagner. Wagner era un hombre verdaderamente magnífico, tenía un conocimiento del teatro muy amplio, muy extraordinario, tiene por ahí un libro que es uno de los mejores libros de teatro que se han escrito en el mundo, y creo que aproveche muchísimo sus clases. Puede ser que de no haber sido por las clases de Fernando Wagner, yo jamás me hubiera atrevido a meterme a la dirección, pero las clases de Fernando Wagner fueron verdaderamente iluminantes.<br />
</div><div>Así empecé yo en la Facultad de Filosofía y Letras, incluso después ya habiendo salido de la preparatoria yo no me inscribir aquí, me fui a la escuela de ciencias políticas a estudiar la carrera de diplomacia. No, no la aguanté, estuve un año, no aguante esa carrera, dije ¿qué hago aquí?, esto no es lo mío, entonces finalmente vine a dar a la Facultad de Filosofía y Letras, no había carrera de teatro, seguían estando estas tres clases solas y lo que hice fue cursar la carrera de Literatura Española, no me recibí, pero casi terminé la carrera y solo como clases especiales, como clases optativas tomé, las que ya venía tomando, además de una clase verdaderamente muy interesante que era de crítica que daba Alan Louis, un maestro que vino a sumarse a los pocos maestros que había de teatro y muy bien, muy interesante, nos hicimos buenos amigos Alan Luis y yo. Era un hombre muy joven y no fue sino hasta después, ya cuando casi había terminado mi carrera de Literatura Española que se hizo la carrera de Literatura Dramática y Teatro, ya no me tocó esa época, así que yo no vi nacer esa carrera sino ya como maestro posteriormente. Empecé siendo adjunto de Fernando Wagner y pronto me dejó dar la clase porque el tenía compromisos, estaba muy metido en televisión y otras cosas, entonces yo de pronto daba su clase. Uno de los alumnos de la clase era Ludwik Margules y ahí nos hicimos buenos amigos Margules y yo. Ya hacía los años 70 fue que vine ya a quedarme a dar clases en la Facultad de Filosofía y Letras, ya hace treinta y tantos años que estoy aquí dando clases.<br />
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Fundé como escuela para actores el Centro Universitario de Teatro, el CUT e hice muy buenas temporadas de teatro, tanto estudiantil universitario como teatro del todo profesional en el ya desparecido teatro de la Universidad, que había sido el teatro Arcos Caracol en Avenida Chapultepec. Temporadas muy exitosas, el publico finalmente llenó el teatro, le empezó a interesar muchísimo el teatro cultural que hacíamos en la universidad y siento que fue una muy, muy buena época. <br />
<br />
Tal vez antes de eso también hubo una buena época, maravillosa, yo no tenía puesto alguno en la universidad pero José Luis Ibáñez, Juan José Gurrola y yo nos acercamos a la Casa del Lago y comenzamos a hacer teatro y también fue una época espléndida, teníamos una rivalidad muy saludable los tres, e hicimos cosas muy, muy bien, fue una gran época, una época brillantísima de la Casa del Lago”.<br />
<br />
Con él se instaura, verifica y triunfa el concepto de puesta en escena; es el primer director moderno de México. Con el, se inicia el transito del dramaturgo literario decimonónico al dramaturgo del espectáculo de las nuevas fronteras de la teatralidad. <br />
<br />
“Yo no tengo la menor idea de cómo surgen las cosas, de pronto ahí están y uno las agarra como se van dejando hacer y ya, ahí sale algo que a lo mejor se planeo del todo. A mi me repiten mucho esa pregunta, ¿cómo surge la creación artística? Y de veras que no lo se, me pongo a meditarlo y no encuentro como”. Con el, se realiza la recuperación de la tradición que impulsa la vanguardia, la lectura moderna de los clásicos. En el, se imprime en México, el hombre de teatro contemporáneo, el artista total del teatro. Nada del teatro le es ajeno: dramaturgia, puesta en escena, Mester de la actuación, espacio, música, luz, voz, coreografía, tramoya, producción, pedagogía, público, critica... Con el se abren los senderos de una escuela mexicana de actuación; de sus manos surgen los actores mas consistentes del teatro, el cine y la televisión. <br />
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<br />
Surgió del triunfo de Poesía en Voz Alta, confabulación ejemplar que mas allá de sus manifiestos, renovó la escena al recuperar los textos clásicos a través de una audacia irrespetuosa que los resucitaba a la vida del presente y los libraba del sarcófago museal en el que eran expuestos, como mercancía del pasado. “Sobre todo para el teatro mexicano como puesta en escena, no para el teatro mexicano como dramaturgia, porque el teatro mexicano dramaturgia se sintieron al contrario, muy desplazados, es decir, sintieron que Poesía en voz alta los hacia un lado, que eso que nosotros hacíamos era no darle importancia realmente al escritor, sino utilizar el texto como pretexto, entonces si, desde un punto de vista de puesta en escena si fue importante pero como dramaturgia no. Como dramaturgia había sido ya importante un poco antes con, en realidad con un movimiento en el que yo participe que era Emilio Carballido, Sergio Magaña, Luisa Josefina Hernández, Jorge Ibargüengoitia y yo como el mas chico de todos, pero todos éramos jóvenes que empezábamos a hacer una dramaturgia, otra, distinta, pero la verdad no tan, tan revolucionaria como lo fue después Poesía en voz alta en su terreno. Lo que nosotros hicimos fue importante, fue muy importante, sigue siendo importante, ya muy superado en este momento y en cambio lo que se descubrió con Poesía en voz alta, del todo, del todo superado no está, todavía sigue por ahí, en las cosas que vemos, sobre todo las cosas de los jóvenes, tienen mucho que ver con Poesía en voz alta”.<br />
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Quizá mas que nada, Héctor Mendoza conoce y ama al actor, ese ser que sabe exagerar con su alma y su cuerpo, ese paradójico ser que suele ocultarse cuando debe aparecer y que cuando debe ocultarse se delata, ese milagroso ser que encuentra suficiente luz en las tinieblas, "sustancia inflamable" que Mendoza sabe obtener con rara virtud de audacia y prudencia. Con paciencia proverbial, con curiosidad infatigable, lo observa durante horas, todos los días de todos los meses de todos los años. <br />
<br />
Y se sigue asombrando y divirtiendo. El humor refinado de Mendoza se templa en el aburrimiento vivificante de muchos ensayos; consigue hacer de un ensayo la ocasión decisiva en la que las cosas suceden por primera vez, por única vez, cada vez. Lo que lo sostiene y no lo cansa nunca debe ser algo entre el yugo y el vicio: la pasión. <br />
<br />
“Yo siento que en el teatro, el teatro, el teatro que es este conjunto de elementos, por una parte, el texto; por otra parte, la dirección escénica, los actores, la escenografía, el vestuario, luces, etc. Es un conjunto de elementos para crear un todo, la obra de arte, siento que dentro de este todo, lo que es mas importante es el actor, porque el actor es imprescindible, siento que todos los demás elementos son prescindibles, el director es prescindible, de hecho el director ni siquiera existía hasta hace muy poco, el director de escena es una invención de hace, no se, poquísimo tiempo, menos de un siglo, creo.<br />
<br />
El escritor, pues todo depende de la habilidad del actor, porque yo siento que el actor puede improvisar, escribir el mismo sus textos en el momento de actuar, muchas de las clases que damos los maestros de actuación están basadas en la improvisación, por lo tanto el actor bien entrenado es un actor que sabe improvisar y por lo tanto podría prescindir del dramaturgo. Y bueno, pues de todo lo demás, la escenografía, el vestuario, la música, las luces, todo es mas o menos prescindible, de lo que no se puede prescindir es del actor, si esta el actor ay teatro, si no hay actor, no hay teatro”.<br />
<br />
<br />
Este intenso hombre de teatro, con mas de medio siglo de ejercicio ininterrumpido, compartió sus apreciaciones sobre como el teatro ha logrado sobrevivir.<br />
<br />
”Me fui dando cuenta, poco a poco, me costó trabajo, darme cuenta, poco a poco, que el teatro sigue siendo la idea, sigue siendo la palabra, sigue siendo el texto. Y finalmente eso ha ido ganando y al ser el texto también es la actuación, de momento a mi me interesa el texto y me interesa la actuación porque los veo como un todo como una cosa que se complementa una a la otra y tanto mi preocupación por la actuación como mi preocupación por las ideas en escena van de la mano.<br />
<br />
Siempre hemos dicho que el teatro es parte de una ficción, como lo es la literatura, la novelística, como lo es el cine también, como lo es la televisión. <br />
<br />
El teatro lo es desde sus principios, es decir, nuestra misión primordial era el contar historias con el propósito básico de divertir, y sin embargo ahora el teatro se ha quedado un poco atrás en este contar historias, la novelística sigue contándolas a su manera, no tiene competencia, no ha tenido competencia, pero el teatro si, el teatro tuvo la gran competencia primero del cine, el cine empezó a contar mejor las historias, mucho mejor que el teatro y luego finalmente la televisión, que aun cuando no las cuenta mejor si las cuenta a un publico mayoritario, a un publico masivo, alcanza a donde ya desde luego que el teatro, ni el cine alcanzan en cuanto al número de espectadores. <br />
<br />
Entonces el teatro ¿ya que hace?, ¿ya qué tiene que hacer?, el cine cuenta mejor las historias, la televisión las cuenta mas y que teatro ¿Qué hace?<br />
<br />
En realidad yo desde mis comienzos en el teatro sentí que había una batalla perdida porque nosotros en el teatro siempre, lo que hemos querido es contar historias, esto es lo que ha sido el teatro desde siempre, un contador de historias, es una biblia pauperum, como diría Strindberg, es decir, el libro de los pobres porque el que no sabe leer va al teatro y entiende, es decir, ahí esta, ahí están los conocimientos para quien no lee, no solo para el analfabeta sino para el que no lee, esos si son muchísimos, entonces ahí está, el teatro era eso, pero viene el cine, y al llegar el cine, cuando yo entro al teatro el cine hace mucho que está ahí, y el cine se convierte en un mejor contador de historias por su tecnología como el close up, el acercamiento a los actores, que esto no lo podemos hacer en el teatro, ese cambio tan rápido de lugar mediante el intercorte, que tampoco podemos hacer en el teatro, en el teatro tenemos que bajar el telón, cambiar la escenografía, martillazos, 10 minutos y finalmente se abre el telón para estar en otro lugar, etc. Es decir, el cine nos llevaba, con mucho, las de ganar contando una historia, pero estamos enamorados del teatro los que lo hacemos y no nos importa, pero a mi en lo personal me estaba inquietando siempre, ¿qué hacemos en el teatro?, ¿qué hacemos en el teatro cuando el cine cuenta mejor las historias?, ¿cuando el cine se nos ha llevado el publico porque cuenta mejor las historias? y ya, muy recientemente se me ocurrió que contar una historia mediante imágenes finalmente carece de la profundidad que pueden dar las palabras y entonces por eso yo he vuelto a la literatura, al teatro como literatura, a esta profundidad, es decir el teatro como el lugar en donde se va a pensar, a tener una diversión de un nivel mas alto nada mas.<br />
<br />
Entonces en esto me estoy basando ahora, este es mi aliciente para seguir haciendo teatro, es otra cosa que el cine a fin de cuentas, es un lugar en donde podemos interiorizarnos en las ideas, de manera como el cine no puede hacer porque prefiere la imagen plástica a la palabra”.<br />
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<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjFOhvJ41OERXRyVDVPGETMWgPfIlQhEw2akWzJkfxjuAiRfYl8NStudclo4ZXXgtXPv1lrXWGXN2rJkRCjEllGPOiNx_wxmmWNi6DoWl5lxPZfp85-YnQ9xYmwQJ9EOIK_TBCfufrc84ZJ/s1600/mm.jpg"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjFOhvJ41OERXRyVDVPGETMWgPfIlQhEw2akWzJkfxjuAiRfYl8NStudclo4ZXXgtXPv1lrXWGXN2rJkRCjEllGPOiNx_wxmmWNi6DoWl5lxPZfp85-YnQ9xYmwQJ9EOIK_TBCfufrc84ZJ/s1600/mm.jpg" /></a><br />
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El jueves 30 de diciembre del 2010, a los 78 años de edad, falleció Héctor Mendoza en la Ciudad de México, el teatro mexicano, el teatro en México, han perdido a uno de sus más sólidos pilares. <br />
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El nombre de este extraordinario hombre de teatro está escrito con letras de oro en la historia del teatro mexicano.<br />
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Por: Salvador Perches Galván<br />
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<a href="http://pedagogiateatral.activoforo.com/t59-actuar-por-hector-mendoza#244">ACTUAR. POR HÉCTOR MENDOZA.</a><br />
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Actuar por Héctor Mendoza.<br />
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Héctor Mendoza utiliza la Dialéctica o modo de enseñar que en un tiempo utilizó Stanilawski va dando paso a paso durante una farsa que emplea, las enseñanzas de cómo se debe de actuar.<br />
</div><div>En dicha farsa son dos personajes, el maestro y el alumno.<br />
<br />
El maestro parece saber que su alumno recurrirá en cualquier momento a exponer lo que durante la clase del día tenían que resolver los alumnos; y este en particular, a pesar de la lluvia y a sabiendas que al maestro le molesta lo inoportuno en su descanso, ocurre a tratar de dejar en claro el tema .<br />
<br />
El alumno frente al maestro expone la definición que por boca del maestro fue dada con anterioridad por Gene Krankel y que es la siguiente.<br />
<br />
<br />
“La diferencia entre el vivir cotidiano y la actuación es la clase de estímulos a que reaccionamos “<br />
<br />
Si reaccionamos a estímulos reales, simplemente estamos viviendo; pero si cambiamos el carácter de los estímulos, si los trocamos de reales en ficticios y reaccionamos a ellos entonces se puede decir que estamos actuando. ¿Es verdad ‘?<br />
<br />
Bueno, dice el maestro, es una buena definición, convengamos que es una verdad temporal.<br />
<br />
Luego actuar es igual a reaccionar a estímulos ficticios, pero esta es una verdad digamos a medias.<br />
<br />
¿Por qué?<br />
<br />
Por que por el momento no tenemos otra definición mejor. Sin embargo hay que decir que existen estímulos internos y externos, reales y ficticios, pero todos ellos son estímulos con que el actor reacciona o al menos parece reaccionar al estar actuando; los estímulos externos pueden ser objetos, palabras gestos , acciones que llegan a nosotros.<br />
Los estímulos internos son todas las ideas que se nos puedan ocurrir, pudiendo asociar imágenes, recuerdos. No es necesario tener algún objeto real para actuar como si realmente lo tuviera.<br />
<br />
A esto le llamó Stanilawski “La creencia escénica.<br />
<br />
Por último y después de hacer algunos ejercicios entre el alumno y maestro, dan por buena la definición que plantearon al principio, pero agregándole o mejor dicho intercalándole la palabra “activamente, quedando de momento, al menos: Actuar es reaccionar activamente a estímulos ficticios.<br />
<br />
<span class="Apple-style-span" style="background-color: white; font-family: Calibri;"> </span><span lang="ES" style="background-color: white; font-family: Arial, sans-serif; font-size: 12pt;"><a href="http://agorateatral.com/index.php?option=com_content&view=article&id=61:hector-mendoza&catid=49:in-memoriam&Itemid=58">http://agorateatral.com/index.php?option=com_content&view=article&id=61:hector-mendoza&catid=49:in-memoriam&Itemid=58</a></span><div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 10pt;"><span lang="ES" style="font-family: Arial, sans-serif; font-size: 12pt; line-height: 115%;"></span></div></div>5ta G. Lic. Teatrohttp://www.blogger.com/profile/12883362892203197787noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-2185969524307685386.post-89157228334852887042011-11-29T21:57:00.001-08:002011-12-06T05:12:48.220-08:00Seki Sano y Raul Serrano<div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 10pt;"><shapetype coordsize="21600,21600" filled="f" id="_x0000_t75" o:preferrelative="t" o:spt="75" path="m@4@5l@4@11@9@11@9@5xe" stroked="f"><stroke joinstyle="miter"></stroke><formulas><f eqn="if lineDrawn pixelLineWidth 0"></f><f eqn="sum @0 1 0"></f><f eqn="sum 0 0 @1"></f><f eqn="prod @2 1 2"></f><f eqn="prod @3 21600 pixelWidth"></f><f eqn="prod @3 21600 pixelHeight"></f><f eqn="sum @0 0 1"></f><f eqn="prod @6 1 2"></f><f eqn="prod @7 21600 pixelWidth"></f><f eqn="sum @8 21600 0"></f><f eqn="prod @7 21600 pixelHeight"></f><f eqn="sum @10 21600 0"></f></formulas><path gradientshapeok="t" o:connecttype="rect" o:extrusionok="f"></path><lock aspectratio="t" v:ext="edit"></lock></shapetype><shape alt="Descripción: http://www.siempre.com.mx/wp-content/uploads/2011/04/CARLO-LANDERO.jpg" id="Imagen_x0020_1" o:spid="_x0000_i1026" style="height: 585pt; mso-wrap-style: square; visibility: visible; width: 434.25pt;" type="#_x0000_t75"><imagedata o:title="CARLO-LANDERO" src="file:///C:\Users\ELBAGR~1\AppData\Local\Temp\msohtmlclip1\01\clip_image001.jpg"></imagedata></shape><span lang="ES-MX"><span style="font-family: Calibri;"> </span></span></div><div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 10pt;"><b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><span lang="ES-MX" style="font-family: Arial, sans-serif; font-size: 22pt; line-height: 115%;"> Seki Sano </span></b><br />
<b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><span lang="ES-MX" style="font-family: Arial, sans-serif; font-size: 12pt; line-height: 115%;"> </span></b><br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjE_opR19mXNONak4mcT8qMQHg-vAGkCam5lR1INXltStToERm6Y7MXhEsLmz0Cg2YHv5Uym1UptK3XoUG-c892P4zx8ivrkf1xcJO1cIxJsjzGGJ4x3q0_36YDOhOqVUh2XUvnuA0sEgq7/s1600/seki.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" dda="true" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjE_opR19mXNONak4mcT8qMQHg-vAGkCam5lR1INXltStToERm6Y7MXhEsLmz0Cg2YHv5Uym1UptK3XoUG-c892P4zx8ivrkf1xcJO1cIxJsjzGGJ4x3q0_36YDOhOqVUh2XUvnuA0sEgq7/s1600/seki.jpg" /></a></div><b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><span lang="ES-MX" style="font-family: Arial, sans-serif; font-size: 12pt; line-height: 115%;"> </span></b><b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><span lang="ES-MX" style="font-family: Arial, sans-serif; font-size: 12pt; line-height: 115%;"></span></b><br />
<br />
<b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><span lang="ES-MX" style="font-family: Arial, sans-serif; font-size: 12pt; line-height: 115%;"> ¨ Fundador del Teatro de Izquierda¨ </span></b><b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><span lang="ES-MX" style="font-family: Arial, sans-serif; font-size: 22pt; line-height: 115%;"></span></b></div><div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 10pt;"><a href="http://www.citru.bellasartes.gob.mx/investigacionesenlinea/html/archivos//videoteca/sekisano/sekisano_st.html" target="_blank">Ver Vídeo CITRU SOBRE SEKI SANO </a></div><div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 10pt;"><b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><span lang="ES-MX" style="font-family: Arial, sans-serif; font-size: 12pt; line-height: 115%;"> El Teatro de las Artes de Seki Sano</span></b><span lang="ES-MX" style="font-family: Arial, sans-serif; font-size: 12pt; line-height: 115%;"><br />
(1905-1966)<br />
<br />
</span></div><div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 10pt;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 10pt;"><span lang="ES-MX" style="font-family: Arial, sans-serif; font-size: 12pt; line-height: 115%;">En el puerto chico de Tsientsin (concesión japonesa) nació Seki Sano en 1905. Fue el primer hijo del médico Torata Sano y de Shidzuko Gotoo; durante su infancia estudio el ciclo primario en la Escuela Gyoosee de la misión francesa marista y la secundaria en la escuela bilingüe inglesa Kaisee. De acuerdo con la Doctora Michiko Tanaka, quien ha hecho un estudio biográfico del director teatral, el periodo de formación educativo de Seki Sano ¨combinaba el código moral confuciano tradicional de servicio a la causa publica, con la mentalidad occidental moderna científica centrada en el individuo¨. <br />
El paso por este tipo de escuelas, además de desarrollar su habilidad poliglota, le permitió al pequeño Seki Sano asomarse a las culturas europeas y su literatura dramática por medio de las presentaciones que hacían los alumnos. En <b style="mso-bidi-font-weight: normal;">1922 </b>ingreso a la Escuela Superior de Urawa y se inició el en teatro. <b style="mso-bidi-font-weight: normal;">1923</b> junto con varios Compañeros de la escuela, fundo la Asociación de Estudios Teatrales. Ese mismo años un fuerte terremoto sacudió Japón, por lo que el joven estudiantes fue al auxilio de su padre ayudándolo a evacuar su hospital en Tokio.<br />
Según la doctora Tanaka, esto produjo en Seki Sano un cambio de actitud hacia el teatro ya que constituyo su ¨experiencia originaria¨ en la toma de conciencia social, al darse cuenta de la vulnerabilidad humana ante catástrofes naturales. Para ese tiempo, el régimen político japonés reprimió con gran fuerza a la población opositora, lo que le hizo descubrir el rostro opresor del Estado; de tal manera que sus actividades teatrales las encimo hacia la ¨búsqueda del teatro con mensaje social y político¨. <br />
Tanaka considera que esta actitud seguramente fue proporcionada por la convivencia con sus condiscípulos, quienes bajo la influencia de un importante organizador de jóvenes del Partido Comunista japonés los había iniciado en la crítica social y política. Con sus compañeros de la Asociación de Estudios Teatrales, asistió como alumno externo a cursos de educación teatral integral en el Teatro de Tsukidy.<br />
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<br />
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En <b style="mso-bidi-font-weight: normal;">1925,</b> Seki Sano fue aceptado en la Facultad de derecho de la Universidad Imperial de Tokio, y con los alumnos de Urawa Fundo el Teatro MNZ y una revista con el mismo nombre, donde declaro su intención de apropiarse del método de Vsevold Meyerhold. Asimismo, se afilio a la Sociedad de Hombre Nuevo, adaptando el marxismo-leninismo como su ideología de acción. <br />
<br />
En <b style="mso-bidi-font-weight: normal;">1925</b>, Fundo el primer Teatro Profesional de vanguardia en Japón, llamado el ¨Zen Ei Za¨, que luego sería el famoso ¨ Teatro de Izquierdas¨, La primera obra que presento fue una obra de Lunarcharsky, Don Quijote libertado, y con ella rompió con la forma del teatro tradicional japonés: el ¨Kabuki ¨. Dirigió el grupo hasta 1931. </span></div><div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 10pt;"><span lang="ES-MX" style="font-family: Arial, sans-serif; font-size: 12pt; line-height: 115%;">En <b style="mso-bidi-font-weight: normal;">1926,</b> Debuto como Director en el Teatro de Maleta; poco después con otros artistas fundo la compañía de Vanguardia, cuyo propósito era manifestar que lo revolucionario podía ser también estético.<br />
<b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><br />
En 1931</b>, tuvo que salir de Japón para evitar la represión del gobierno japonés y se erigió a Rusia. <br />
Su actividad artística íntimamente ligada al policía propicio que varias veces fuera perseguido, encarcelado y que censuraran sus obras.<br />
<br />
En <b style="mso-bidi-font-weight: normal;">1932,</b> Seki Sano se refugió en la entonces Unión Saetica, donde permaneció hasta <b style="mso-bidi-font-weight: normal;">1937</b> ahí, se acercó a los maestros Meyerhold y Stanislavski, de quienes aprendió sus técnicas teatrales. Durante este tiempo, fue un activo militante de izquierda y estudioso en el laboratorio de Investigación Teatral de Meyerhold, de quien fue asistente desde enero de <b style="mso-bidi-font-weight: normal;">1934</b> hasta junio de <b style="mso-bidi-font-weight: normal;">193</b>7. Como tal, desarrolló un método de registro y de análisis del creador Teatral. También realizo investigaciones sobre las puestas en escena que Stanislavski había presentado durante los años veinte.<br />
<br />
En <b style="mso-bidi-font-weight: normal;">1938</b>, Viajo a Europa, pasando ocho meses en Paris y dos en Praga y de allí fue a Estados Unidos donde trabajo con el Actor¨s Studio y dirigió por primera vez una obra Española Fuenteovejuna de Lupe de Vega, para un teatro de Broadway. Fue en Nueva York donde conoció al pintor Mexicano Ruino Tamayo y le pidió por carta <b style="mso-bidi-font-weight: normal;">(9 de marzo de 1939</b>) el favor de comunicarse con Celestino Gorostiza, entonces jefe del Departamento de Bellas Artes, para ver si Existía una posibilidad para él ser invitado a hacer Teatro en México. Entre los proyectos de representación que proponía, Seki Sano indicaba Fuenteovejuna, las Bodas de Figaro (Beaunmarchais), obras de F. García Lorca, de Tirso de Molina, obras sobre el tema de los esfuerzos de los pueblos para alcanzar la paz y la libertad; por fin, obras de dramaturgos mexicanos que tratan de la vida y de las aspiraciones de los mexicanos. En esa misma carta expresa su profundo deseo de representar en México una obra sobre el tema de la situación en el Lejano Oriente a fin de revelar el verdadero rostro del imperialismo japonés. En caso de que no existiera obra sobre este tema, se proponía para colaborar con un dramaturgo mexicano y crearla con él. También escribía que una obra sobre el tema de la penetración del imperialismo japonés en américa del sur podría interesar a los mexicanos. Terminaba la carta precisando que no hablaba español pero su conocimiento de los idiomas franceses, inglés, alemán, ruso, japonés y latín le seria de mucha ayuda para aprender rápidamente el español. <br />
El mismo día<b style="mso-bidi-font-weight: normal;">, 9 de marzo de 1939</b>, Rufino Tamayo enviaba a Celestino Gorostiza el curriculum vitea de Seki Sano Juntándole una carta manuscrita en la que no demuestra gran entusiasmo en recomendar a Seki Sano. Explica que si le escribe es ¨simplemente porque no le fue posible excusar (se) la súplica de (su) amigo¨ y que nada más sirve de intermedio sin que haya de por medio un interés particular (suyo) ¨.<br />
La respuesta de Gorostiza fue rápida ya que está fechada el <b style="mso-bidi-font-weight: normal;">24 de marzo</b>. Se observa que al leer la carta de Tamayo, Gorostiza anoto las siguientes reflexiones: ¨El Presup. Inútil intentar una cosa como la que propone¨ la carta oficial, mecanografiada, mandada a Tamayo explicita estas palabras:<br />
Como el presupuesto del Departamento de Bellas Artes es tan limitado, pienso que sería inútil intentar una actitud como la que propone el Sr. Seki Sano.<br />
<br />
A pesar de la respuesta breve, seca y poco entusiasta que parecía eliminar toda posibilidad de acoger a Seki Sano en México, este llego a Veracruz, vía marítima al puerto el <b style="mso-bidi-font-weight: normal;">26 de abril 193. </b>Cuando desembarco, la legación japonesa había movilizado a residentes nipones para impedir su ingreso. Pero una petición directa al presidente y el apoyo de artistas mexicanos y extranjeros residentes en México contribuyeron a que lázaro Cárdenas le otorgara una visa por 5 años como exiliado político, por su conocida militancia antifascista y antimilitarista. Ya en la ciudad de México, el crítico teatral don Armando de María y campos cuenta que ¨el refugiado oriental rápidamente se relacionó con artistas e intelectuales de la extrema izquierda, mexicanos y extranjeros, y comenzó a desarrollar su plan para hacer teatro en México buscando la forma de obtener el apoyo oficial¨. El pintor Gabriel Fernández Ledesma fue quien presento a Seki Sano con don Armando; este era en ese momento el jefe de la sección de trabajo de teatro de la secretaria de Educación Pública. En una reunión donde se encontraron los tres, cuenta don Armando, se entendieron de inmediato y a los pocos días la sep. Ponía a disposición del director japonés, un salón del tercer piso del palacio de Bellas Artes y le confiaba un grupo de alumnos; por supuesto, con el consentimiento de Celestino Gorostiza. Por otra parte, Cuando Seki Sano supo la labor Teatral emprendida por Xavier Villaurrutia el año anterior entre los miembros del Sindicato Mexicano de los Electricistas, pidió a este ponerle en contacto con los responsables del sindicato. Una tarde de julio de <b style="mso-bidi-font-weight: normal;">1939,</b> Seki Sano acompañado por Villaurrutia y otros amigos, se encamino hacia ¨el viejo y polvoso edificio de la calle de Colombia, para discutir con los líderes del S.M. E su plan general de trabajo. Al Final de una reunión que fue muy animada, el S.M. E aprobó el proyecto y, tanto el como la S.E.P dieron su apoyo moral y financiero para que se organizara el Teatro. El nombre adoptado fue ¨Teatro de la Artes¨ por el sencillo motivo de que el nuevo local del S.E.P estaría ubicado en adelante en la calle de las Artes, este nombre le venía de maravilla ya que era una referencia directa y clara al Teatro de Arte de Moscú. La declaración de principios, redactada por Seki Sano y Firmada por los responsables del proyecto el 1de agosto de <b style="mso-bidi-font-weight: normal;">1939,</b> expresaba claramente el objetivo principal del fundador: crear un teatro del pueblo cuyo repertorio estuviera constituido por obras progresistas, contemporáneas y clásicas de autores mexicanos y extranjeros. De acuerdo con el sistema de Stanislavsky, este teatro nacía ¨ libre de mercantilismo, de profesionalismo degenerado, del sistema de estrellas¨.<br />
La meta del teatro Bellas Artes era ante todo educativa. Debía ayudar a los mexicanos a realizar sus aspiraciones de progreso mostrándoles en la escena lo que tenían derecho a disfrutar. Para hacerlo, <b style="mso-bidi-font-weight: normal;">Seki Sano </b>ponía dos condiciones: la construcción de un nuevo foro adaptado a las exigencias del teatro moderno y la creación de una escuela con varias secciones, teatro baile títeres. Ambas le fueron concedidas. Con mucho entusiasmo, Seki Sano explicaba a los lectores de lux, la revista del S.E.P., las innovaciones que aportaba al teatro mexicano. En realidad, la ausencia de pesados cortinajes, de candilejas, hasta de concha de apuntador que presentaba como totalmente originales en México, ya que habían sido experimentadas por el grupo de Ulises y por Celestino Gorostiza en las funciones de Orientación (1932-33-34). Lo verdaderamente nuevo de que se podía enorgullecer Seki Sano consistía en cambiar la relación entre los actores y los espectadores por medio de la forma del escenario. La maqueta presentada muestra una concepción que tiene mucho en común con el teatro francés del Vieux Colombier, el cual rompía con la forma del foro del <b style="mso-bidi-font-weight: normal;">siglo XIX</b> para reanudar con la tradición isabelina. Muy amplio, de forma semicircular, el escenario proyectado por Seki Sano estaba directamente conectado con la sala por medio de escaleras, también es semicírculo. No menos la mitad del cuerpo entero del teatro podía ser utilizado como lugar de actuación, lo creaba ¨un gran sentido de intimidad y una relación constante y directa entre los artistas y los espectadores¨. En esta larga presentación de las características del nuevo foro –casi cuatro páginas en pequeñas letras- Seki Sano subrayaba la modernidad de la construcción, la perfección de los detalles: acústica y visibilidad excelente, equipo de iluminación esplendido, en partes importado de los Estados Unidos. El foro del Teatro de las Artes, decía Seki Sano halagando el orgullo mexicano, permitiría al teatro mexicano competir con los foros más modernos de América y Europa y solo agregaba una pequeña restricción muy afectiva: ¨exceptuando tal vez Unión Soviética¨ , para el país modelo, insuperable en material teatral. El según instrumento por crear era la Escuela de Arte Teatral. En la representación de su proyecto, también se mostraba algo injusto Seki Sano con Gorostiza al no mencionar la tentativa hecha por este de Formar la nueva generación de actores que no declamaran con genuino acento mexicano y aplicaran las técnicas de los maestros rusos. Seki Sano, fue uno de los primeros en dar a conocer a los mexicanos los Nombres de Stanislavsky y de Meyerhold. </span></div><div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 10pt;"><span lang="ES-MX" style="font-family: Arial, sans-serif; font-size: 12pt; line-height: 115%;">Seki Sano creo la primera Escuela sistemática de Arte Teatral, con clases teóricas y prácticas basadas en las enseñanzas de los maestros rusos. Comparando el proyecto de Seki Sano para la Escuela de Artes Teatrales con los numerosos escritos que tenemos sobre los métodos de actuación elaborados por los grandes directores rusos, constatamos que Seki Sano se inspiró para sus clases de práctica en la biomecánica de Meyerhold y en el sistema de Stanislavsky:<br />
<br style="mso-special-character: line-break;" /><br style="mso-special-character: line-break;" /><b style="mso-bidi-font-weight: normal;"></b></span></div><div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 10pt;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 10pt;"><b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><span lang="ES-MX" style="font-family: Arial, sans-serif; font-size: 12pt; line-height: 115%;">Escuela de Seki Sano</span></b><span lang="ES-MX" style="font-family: Arial, sans-serif; font-size: 12pt; line-height: 115%;"> <b style="mso-bidi-font-weight: normal;">Escuela de Stanislavsky</b> </span></div><div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 10pt;"><span lang="ES-MX" style="font-family: Arial, sans-serif; font-size: 12pt; line-height: 115%;"> </span></div><div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 10pt;"><span lang="ES-MX" style="font-family: Arial, sans-serif; font-size: 12pt; line-height: 115%;">--Ejercicios alimentarios --Relajación de músculos domino para la actuación de sí mismo. </span></div><div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 10pt;"><span lang="ES-MX" style="font-family: Arial, sans-serif; font-size: 12pt; line-height: 115%;">--Concentración de los --Fe y sentido de la verdad nervios y los sentidos. Libertad muscular. </span></div><div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 10pt;"><span lang="ES-MX" style="font-family: Arial, sans-serif; font-size: 12pt; line-height: 115%;">--Justificación de la --Actitud general del actor en verdad escénica. escena. Actitud interior </span></div><div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 10pt;"><span lang="ES-MX" style="font-family: Arial, sans-serif; font-size: 12pt; line-height: 115%;">--Seriedad escénica --Memoria emotiva (actitud en el escenario).</span></div><div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 10pt;"><span lang="ES-MX" style="font-family: Arial, sans-serif; font-size: 12pt; line-height: 115%;">--Sentido de memoria --El ¨si¨, las circunstancias dadas la (memoria evocadora). Imaginación </span></div><div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 10pt;"><span lang="ES-MX" style="font-family: Arial, sans-serif; font-size: 12pt; line-height: 115%;">--Improvisación. –Cf. Meyerhold </span></div><div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 10pt;"><span lang="ES-MX" style="font-family: Arial, sans-serif; font-size: 12pt; line-height: 115%;">–pantomima. </span></div><div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 10pt;"><span lang="ES-MX" style="font-family: Arial, sans-serif; font-size: 12pt; line-height: 115%;"> –Ejercicios y ensayos –Pequeñas tareas en la actuación:<br />
pequeños bosquejos en escena. – Comunión </span></div><div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 10pt;"><span lang="ES-MX" style="font-family: Arial, sans-serif; font-size: 12pt; line-height: 115%;">--Inter-relación con los actores </span></div><div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 10pt;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 10pt;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 10pt;"><b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><span lang="ES-MX" style="font-family: Arial, sans-serif; font-size: 12pt; line-height: 115%;">La Escuela del Teatro de las Artes</span></b><span lang="ES-MX" style="font-family: Arial, sans-serif; font-size: 12pt; line-height: 115%;">Dentro de la concepción artística Seki Sano para plasmar en el Escenario el teatro que el concebía, antes que nada debía contar con actores preparados por él, Este objetivo lo expreso cuando se acercó al S.M.E y planteo la necesidad de crear una escuela. Como puede verse en el primer curso estaba programado para iniciar un entrenamiento de 6 meses, seguir con un periodo de ensayos y finalizar con presentaciones cuando El Teatro de las Artes fue inaugurado. De hecho, las actividades de la escuela iniciaron <b style="mso-bidi-font-weight: normal;">el 2 de mayo de 1940</b>. El entrenamiento que ofrecía la escuela estaba orientado a futuros actores y bailarines y se dividía en cursos teóricos y prácticos. Al ver detalladamente el programa del entrenamiento, resalta que el objetivo era formar personas con amplio conocimiento de las artes y una vasta cultura. Sobre todo buscaba acercarlos al método de Stanislavsky; uno de los cursos si se llamaba y estaba dedicado exclusivamente a ese sistema; la sinopsis de la materia dice: ¨Exposición detallada del mundialmente famoso método de Stanislavsky, como base indispensable de la escuela moderna de la actuación. Su desenvolvimiento dentro del método de Meyerhold y otras importantes escuelas contemporáneas del teatro. Por otra parte los cursos prácticos tenían que ver con la actuación, la voz y el entrenamiento corporal. Brígida Murillo, en su trabajo ¨la labor teatral de Seki Sano en México: <b style="mso-bidi-font-weight: normal;">1939-1966,</b> como maestro y director escénico; hace un análisis bastante amplio con respecto al funcionamiento de la Escuela del Teatro de las Artes y de la aplicación del sistema Stanislavskiano. </span></div><div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 10pt;"><span lang="ES-MX" style="font-family: Arial, sans-serif; font-size: 12pt; line-height: 115%;">Seki Sano buscaba un actor cuya formación fuera integral; un individuo cuya cultura general fuera extensa y cuyo cumulo actoral debía haber ejercitado los instrumentos propios del actor, cuerpo, emoción y psique, dentro del estilo realista. Para acopiarse de ese baje de actor bagaje, el actor debía ejercitarse continuamente por medio de montaje de escenas. Sus alumnos dan cuenta de ello en las entrevistas realizadas por Brígida Murillo. <b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><br style="mso-special-character: line-break;" /></b></span></div><div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 10pt;"><span lang="ES-MX" style="font-family: Arial, sans-serif; font-size: 12pt; line-height: 115%;">Seki Sano dio mayor peso al estudio de las teorías de Stanislavski y Meyerhold y su práctica; en tanto que las materias académicas fueron expuestas y aplicadas de acuerdo con las necesidades de los actores, enseño a sus alumnos que en el teatro, que en el escenario, se podía crear otro mundo, otra realidad; pero para lograrlo se necesitaba estudio disciplina y trabajo siempre lo dejo claro Seki Sano que los actores se forman mediante el esfuerzo.</span></div><div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 10pt;"><span lang="ES-MX" style="font-family: Arial, sans-serif; font-size: 12pt; line-height: 115%;">En resumen se puede señalar que Seki Sano en el Teatro de las Artes obtuvo un logro muy importante: ser la primera escuela de México que introdujo sistemáticamente las teorías teatrales de los maestros rusos Stanislavski y Meyerhold. Con ellos se ponían las bases de la actuación realista al utilizar el sistema Stanislavski y, por supuesto, al convertir a los actores en elementos fundamentales para el cambio de la representación teatral.</span></div><div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 10pt;"><span lang="ES-MX" style="font-family: Arial, sans-serif; font-size: 12pt; line-height: 115%;">A partir de las enseñanzas meyerholdinianas, Seki Sano también brindo a sus alumnos las herramientas para emplear y jugar con el espacio escénico de forma consiente y diferente en relación con el tipo de teatro que se presentaba entonces en México. Así, dio pie a la formación de los nuevos directores.</span></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgtv1OoqpWIuzB3MxIuTdPOdPsyCy6c4gXw1kFOBucJ_430z3KSkRDpFhLliKhOL-NQ0BkNOZ_0yaWWPxDdVvHNP1XXyxOIAZo43721o2dfQc0n5jIfhvkaKND0R_VFYiWCHuOqnB2cpJdu/s1600/seki+sa.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" dda="true" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgtv1OoqpWIuzB3MxIuTdPOdPsyCy6c4gXw1kFOBucJ_430z3KSkRDpFhLliKhOL-NQ0BkNOZ_0yaWWPxDdVvHNP1XXyxOIAZo43721o2dfQc0n5jIfhvkaKND0R_VFYiWCHuOqnB2cpJdu/s1600/seki+sa.jpg" /></a></div><span lang="ES-MX" style="font-family: Arial, sans-serif; font-size: 12pt; line-height: 115%;"><br clear="all" style="mso-special-character: line-break; page-break-before: always;" /></span><br />
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</div><div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 10pt;"><br />
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<a href="http://books.google.com.mx/books?id=FYz0LFRtxIYC&pg=PA147&lpg=PA147&dq=Seki+sano+en+mexico&source=bl&ots=hBf_19bNdB&sig=r2PYoYUFzrOFgQQRdsxK4LgRtss&hl=es&ei=aSRsTsCNNuPUiAL_36CoDg&sa=X&oi=book_result&ct=result&resnum=1&ved=0CBkQ6AEwADgK#v=onepage&q=Seki%20sano%20en%20mexico&f=false"><span lang="ES-MX" style="font-family: Arial, sans-serif; font-size: 12pt; line-height: 115%;">http://books.google.com.mx/books?id=FYz0LFRtxIYC&pg=PA147&lpg=PA147&dq=Seki+sano+en+mexico&source=bl&ots=hBf_19bNdB&sig=r2PYoYUFzrOFgQQRdsxK4LgRtss&hl=es&ei=aSRsTsCNNuPUiAL_36CoDg&sa=X&oi=book_result&ct=result&resnum=1&ved=0CBkQ6AEwADgK#v=onepage&q=Seki%20sano%20en%20mexico&f=false</span></a><span lang="ES-MX" style="font-family: Arial, sans-serif; font-size: 12pt; line-height: 115%;"><br />
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<a href="http://codex.colmex.mx:8991/exlibris/aleph/a18_1/apache_media/QABDCV5R2Y8PTHFC9GXK1482DB4BSP.pdf"><span lang="ES-MX" style="font-family: Arial, sans-serif; font-size: 12pt; line-height: 115%;">http://codex.colmex.mx:8991/exlibris/aleph/a18_1/apache_media/QABDCV5R2Y8PTHFC9GXK1482DB4BSP.pdf</span></a><span lang="ES-MX" style="font-family: Arial, sans-serif; font-size: 12pt; line-height: 115%;"></span></div><div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 10pt;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 10pt;"><span lang="ES-MX" style="font-family: Arial, sans-serif; font-size: 12pt; line-height: 115%;"> </span></div><div class="MsoListParagraph" style="margin: 0cm 0cm 10pt 36pt;"><br />
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</div><div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 10pt;"><span style="font-family: Arial, sans-serif; font-size: 12pt; line-height: 115%;"><shape alt="Descripción: http://www.clarin.com/espectaculos/Raul-Maestro-Chejov-Buenos-Aires_CLAIMA20100607_0059_4.jpg" id="Imagen_x0020_2" o:spid="_x0000_i1025" style="height: 546.75pt; mso-wrap-style: square; visibility: visible; width: 463.5pt;" type="#_x0000_t75"><imagedata o:title="Raul-Maestro-Chejov-Buenos-Aires_CLAIMA20100607_0059_4" src="file:///C:\Users\ELBAGR~1\AppData\Local\Temp\msohtmlclip1\01\clip_image002.jpg"></imagedata></shape></span><span lang="ES-MX" style="font-family: Arial, sans-serif; font-size: 12pt; line-height: 115%;"></span></div><div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 10pt;"><b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><span lang="ES-MX" style="font-family: Arial, sans-serif; font-size: 22pt; line-height: 115%;"> </span></b><br />
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<b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><span lang="ES-MX" style="font-family: Arial, sans-serif; font-size: 22pt; line-height: 115%;"> </span></b><b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><span lang="ES-MX" style="font-family: Arial, sans-serif; font-size: 22pt; line-height: 115%;"> Raúl Serrano </span></b></div><div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 10pt;"><br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiAKyFxTUF9hmcvz8tZIY2Aq9yedZXVVOQhSFl__O95Na7j5b9uTHZpv0bqKPCY9HllQUVUq2n46GS-yHnmAavm5vFSKPUm54dKZm-Td7rWUDdslmkfpsy_GmMoDdzgO8RaxTgn2n7SKYsj/s1600/sera.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" dda="true" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiAKyFxTUF9hmcvz8tZIY2Aq9yedZXVVOQhSFl__O95Na7j5b9uTHZpv0bqKPCY9HllQUVUq2n46GS-yHnmAavm5vFSKPUm54dKZm-Td7rWUDdslmkfpsy_GmMoDdzgO8RaxTgn2n7SKYsj/s1600/sera.jpg" /></a></div><br />
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</div><div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 10pt;"><b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><span lang="ES-MX" style="font-family: Arial, sans-serif; font-size: 12pt; line-height: 115%;">Raúl Serrano</span></b><span lang="ES-MX" style="font-family: Arial, sans-serif; font-size: 12pt; line-height: 115%;"> </span></div><div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 10pt;"><span lang="ES-MX" style="font-family: Arial, sans-serif; font-size: 12pt; line-height: 115%;">Nació en San Miguel de Tucumán en <b style="mso-bidi-font-weight: normal;">1934</b>. Dirigió varias obras en su ciudad natal, hasta que viajó a Rumania, para estudiar en el Instituto de Teatro y Cinematografía de Bucarest Ion Luca Caragiale.<br />
<b style="mso-bidi-font-weight: normal;"> En 1961</b> obtuvo el título de Licenciado en Artes, especialidad Teatro. Allí, además de dirigir gran cantidad de obras, fue asistente de su maestro Moni Ghelerter y tomó contacto con el Método de las Acciones Físicas. Ya en Buenos Aires, en <b style="mso-bidi-font-weight: normal;">1971,</b> tomó seminarios con el propio Lee Strasberg y con Jean Vilar y comenzó a dirigir y enseñar regularmente. <b style="mso-bidi-font-weight: normal;">En 1981</b> fundó la Escuela de Teatro de Buenos Aires, ETBA, en la que transmite su técnica hasta la actualidad. También dictó clases en la antigua Escuela Nacional de Arte Dramático, ENAD, en la Carrera de Artes de la UBA y en ciudades del interior y el exterior del país y ha sido asesor artístico del Centro Cultural de la Cooperación, Floreal Gorini. Su reflexión teórica es constante, por lo que ha publicado varios libros, como<b style="mso-bidi-font-weight: normal;"> El método de las acciones físicas</b> de Stanislavski, <b style="mso-bidi-font-weight: normal;">Dialéctica del trabajo creador del actor</b>, <b style="mso-bidi-font-weight: normal;">Tesis sobre Stanislavski</b> y <b style="mso-bidi-font-weight: normal;">Nuevas Tesis sobre Stanislavski</b>. Estos análisis, además de sostenerse en la observación práctica, están fuertemente influidos por la filosofía, especialmente por el pensamiento marxista.</span></div><div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 10pt;"><span lang="ES-MX" style="font-family: Arial, sans-serif; font-size: 12pt; line-height: 115%;"> Raúl Serrano estima que la primera parte del sistema abordaba separadamente elementos que luego Stanislavski pudo pensar de manera conjunta. El momento que divide la obra del teórico ruso está dado por la constatación de que el sujeto no puede sentir a voluntad, ni aún entrenándose para ello. Este giro se produce en 1934, cuando escribe el Método de las Acciones Físicas. La acción física es una situación espaciotemporal en la que se vinculan todos los conceptos utilizados por Stanislavski anteriormente: concentración, relajación, imaginación, control y entrega. Con esta idea, su pensamiento adquiere la estructuración de la que carecía, estableciendo prioridades y estipulando la sucesión temporal de las distintas etapas del aprendizaje, considerado ahora como proceso y no como una colección de ejercicios inconexos. Según Serrano, ni la entrega desbordada a la emoción, ni el estricto y permanente control racional (puntas de la famosa paradoja planteada por Denise Diderot a la que nos refiriéramos en nuestro Informe I) sirven al actor, cuyo objetivo es alcanzar organicidad. Serrano utiliza el término organicidad en lugar de vivencia (aplicado por Stanislavski), porque ésta implica el compromiso psíquico, físico y emocional, al tiempo que lo separa del realismo psicológico como estética exclusiva.</span></div><div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 10pt;"><span lang="ES-MX" style="font-family: Arial, sans-serif; font-size: 12pt; line-height: 115%;">Una de las críticas más severas que Serrano le realiza al Método de Strasberg, apunta a la idea de que actuar es evocar y al origen de la emoción en la memoria, dado que reduce la tarea del actor a una actividad introspectiva y por lo tanto, aislada de su entorno. Considera, en cambio, que la actuación debe ser extrovertida y abierta, apelando a la capacidad de implicando tanto sus aspectos físicos como psíquicos. Dicho aprendizaje activo se produce durante la implementación de la herramienta pedagógica por antonomasia: la improvisación. Quizá la diferencia práctica más tangible entre las técnicas propuestas por Strasberg y Serrano se evidencia en lo que respecta al rol de la improvisación en la formación y la creación actoral. <br />
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Estos son unos videos de Raúl Serrano, Donde nos explica cómo crear una situación que parezca real.</span></div><div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 10pt;"><a href="http://vimeo.com/23140762"><span lang="ES-MX" style="font-family: Arial, sans-serif; font-size: 12pt; line-height: 115%;"></span></a></div><div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 10pt;"><br />
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<span lang="ES-MX" style="font-family: Arial, sans-serif; font-size: 12pt; line-height: 115%;">¿Qué, cómo y para qué se improvisa en el Método de las Acciones Físicas?</span></div><div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 10pt;"><span lang="ES-MX" style="font-family: Arial, sans-serif; font-size: 12pt; line-height: 115%;">La improvisación es la forma de conocimiento del actor. En primer lugar, es fundamental liberar al juego de la improvisación de toda carga psicológica. Dado que las condiciones de la escena son imposibles de equiparar con las de la vida, porque la situación dramática no tiene ni antecedentes ni consecuencias reales, es inútil intentar reproducir aquello que motiva la conducta real. Es decir, aun cuando en la vida cotidiana la emoción puede provocar conductas, en la escena esto no es posible porque las causas y consecuencias de lo que sucede son ficticias. Sin embargo, hay en la escena cosas que sí son reales, como el propio cuerpo y el cuerpo del compañero (cabe destacar que la voz es considerada como parte de la corporalidad). El actor debe aferrarse a ello. Por lo tanto, la única exigencia en la improvisación es la de atender a la interacción entre estos elementos tangibles, al intercambio de estímulos reales con el otro, dado que esto produce en el actor respuestas orgánicas. Por ejemplo, si en una escena dos personajes quieren obtener una manzana que está sobre una mesa, el camino tomado por el Método sería el de rememorar sensorialmente el hambre y las cualidades de la manzana, para producir una emoción que lleve al sujeto a desearla. En el Método de las Acciones Físicas ambos actores intentarán llegar a la manzana, y cada acción de uno de ellos por acercarse, producirá la reacción del otro por evitarlo, y viceversa. Las respuestas de cada actor ya no serán racionales ni voluntarias, sino emocionales. La emoción no surge de la evocación sino de la interacción conflictiva, tal como sucede en el deporte o en el juego. Dicha interacción compromete al sujeto tanto psíquica como físicamente, sin necesidad de sustraerse mentalmente de la situación. Y, más aún, gracias a que no se sustrae de la situación.</span></div><div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 10pt;"><span lang="ES-MX" style="font-family: Arial, sans-serif; font-size: 12pt; line-height: 115%;">De esta manera, el motor de la actuación es ubicado en el futuro y no en el pasado. El actor trabaja a partir del "para qué" y no del "por qué" realiza una acción. Serrano indica que ni las conductas ni las emociones pueden ser pensadas previamente y luego puestas en práctica. Surgen de la práctica misma. Por lo tanto, destierra el famoso "trabajo de mesa", por el cual el texto se analiza antes de ponerlo en acción, dado que esto lleva al análisis de "lo que se dice", siempre más pobre que la experiencia y conduce a la introversión del actor, al llenar su cabeza de ideas. Considera que es imposible determinar a priori cuáles serán las emociones del personaje en las condiciones dadas. En principio, por la indeterminación de la situación antes de que se produzca. Y por otro lado, porque la emoción no está contenida en la palabra que la designa. Así, la definición previa del personaje, generalmente verbal, propuesta por otras técnicas realistas, se convierte en una armadura que el actor formula una vez y luego debe llevar para siempre. La necesidad de invalidar la hegemonía de lo discursivo es una de las razones por las que la improvisación se encara con el texto sabido de antemano. Así, el actor se despreocupa de improvisar palabras. La improvisación se despega de lo verbal para pasar a lo físico. El objetivo de la improvisación es transformar un hecho relatado en palabras (tal como se halla en la obra dramática), en una situación conflictiva concreta a la que hay que atender. El texto provee una estructura dramática que rige la improvisación y las réplicas constituyen el límite del juego. El actor debe lograr el compromiso corporal con dicha estructura.</span></div><div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 10pt;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 10pt;"><b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><span lang="ES-MX" style="font-family: Arial, sans-serif; font-size: 12pt; line-height: 115%;">La Estructura Dramática</span></b></div><div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 10pt;"><span lang="ES-MX" style="font-family: Arial, sans-serif; font-size: 12pt; line-height: 115%;">Los elementos que constituyen la Estructura Dramática son: el Conflicto, el Entorno, el Sujeto, las Acciones Físicas y el Texto.</span></div><div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 10pt;"><span lang="ES-MX" style="font-family: Arial, sans-serif; font-size: 12pt; line-height: 115%;">Serrano afirma que la noción de Conflicto no está lo suficientemente considerada por Stanislavski. El conflicto es una fuerza real, que se ejerce o se reprime, contra aquello que se le opone. Serrano estima que en toda escena hay un choque de dos o más fuerzas. El trabajo del actor es situar estas fuerzas en su cuerpo. La premisa es trabajar a partir de qué quiere y qué se le opone al personaje. Ahora bien, estas tendencias no deben ser puramente intelectuales o abstractas, sino que deben ser deseos simples y concretos. Es por ello que se abordan a partir de la animalidad. ¿Qué puede querer un animal? Comer, cazar, aparearse, matar, huir. Aún más concretamente, atraer o incorporar / expeler o evadir. El actor debe asumir un deseo con estas características básicas. Se define como "animal" porque es algo sencillo y corporal, no intelectual. No se busca la causa de lo que ocurre, sino atacar a lo que se opone a la concreción de ese deseo. Por lo tanto la acción es, más que nada, una reacción y esto es lo que crea presente y presencia.</span></div><div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 10pt;"><span lang="ES-MX" style="font-family: Arial, sans-serif; font-size: 12pt; line-height: 115%;">El Método de las Acciones Físicas distingue tres tipos de conflicto: del personaje con el entorno, con el otro (que es el más común) y consigo mismo. Esta última variante es la que siempre he indefectiblemente está presente y se denomina Preconflicto.</span></div><div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 10pt;"><span lang="ES-MX" style="font-family: Arial, sans-serif; font-size: 12pt; line-height: 115%;">¿Por qué está siempre presente? Porque aquellos "quieros" animales generalmente se hallan reprimidos, dado que los condicionamientos sociales no permiten que el sujeto los concrete. Por lo tanto, el sujeto observará que aquello que se le opone no está ubicado en una instancia externa, sino dentro de sí mismo. Por ejemplo, si asume el querer matar a otro personaje, se dará cuenta de que no puede hacerlo, principalmente porque el texto no lo indica. Pero no lo indica porque el personaje teme ser castigado, o porque siente culpa, o porque no se atreve, o porque teme que el otro sea más fuerte, etc. Habrá que indagar en el texto para decidir cuáles son las Condiciones Dadas (ver más adelante) que limitan la conducta del personaje. Entonces el sujeto asumirá que quiere hacer algo, pero que él mismo se censura para no hacerlo. De hecho, lo más frecuente en escena es la acción física reprimida. El lector puede haber pensado con razón, al leer nuestro ejemplo de la manzana, que una escena así abordada conduciría inevitablemente a una especie de sesión de lucha libre. Sería muy sencilla de actuar, pero también muy pobre. Sin embargo, si cada personaje asume que quiere la manzana pero que no puede simplemente deshacerse de su contrincante para obtenerla, matándolo o desmayándolo de un golpe, todo se complica. El Preconflicto es la base de la "represión como forma de la acción" y constituye una amenaza latente que gobierna el tratamiento de los conflictos con el entorno y con el otro.</span></div><div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 10pt;"><span lang="ES-MX" style="font-family: Arial, sans-serif; font-size: 12pt; line-height: 115%;">El Entorno es la suma del lugar en el que se desarrolla la escena y las condiciones dadas. Es decir, todo aquello que ha sucedido antes y fuera de la situación dramática y que incide sobre ella: "Dado que" se presentan estas condiciones, "yo, el personaje, quiero hacer esto". Las condiciones dadas funcionan como límites para las conductas. En este punto, Serrano recurre a la equiparación con el juego, ya que en el mismo, se asume una entrega psicofísica al tiempo (y gracias a que) se respetan reglas establecidas artificialmente. No es en el pasado irrecuperable donde se sitúan los condicionamientos a las conductas, sino que éstos son producidos por el propio accionar. Así, todo aquello que ocupaba horas y horas de ejercicios en la formación del alumno, pasa entonces a formar parte de las reglas de juego. El alumno no debe entrenarse durante años para recrear una sensación sino que, dando por sentado que está experimentando dicha sensación (de la misma manera que el jugador de fútbol asume que tiene un impedimento en sus manos para tocar la pelota), debe actuar en consecuencia. Por ejemplo, si su personaje siente un dolor agudo, el actor no debe recrear la sensación de dolor para actuar, sino que debe comenzar a accionar como lo haría si sintiera un dolor agudo. "¿Y cómo actúa una persona que siente un dolor agudo?", pensará el lector. No podemos saberlo de antemano. Hágalo y después vemos si es creíble, si no es creíble, si es mucho, si es poco, etc. Partir de la evocación racional para actuar, es como si el jugador se enterara de que el reglamento del fútbol le impide tocar la pelota con la mano y entonces, antes de un partido, planificara cada movimiento que va a realizar prescindiendo de sus manos. En realidad, racionalmente conoce que no va a poder tocar la pelota con la mano y sale a jugar. Pero a partir de allí, todos sus movimientos estarán regidos exclusivamente por lo que suceda en el partido, es decir, por el comportamiento de los rivales, por la posición de la pelota, por la situación de cada jugada. A pesar de ello, su cuerpo nunca, nunca, nunca, olvida que no puede tocar la pelota con la mano. Al punto que, si la toca, generalmente lo hace a propósito y siempre trata de esconderlo.</span></div><div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 10pt;"><span lang="ES-MX" style="font-family: Arial, sans-serif; font-size: 12pt; line-height: 115%;">El Sujeto de la estructura dramática está pensado a partir de la corporalidad (donde ya mencionamos que se incluye la voz) y la acción. El actor piensa con el cuerpo.</span></div><div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 10pt;"><span lang="ES-MX" style="font-family: Arial, sans-serif; font-size: 12pt; line-height: 115%;">Toda actuación, aún una conversación realista, debe plantearse desde el cuerpo. La utilización activa del mismo funciona aún en la inmovilidad, donde cobra todo su vigor la sentencia "represión como forma de la acción". Lejos de la racionalización (emparentada con la concentración y la evocación), el sujeto conoce haciendo y hace conociendo y, en la medida que acciona, se transforma a sí mismo en actor y en personaje. Se trata de un proceso en el que el pensamiento no precede a la acción. El actor asume los conflictos y las condiciones dadas del personaje y a partir de allí actúa "en nombre propio". Se convierte en el personaje al accionar como éste. No obtiene los contenidos psíquicos por introspección, sino mediante el compromiso del propio cuerpo en la acción.</span></div><div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 10pt;"><span lang="ES-MX" style="font-family: Arial, sans-serif; font-size: 12pt; line-height: 115%;">Las Acciones Físicas son aquello que integra y da vida a las distintas partes de la Estructura. Es el lugar en el que se articula lo psíquico y lo físico. La concentración es la consecuencia y no la causa del trabajo del actor, por lo que no debe comenzarse por ella. Lo mismo sucede con la tensión muscular. La relajación no puede plantearse en abstracto, sino que es variable, depende de lo que la situación exige y se logra cuando el cuerpo se conecta con el objetivo a transformar. La acción debe tener un "para qué", por lo que no todo movimiento es una acción y aún la ausencia de movimiento puede ser activa.</span></div><div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 10pt;"><span lang="ES-MX" style="font-family: Arial, sans-serif; font-size: 12pt; line-height: 115%;">Por último, el texto es la premisa y la consecuencia del trabajo. Constituye el punto de partida y de llegada de la actuación. Es incluido en la improvisación desde el principio, tal como hemos señalado. Cabe destacar que el tratamiento del texto desde el cuerpo, tal como lo propone Serrano, implica la explotación de todas las posibilidades plásticas de la voz, tanto en su sonoridad como en su articulación, por lo que estimula, por ejemplo, el entrenamiento imitando acentos extranjeros y la pronunciación de discursos poéticos, ampliando así la capacidad de registro del actor.</span></div><div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 10pt;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 10pt;"><b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><span lang="ES-MX" style="font-family: Arial, sans-serif; font-size: 12pt; line-height: 115%;">Mirada final</span></b></div><div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 10pt;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 10pt;"><span lang="ES-MX" style="font-family: Arial, sans-serif; font-size: 12pt; line-height: 115%;">El Método de las Acciones Físicas busca que el alumno asuma la actuación como proceso y acepte el no saber cómo principio, para descartar así la planificación racional, su principal enemigo. Por eso estima que no pueden mezclarse los momentos de improvisación (propio de la identificación con el personaje) con aquellos regidos por la mirada exterior (propia de la caracterización). Ambas se terminarán fundiendo en el personaje, pero no pueden encararse al mismo tiempo. Esto puede resultar polémico, dado que aspectos de la caracterización física pueden ser pensados como "condiciones dadas" según esta misma teoría. Por ejemplo, si el personaje es rengo o está borracho, las características físicas propias de estas condiciones podrían ser incorporadas como "dado que soy rengo, o dado que estoy borracho, hago tal cosa..." De hecho, muchas técnicas que se apoyan en el uso del cuerpo, como el clown, por ejemplo, trabajan con la caracterización física como punto de partida.</span></div><div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 10pt;"><span lang="ES-MX" style="font-family: Arial, sans-serif; font-size: 12pt; line-height: 115%;">Otra crítica que se le podría esgrimir, es que la idea de conflicto es desestimada por las nuevas dramaturgias. Sin embargo, no siempre lo que le sirve a la dramaturgia o a la puesta pensada en su conjunto, coincide con lo que le sirve al actor, en términos técnicos y metodológicos. Muchas obras actuales que no pueden ser consideradas realistas, manejan, sin embargo, un código de actuación vivenciada o conflictiva, y viceversa. Por ejemplo, aquella empleada por quienes se conocen como dramaturgos del ‘90: Javier Daulte, Alejandro Tantanián y el propio Daniel Veronese (lo que se observa sobre todo en sus últimas puestas chejovianas, en las que incluye actores formados en el realismo, como Osmar Núñez, Claudio Tolcachir o Luciano Suardi). Es una posición totalizadora, promovida desde la dramaturgia y la dirección, considerar que la estética o modalidad de trabajo de la que sé que sirven, gobierna también la tarea del actor.</span></div><div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 10pt;"><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><br />
</div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><span lang="ES-MX" style="font-family: Arial, sans-serif; font-size: 12pt; line-height: 115%;">Uno de los aspectos más positivos del Método de las Acciones Físicas, es su posibilidad de aplicación a estéticas no realistas. Serrano promueve la separación de la pedagogía de la prescripción de una poética particular, abarcando la mayor cantidad de estéticas posibles y no sólo aquella a la cual se adscribe. Aunque la formación del alumno recae inicialmente en el realismo, también se experimentan otras tendencias. Por ejemplo, una estética tan difícil como el grotesco criollo, que requiere caracterización física, manejo de la voz en la imitación de acentos extranjeros y una compleja composición interior, mixtura imposible de obtener por medios introspectivos. Esto se logra merced a que, pese al gran arsenal teórico que lo avala, la aplicación práctica de la propuesta de Serrano le plantea al actor unas pocas consignas de gran simpleza. De hecho, la mayor dificultad que presentan los alumnos que se inician en esta pedagogía es la de abandonar concepciones previas y dejar de pensar, para sólo entregarse a la acción. Dado que no propone un pensamiento paralizante, el Método de las Acciones Físicas es un buen complemento para pedagogías que desarrollan la actuación exclusivamente a partir del cuerpo, ya que brinda herramientas para la caracterización interior, altamente recomendables para dinamizar las performances de actores muy formados en técnicas corporales, pero cuyas actuaciones muchas veces parecen vacías o inexpresivas. Y también es aconsejable para alumnos principiantes.</span></div></div><div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 10pt;"><span lang="ES-MX" style="font-family: Arial, sans-serif; font-size: 12pt; line-height: 115%;">La situación actual del Método de las Acciones Físicas presenta características propias de varios fenómenos argentos. Muchos son los alumnos que han pasado y pasan por el mismo. Personalmente, me consta que muchos actores de televisión lo han hecho y han logrado dejar de ser "de madera" para realizar buenas actuaciones, abandonando su categoría de "galancitos" y realizando auténticas composiciones. Aun con estos y otros logros, y a pesar del reconocimiento público que siempre acompaña al nombre de Raúl Serrano, su teoría no ha alcanzado la fama ni las luces de su par strasbergiano. Probablemente esto se deba a la incapacidad de lobby de su creador o a la ausencia de una actitud de auto homenaje permanente (coincidente con su postura ideológica). O quizá tenga más que ver con esa tendencia tan argentina de rendirle tributo público a productos foráneos (aun a los teórico/técnicos), que sin embargo no le reportan muchos beneficios. Lo cierto es que, tanto en el análisis teórico como en la puesta en práctica, el Método de las Acciones Físicas se sostiene firmemente frente al Método de Strasberg, y es lógico entender por qué Stanislavki evolucionó hacia él. </span></div><div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 10pt;"><br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEif5MekPQ6KHti1enVA7oAxjwEWmipC6JAv2ke0KfgcQS7PPdxpMqbV8iVQz7VoLi-4XSaiaOaggUJ9j1_QWkp9iHz2vuno6SkoPMkeN8b1TbGdlKdUGR2MML4z_N-OeFTuxzSEEBTnMTfq/s1600/sta.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" dda="true" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEif5MekPQ6KHti1enVA7oAxjwEWmipC6JAv2ke0KfgcQS7PPdxpMqbV8iVQz7VoLi-4XSaiaOaggUJ9j1_QWkp9iHz2vuno6SkoPMkeN8b1TbGdlKdUGR2MML4z_N-OeFTuxzSEEBTnMTfq/s1600/sta.jpg" /></a></div><br />
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</div><div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 10pt;"><a href="http://www.etbaonline.com.ar/"><span lang="ES-MX" style="font-family: Arial, sans-serif; font-size: 12pt; line-height: 115%;">http://www.etbaonline.com.ar/</span></a><span lang="ES-MX" style="font-family: Arial, sans-serif; font-size: 12pt; line-height: 115%;"></span></div><div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 10pt;"><a href="http://www.alternativateatral.com/nota312-informe-iii-el-metodo-de-las-acciones-fisicas-de-raul-serrano"><span lang="ES-MX" style="font-family: Arial, sans-serif; font-size: 12pt; line-height: 115%;">http://www.alternativateatral.com/nota312-informe-iii-el-metodo-de-las-acciones-fisicas-de-raul-serrano</span></a><span lang="ES-MX" style="font-family: Arial, sans-serif; font-size: 12pt; line-height: 115%;"></span></div><div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 10pt;"><a href="http://www.alternativateatral.com/persona4226-raul-serrano"><span lang="ES-MX" style="font-family: Arial, sans-serif; font-size: 12pt; line-height: 115%;">http://www.alternativateatral.com/persona4226-raul-serrano</span></a><span lang="ES-MX" style="font-family: Arial, sans-serif; font-size: 12pt; line-height: 115%;"></span></div><div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 10pt;"><span lang="ES-MX" style="font-family: Arial, sans-serif; font-size: 12pt; line-height: 115%;"><a href="http://www.tehagolaprensa.com.ar/gacetillas/raul%20serrano.htm">http://www.tehagolaprensa.com.ar/gacetillas/raul%20serrano.htm</a></span><br />
<span style="font-family: Arial;"></span><br />
<div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 10pt;"><span style="font-family: Arial;"><a href="http://vimeo.com/23140762"><span lang="ES-MX" style="font-family: Arial, sans-serif; font-size: 12pt; line-height: 115%;">http://vimeo.com/23140762</span></a><span lang="ES-MX" style="font-family: Arial, sans-serif; font-size: 12pt; line-height: 115%;"></span></span></div><div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 10pt;"><span style="font-family: Arial;"><span lang="ES-MX" style="font-family: Arial, sans-serif; font-size: 12pt; line-height: 115%;"> </span><a href="http://www.youtube.com/watch?v=5feLn86HZOs"><span lang="ES-MX" style="font-family: Arial, sans-serif; font-size: 12pt; line-height: 115%;">http://www.youtube.com/watch?v=5feLn86HZOs</span></a><span lang="ES-MX" style="font-family: Arial, sans-serif; font-size: 12pt; line-height: 115%;"> </span></span></div><div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 10pt;"><span style="font-family: Arial;"><a href="http://www.youtube.com/watch?v=AHNTwPTufQw&feature=related"><span lang="ES-MX" style="font-family: Arial, sans-serif; font-size: 12pt; line-height: 115%;">http://www.youtube.com/watch?v=AHNTwPTufQw&feature=related</span></a><span lang="ES-MX" style="font-family: Arial, sans-serif; font-size: 12pt; line-height: 115%;"></span></span></div><div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 10pt;"><span style="font-family: Arial;"><a href="http://www.youtube.com/watch?v=Wn05X4xXAmU&feature=related"><span lang="ES-MX" style="font-family: Arial, sans-serif; font-size: 12pt; line-height: 115%;">http://www.youtube.com/watch?v=Wn05X4xXAmU&feature=related</span></a><span lang="ES-MX" style="font-family: Arial, sans-serif; font-size: 12pt; line-height: 115%;"></span></span></div><div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 10pt;"><span style="font-family: Arial;"><a href="http://www.youtube.com/watch?v=YN4aZ9x-FMs&feature=related"><span lang="ES-MX" style="font-family: Arial, sans-serif; font-size: 12pt; line-height: 115%;">http://www.youtube.com/watch?v=YN4aZ9x-FMs&feature=related</span></a><span lang="ES-MX" style="font-family: Arial, sans-serif; font-size: 12pt; line-height: 115%;"></span></span></div></div>5ta G. Lic. Teatrohttp://www.blogger.com/profile/12883362892203197787noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-2185969524307685386.post-29465811130053206452011-11-29T18:02:00.001-08:002011-12-02T12:02:05.770-08:00Cuerpo Poetico de Jacques Lecoq<m:smallfrac m:val="off">
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</m:wrapindent>
</m:defjc></m:rmargin></m:lmargin></m:dispdef></m:smallfrac><br />
<div align="center" class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt; text-align: center;">
CUERPO POETICO</div>
<div align="center" class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt; text-align: center;">
DE</div>
<div align="center" class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt; text-align: center;">
<b>Jacques Lecoq</b></div>
<div align="center" class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0.0001pt; text-align: center;">
<br /></div>
<div align="center" class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0.0001pt; text-align: center;">
<br /></div>
<div align="center" class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0.0001pt; text-align: center;">
<span lang="ES"></span></div>
<div align="center" class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: 0.0001pt; text-align: center;">
<b><span style="font-family: Papyrus; font-size: 20pt;">JACQUES LECOQ</span></b><span style="font-family: Papyrus; font-size: 20pt;"></span></div>
<div align="center" class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0.0001pt; text-align: center;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjXSjp2jUVwl1QcbMTpJmIjXqn0wiRYI-8UKSM8M8779n6nFFWwEPVc9LLzJRnv-duM52AKnDpQXv3_unVwKQICvgxeB_KOqyJ_6qQWRXHtw0-4-96QX-4J53_lHce5nou_tzuv9xPg4XeK/s1600/lecoq.png" imageanchor="1" style="clear: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="400" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjXSjp2jUVwl1QcbMTpJmIjXqn0wiRYI-8UKSM8M8779n6nFFWwEPVc9LLzJRnv-duM52AKnDpQXv3_unVwKQICvgxeB_KOqyJ_6qQWRXHtw0-4-96QX-4J53_lHce5nou_tzuv9xPg4XeK/s400/lecoq.png" width="305" /></a></div>
<div align="center" class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: 0.0001pt; text-align: center;">
<span lang="ES" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12pt; line-height: 150%;">Nace:
15 de diciembre del 1921 (París, Francia)</span><span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12pt; line-height: 150%;"></span></div>
<div align="center" class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: center;">
<span lang="ES" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12pt; line-height: 150%;">Muere (a causa de una hemorragia cerebral): 19 de enero
de 1999(París, Francia)</span><span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12pt; line-height: 150%;"></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12pt; line-height: 150%;">Se introduce al teatro
atreves del deporte </span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12pt; line-height: 150%;">El decía que era sensible a la poesía del deporte cuando el sol alarga y
corta la luz de los corredores sobre la pista, cuando se establece
un ritmo de carrera.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-left: 36pt;">
<span lang="ES" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12pt; line-height: 150%;">Lecoq comenzó su carrera estudiando educación física y
deporte (en la </span><span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12pt; line-height: 150%;">la Escuela de Educación Física de Bagatella</span><span lang="ES" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12pt; line-height: 150%;">). </span><span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12pt; line-height: 150%;"></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12pt; line-height: 150%;">En 1941 conoció a Marie Conty
el responsable de educación física en Francia a este le interesaban muchos las
relaciones entre el teatro y el deporte, amigo de de Antonin Artaud y Louis Barrault </span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12pt; line-height: 150%;">lecoq después de ver un
espectáculo de Louis Barrault se interesa por el teatro y comienza a dar clases
de entrenamiento corporal en la escuela de de educación por el juego dramático
(EPJD) (escuela fundada por Barrault) </span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12pt; line-height: 150%;">Toma sus primera clases de teatro con Claude Martin alumno de charle Dullin </span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12pt; line-height: 150%;">Después se junta con Luigie
ciccione, Cousin y Jean Sery barios
alumnos y su maestro de la escuela de
educación física de Bagatella para formar Les Compagnons de Lasaint
–Jean </span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12pt; line-height: 150%;">Luego Jean Daste ve un espectáculo de la compañía Les
Compagnons de Lasaint –Jean y lo invita
a trabajar en la compañía Comediens de Grenoble
donde se hizo cargo del entrenamiento de los actores y donde adquirió conocimientos de actuación
con máscara y el No Japones </span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12pt; line-height: 150%;">Viaja a Italia donde permanece durante 8 años donde se le
enseña La Comedia del Arte, el mimo en
ese periodo entabla relación con Darío Fo </span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12pt; line-height: 150%;">Comienza a trabajar mascaras cuero hachas por Amleto Sartori, mascaras que le fueron
obsequiadas cuando regresa a París </span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12pt; line-height: 150%;">En 1956 regresa a parís
donde abre su Propia Escuela (Escuela Internacional de Teatro de Jacques Lecoq)</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12pt; line-height: 150%;">Escuela donde establece una pedagogía
</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12pt; line-height: 150%;"> “<b>1</b> </span><i><span lang="ES" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12pt; line-height: 150%;">El objetivo de la escuela es la realización de un teatro
de jóvenes creativos (…) La escuela es un teatro de arte, pero la pedagogía del
teatro es más grande que el propio teatro. Esto no es sólo para entrenar a los
actores, sino para preparar a todos los artistas de teatro”</span></i><span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12pt; line-height: 150%;"></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12pt; line-height: 150%;">Escuela se basa en dos cursos </span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%;">
<b><span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 14pt; line-height: 150%;"> </span></b><b><span lang="ES" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 14pt; line-height: 150%;">Primer curso:</span></b></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%;">
<b><span lang="ES" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12pt; line-height: 150%;">Mascara neutra (técnica)</span></b></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%;">
<b><span lang="ES" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12pt; line-height: 150%;">Materias :<br />
</span></b><span lang="ES" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12pt; line-height: 150%;"> -Psicología
de la vida silenciosa. -Situaciones.<br />
-Música.
-Pasiones.<br />
-Personajes -Objetivos.<br />
-Indagaciones. -Mascaras lavarías y expresivas.<br />
-Condiciones de estilo.</span><span lang="ES" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12pt; line-height: 150%;">
</span><span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12pt; line-height: 150%;"> -Animales</span><span lang="ES" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><br />
-Elementos.
-Pintura<br />
-Materias. <br />
-Poesía.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%;">
<span lang="ES" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12pt; line-height: 150%;">Al segundo curso no pasan todos los alumnos que estuvieron en el primero se
hace una selección de los más destacados o a los que se les ve mayores
aptitudes.<br />
</span><b><span lang="ES" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 14pt; line-height: 150%;">Segundo curso</span></b><span lang="ES" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12pt; line-height: 150%;">:</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%;">
<span lang="ES" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12pt; line-height: 150%;">-Lenguaje de los gestos. <br />
-Melodrama. (Técnica)<br />
-Comedia del arte. (Técnica)<br />
-Bufones. (Técnica)<br />
-Tragedia. (Técnica)<br />
-Clown. (Técnica)</span><span lang="ES-MX" style="font-family: Papyrus; font-size: 26pt; line-height: 150%;"> </span><br />
<span lang="ES-MX" style="font-family: Papyrus; font-size: 26pt; line-height: 150%;"> Auto - curso</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-left: 35.25pt;">
<span lang="ES-MX" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12pt; line-height: 150%;">Para constatar el
aprendizaje de sus y no olvidar el objetivo principal de la escuela que es la
creación los alumnos Lecoq implementan Auto - Cursos cada semana se le asigna a los alumnas un
tema que puedan tratar como ellos quieran.</span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
</div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%;">
<b><span lang="ES-MX">
</span></b><b></b><b><span lang="ES-MX"></span></b></div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj5DeiQZ4uCmVxE8joO6seQAH9DSSJtC_u6EZCmKtTMM3Hd35CeLfo2ThrefPsbk3B0nRlC7Yoen_XecKpOf26dMr_dOYeMUulnEtgaSn5ey_gfLIOggSFS1s7ukf9eggC254ZbNswiMKy5/s1600/lecoq.png+2.png" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="228" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj5DeiQZ4uCmVxE8joO6seQAH9DSSJtC_u6EZCmKtTMM3Hd35CeLfo2ThrefPsbk3B0nRlC7Yoen_XecKpOf26dMr_dOYeMUulnEtgaSn5ey_gfLIOggSFS1s7ukf9eggC254ZbNswiMKy5/s400/lecoq.png+2.png" width="400" /></a></div>
<div align="center" class="MsoListParagraph" style="line-height: 150%; margin-left: 0cm; text-align: center;">
<b><span lang="ES-MX" style="font-family: Papyrus; font-size: 28pt; line-height: 150%;">Página en blanco</span></b><span lang="ES-MX" style="font-family: Papyrus; font-size: 28pt; line-height: 150%;"></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-left: 35.25pt;">
<span lang="ES-MX" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12pt; line-height: 150%;">Expurgar todo lo que
pueda estorbar para reencontrar la vida tal como es. Despojar un poco de su
saber, no para eliminar lo que saben, sino para crear una página en blanco que
esté disponible para recibir los acontecimientos del exterior. Despertar la
máxima curiosidad, indispensable para la calidad del juego.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-left: 53.25pt;">
<span lang="ES-MX" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12pt; line-height: 150%;">Al comienzo de la
enseñanza se debe buscar sembrar las raíces del juego teatral y de la
creación, principalmente a partir de la <b>improvisación</b>
y del <b>análisis de los movimientos</b> de la vida.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%;">
<br /></div>
<div class="MsoListParagraphCxSpFirst" style="line-height: 150%;">
<br /></div>
<div align="center" class="MsoListParagraphCxSpMiddle" style="line-height: 150%; margin-left: 0cm; text-align: center;">
<span lang="ES-MX" style="font-family: Papyrus; font-size: 28pt; line-height: 150%;">Improvisación:</span></div>
<div class="MsoListParagraphCxSpMiddle" style="line-height: 150%; margin-left: 0cm;">
<span lang="ES-MX" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12pt; line-height: 150%;">Se busca abordar la improvisación a través de la <i><u>recreación</u></i>.
La <i><u>recreación</u></i> es la manera más simple de representar los
fenómenos de la vida, esto se hará de la manera más fiel posible, sin
preocuparse por el público. La <i><u>actuación </u></i>aparece después, cuando siendo consientes de
la dimensión teatral, se le da un ritmo, una medida, un tiempo, un espacio, una
forma de su improvisación para un público.</span></div>
<div class="MsoListParagraphCxSpMiddle" style="line-height: 150%; margin-left: 0cm;">
<i><span lang="ES-MX" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12pt; line-height: 150%;">“Comenzamos por el silencio porque la palabra olvida las raíces de las
que nació, y es deseable que los alumnos se recoloquen en una situación de
ingenuidad primaria, de inocencia y de curiosidad. En todas las relaciones
humanas aparecen dos grandes zonas silenciosas: Antes y después de la palabra.”</span></i></div>
<div class="MsoListParagraphCxSpMiddle" style="line-height: 150%;">
<span lang="ES-MX" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12pt; line-height: 150%;"> El silencio no se trata de una
prohibición al habla, simplemente se trata de estar callados para comprender
mejor el fondo de las palabras.</span><span lang="ES-MX" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12pt; line-height: 150%;"> </span><span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12pt; line-height: 150%;"></span></div>
<div class="MsoListParagraphCxSpMiddle" style="line-height: 150%; margin-left: 0cm;">
<br /></div>
<div class="MsoListParagraphCxSpMiddle" style="line-height: 150%; margin-left: 0cm;">
<span lang="ES-MX" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12pt; line-height: 150%;">Sólo se sale del silencio por dos caminos: La palabra y la acción.</span></div>
<div class="MsoListParagraphCxSpMiddle" style="line-height: 150%; margin-left: 0cm;">
<br /></div>
<div class="MsoListParagraphCxSpMiddle" style="line-height: 150%; margin-left: 0cm;">
<br /></div>
<div class="MsoListParagraphCxSpMiddle" style="line-height: 150%;">
<span lang="ES-MX" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12pt; line-height: 150%;"> Al principio los alumnos suelen
buscar actuar a toda costa, por esta razón, terminan forzando las situaciones,
ignoran a los otros actores y no actúan con ellos. Pero el juego de la actuación
no puede establecerse más que en reacción con el otro.</span><span lang="ES-MX" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12pt; line-height: 150%;"> </span><span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12pt; line-height: 150%;"></span></div>
<div class="MsoListParagraphCxSpMiddle" style="line-height: 150%; margin-left: 0cm;">
<br /></div>
<div class="MsoListParagraphCxSpMiddle" style="line-height: 150%; margin-left: 0cm;">
<span lang="ES-MX" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12pt; line-height: 150%;">“Reaccionar es hacer evidente la propuesta del mundo exterior. El mundo
interior se revela por la reacción a las provocaciones del mundo exterior.”</span></div>
<div class="MsoListParagraphCxSpMiddle" style="line-height: 150%; margin-left: 0cm;">
<br /></div>
<div class="MsoListParagraphCxSpLast" style="line-height: 150%; margin-left: 0cm;">
<span lang="ES-MX" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12pt; line-height: 150%;">La espera es el tema piloto utilizado para improvisaciones
silenciosas. Ésta ayuda a buscar y
desarrollar el principal motor de la actuación: Las miradas, el mirar y el ser
mirado.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-left: 18pt;">
<span lang="ES-MX" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12pt; line-height: 150%;">Hay que encontrar un <i>ritmo</i>
y no una <i>medida</i>. </span><span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12pt; line-height: 150%;"></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-left: 18pt;">
<span lang="ES-MX" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12pt; line-height: 150%;"> Medida: Es geométrica, puede ser definida. </span><span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12pt; line-height: 150%;"></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-left: 18pt;">
<span lang="ES-MX" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12pt; line-height: 150%;"> Ritmo</span><span lang="ES" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12pt; line-height: 150%;">:</span><span lang="ES-MX" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12pt; line-height: 150%;"> Es orgánico, es la respuesta a un elemento vivo.
Entrar en el ritmo es entrar exactamente en el gran motor de la vida.</span><span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12pt; line-height: 150%;"></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-left: 18pt;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-left: 18pt;">
<span lang="ES-MX" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12pt; line-height: 150%;">También se deben de
tener muy presentes las gamas de una escena. Las gamas muestran los diferentes
momentos de la progresión de una situación dramática. Esto nos ayudara a comprender que la acción
siempre debe preceder de la reacción.</span><span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12pt; line-height: 150%;"></span></div>
<div align="center" class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: center;">
<span lang="ES-MX" style="font-family: Papyrus; font-size: 24pt; line-height: 150%;">Macara neutra:</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%;">
<span lang="ES-MX" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12pt; line-height: 150%;">A partir de este punto es cuando Lecoq
considera que comienza “el viaje” del teatro. Y señala a la mascara neutra como
el punto central de su pedagogía.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%;">
<i><span lang="ES-MX" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12pt; line-height: 150%;">“La máscara neutra es
un objeto especial. Es un rostro llamado ‘neutro’, en equilibrio (…) debe
servir para sentir el estado de neutralidad previo a la acción, un estado de
receptividad a lo que nos rodea, sin conflicto interno (…) cuando el alumno
haya sentido ese estado neutro inicial, su cuerpo estará disponible , como una
página en blanco en la que podrá imprimirse la escritura del drama”</span></i><i><span lang="ES-MX" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12pt; line-height: 150%;"> </span></i><span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12pt; line-height: 150%;"></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%;">
<span lang="ES-MX" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12pt; line-height: 150%;">Se entra en la mascara neutra de la misma
manera que a un personaje, sólo que aquí no es un persona, sino un “ser genérico
neutro”. Está en un estado de equilibrio, de economía de movimientos.</span><span lang="ES-MX" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12pt; line-height: 150%;"> </span><span lang="ES" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12pt; line-height: 150%;"></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%;">
<span lang="ES" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12pt; line-height: 150%;">fases del trabajo de la mascara :</span><span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12pt; line-height: 150%;"></span></div>
<div class="MsoListParagraph" style="line-height: 150%; margin-left: 71.25pt;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12pt; line-height: 150%;"> 1)</span><span lang="ES-MX" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12pt; line-height: 150%;">Neutralidad.<br />
<br />
2) Viaje elemental (yo soy la naturaleza).<br />
<br />
3) Identificaciones. : Jugar a identificarse<br />
<br />
4) La transposición: el método de las transferencias, servirse de los gestos
(ya sean de la acción, animales, elementos o materias) con fines expresivos y
así interpretar mejor la naturaleza humana. * Humanizar un elemento o animal
*SE parte del personaje humano que deja aparecer los elementos o los animales
que lo constituyen (en el fondo).</span></div>
<div align="center" class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-left: 18pt; text-align: center;">
<span lang="ES-MX" style="font-family: Papyrus; font-size: 24pt; line-height: 150%;">Máscaras y contra-máscaras</span><span style="font-family: Papyrus; font-size: 24pt; line-height: 150%;"></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-left: 18pt;">
<span lang="ES-MX" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12pt; line-height: 150%;"> Existe sólo un tipo de mascara neutral,
pero existen una infinidad de “máscaras expresivas”. Éstas aportan un nuevo
nivel de actuación, o más bien lo imponen. Nos hace involucrar al cuerpo
entero, sentir la intensidad de la emoción y de expresión.<br />
Hacen aparecer líneas del personaje,
estructura y simplifica la actuación, ya que transmite al cuerpo estas líneas.</span><span lang="ES-MX" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12pt; line-height: 150%;"> </span><span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12pt; line-height: 150%;"></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%;">
<span lang="ES-MX" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12pt; line-height: 150%;">La máscara expresiva se puede abordar de dos
maneras distintas</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%;">
<span lang="ES-MX" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12pt; line-height: 150%;">Buscar la psicología del personaje<br />
- Dejarnos guiar por la forma que nos sugiere la estructura de la mascara</span></div>
<div align="center" class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: center;">
<span style="font-family: "Cooper Black","serif"; font-size: 26pt; line-height: 150%;">Geodramática.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: 0.0001pt;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12pt; line-height: 150%;">A
lo largo del primer curso, habremos realizado tres viajes:</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin: 0cm 0cm 0.0001pt 36pt; text-indent: -18pt;">
<span style="font-family: Wingdings; font-size: 12pt; line-height: 150%;">Ø<span style="font: 7pt "Times New Roman";"> </span></span><span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12pt; line-height: 150%;">La
observación y el redescubrimiento de la vida tal cual es por medio de la
recreación.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin: 0cm 0cm 0.0001pt 36pt; text-indent: -18pt;">
<span style="font-family: Wingdings; font-size: 12pt; line-height: 150%;">Ø<span style="font: 7pt "Times New Roman";"> </span></span><span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12pt; line-height: 150%;">Elevado
los niveles de actuación con las mascaras expresivas.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin: 0cm 0cm 0.0001pt 36pt; text-indent: -18pt;">
<span style="font-family: Wingdings; font-size: 12pt; line-height: 150%;">Ø<span style="font: 7pt "Times New Roman";"> </span></span><span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12pt; line-height: 150%;">Explorado
las profundidades de la poesía, de las palabras, de los colores y de los
sonidos.<br />
<br />
</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: 0.0001pt;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12pt; line-height: 150%;">Por
el contrario, el segundo curso no busca dar una continuación del primero, mas
bien es una búsqueda de la <b>creación
dramática</b> por medio de la exploración <i>geodramática</i>.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: 0.0001pt;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: 0.0001pt;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12pt; line-height: 150%;">No
abordamos el teatro en su dimensión simbólica, tal como se manifiesta en
algunos grandes teatros orientales. Aunque los actores de esos teatros, por
supuesto, deben estar en esas formas y alimentarlas, no tienen que inventarlas.
En la ESCUELA se busca trabajar sobre teatros en los que se vaya creando las
formas teatrales.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: 0.0001pt;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: 0.0001pt;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12pt; line-height: 150%;">Preguntas
guías sobre la exploración geodramatica.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: 0.0001pt;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12pt; line-height: 150%;">1.-Lo
que se pone en juego.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: 0.0001pt;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12pt; line-height: 150%;"> A partir del punto del melodrama a
la comida del arte ¿Cuáles son los motores dramáticos de estos territorios?</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: 0.0001pt;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12pt; line-height: 150%;">2.-Los
lenguajes.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: 0.0001pt;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12pt; line-height: 150%;"> Gira en torno a la media mascara,
los objetos y el coro ¿De que manera funcionan estos lenguajes y cómo
combinarlos?</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: 0.0001pt;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12pt; line-height: 150%;">3.-Los
textos.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: 0.0001pt;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12pt; line-height: 150%;"> ¿Qué textos dramáticos pueden
enriquecer la exploración de cada territorio?</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: 0.0001pt;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: 0.0001pt;">
<br /></div>
<div align="center" class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: 0.0001pt; text-align: center;">
<b><span style="font-family: Papyrus; font-size: 24pt; line-height: 150%;">Lenguajes del gesto.</span></b></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: 0.0001pt;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: 0.0001pt; text-indent: 35.4pt;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12pt; line-height: 150%;">Es importante comenzar el segundo curso de
esta escuela en torno a los lenguajes del gesto
y la expresión del cuerpo. Una buena forma de comenzar esto es la
pantomima, puesto que en ella se ven remplazadas las palabras por los gestos,
además de que se deben de saber dibujar los objetos y las imágenes en el
espacio. Esta técnica tiene su origen en
el teatro de feria, en una prohibición de hablar impuesta a los actores
italianos para que no hicieran la competencia a la Comédie Francaise. </span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: 0.0001pt; text-indent: 35.4pt;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12pt; line-height: 150%;">Leqoc divide el lenguaje de la pantomima de
la siguiente forma:</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin: 0cm 0cm 0.0001pt 53.4pt; text-indent: -18pt;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12pt; line-height: 150%;">1)<span style="font: 7pt "Times New Roman";">
</span></span><b><span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12pt; line-height: 150%;">Pantomima
blanca</span></b><span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12pt; line-height: 150%;">: Es la que se limita a traducir las palabras a través de
los gestos, sobre todo de el de las manos. Esto nos impone una lógica diferente
de construcción de frase, nos obliga a clasificar, economizar y precisar lo que
se quiere decir.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin: 0cm 0cm 0.0001pt 53.4pt; text-indent: -18pt;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12pt; line-height: 150%;">2)<span style="font: 7pt "Times New Roman";">
</span></span><b><span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12pt; line-height: 150%;">Figuración
mímica:</span></b><span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12pt; line-height: 150%;"> Consiste en representar por medio del cuerpo lo que no
es palabra, los objetos, las arquitecturas, la escenografía, etcétera. Este
lenguaje facilita un acercamiento técnico a la articulación a la articulación
de los gestos. </span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin: 0cm 0cm 0.0001pt 53.4pt; text-indent: -18pt;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12pt; line-height: 150%;">3)<span style="font: 7pt "Times New Roman";">
</span></span><b><span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12pt; line-height: 150%;">Historieta
mimada:</span></b><span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12pt; line-height: 150%;"> Lenguaje muy próximo al del cine. Ya no se trata de
representar individualmente, sino de expresar de manera colectiva las imágenes,
palabras u objetos. Todas las imágenes pueden ser sugeridas por los actores en
movimiento, en una representación silenciosa.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin: 0cm 0cm 0.0001pt 53.4pt; text-indent: -18pt;">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12pt; line-height: 150%;"> <b> video </b></span></div>
<a href="http://www.blogger.com/%20%20%20%20%20%20http://www.youtube.com/watch?v=Izr-XoiqJiY&feature=related%20%20"> http://www.youtube.com/watch?v=Izr-XoiqJiY&feature=related </a><br />
<a href="http://www.blogger.com/%20%20%20%20%20%20%20%20%20%20http://www.youtube.com/watch?NR=1&v=Qbj8dQc0EdA"> http://www.youtube.com/watch?NR=1&v=Qbj8dQc0EdA</a><br />
<a href="http://www.youtube.com/watch?NR=1&v=Qbj8dQc0EdA"> </a><br />
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: 0.0001pt;">
<br /></div>
<div class="MsoListParagraphCxSpFirst" style="margin-left: 71.25pt;">
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</m:narylim></m:intlim>
</m:wrapindent>
</m:defjc></m:rmargin></m:lmargin></m:dispdef></m:smallfrac><br />
<div class="MsoListParagraphCxSpFirst" style="margin-left: 71.25pt;">
<span lang="ES-MX" style="font-family: Papyrus; font-size: 12pt; line-height: 115%;">El melodrama</span></div>
<div class="MsoListParagraphCxSpMiddle" style="margin-left: 71.25pt;">
<br /></div>
<div class="MsoListParagraphCxSpMiddle" style="margin-left: 71.25pt;">
<span lang="ES-MX" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12pt; line-height: 115%;">Se
introdujo a la escuela hacia en 1974 por una cuestión que preocupaba a Lecoq en
aquella en aquella época ¿Por qué cuando alguien dice una cosa en la que cree,
unos aceptan lo que ha dicho, mientras que otros se burlan de ello?frente a
esta interrogante Lecoq decidió dos caminos .por una parte creer en todo, en el
amor, en la familia, en el honor. Lecoq pidió a los actores que esforzaran por
imponer esa convicción al público, lo que hizo que hizo que apareciera el
melodrama .por otra parte el que ellos se burlaran de todo de Dios, la guerra
de Vietnam, del sida, lo que fue hiso que nacieran los bufones.</span></div>
<div class="MsoListParagraphCxSpMiddle" style="margin-left: 71.25pt;">
<br /></div>
<div class="MsoListParagraphCxSpMiddle" style="margin-left: 71.25pt;">
<span lang="ES-MX" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12pt; line-height: 115%;"> El melodrama pone juego la aflicción, el remordimiento,
el rencor, la vergüenza, la venganza…el objetivo es lograr una interpretación lo
suficientemente fuerte como para que, partir de la expresión de estos grandes
sentimientos ,los espectadores se conmuevan hasta llegar a las lagrimas .solo
pueden llegar a este nivel si los personajes creen realmente en todo con la
mayor convicción posible, hasta el sacrificio.es el enfrentamiento entre el
bien contra el mal ,el coraje frente a la cobardia,la moral contra la justicia.</span></div>
<div class="MsoListParagraphCxSpMiddle" style="margin-left: 71.25pt;">
<br /></div>
<div class="MsoListParagraphCxSpMiddle" style="margin-left: 71.25pt;">
<span lang="ES-MX" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12pt; line-height: 115%;">En
el Siempre hay una referencia al tiempo,
razón por la que dos grandes temas
principales se imponen en el territorio melodramático: el regreso y la partida.
</span></div>
<div class="MsoListParagraphCxSpMiddle" style="margin-left: 71.25pt;">
<span lang="ES-MX" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12pt; line-height: 115%;">“<b>2</b> Uno de los principales obstáculos de
los alumnos es el miedo de asumir
verdaderamente los grandes sentimientos ante el público que, a veces
puede reírse de ello .el trabajo del melodrama obliga al actos a poner sus
convicciones al público. No puede abrigar dudas sobre lo que va ha decirlo que
para él sea verdad, también lo será para el publico.es muy importante que los
alumnos estén entrenados para asumir esta dimensión. Hay que evitar por ultimo
las trampas que tienen los clichés hablar del melodrama no consiste nunca en
hacer referencias a un estilo de actuación, sino en descubrir y poner de
relieve aspectos muy específicos de la naturaleza humana.</span></div>
<div class="MsoListParagraphCxSpLast" style="margin-left: 71.25pt;">
<span lang="ES-MX" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12pt; line-height: 115%;">El
melodrama no es una forma anticuada, está en nuestro alrededor cada día en
aquel que espera el teléfono suene para un trabajo, en una familia golpeada por
la guerra, en un hombre que ha de abandonar a su país. ”</span></div>
</div>
<br />
<div class="MsoListParagraphCxSpMiddle" style="margin-left: 71.25pt;">
<br /></div>
<div class="MsoListParagraphCxSpMiddle" style="margin-left: 71.25pt;">
<span lang="ES-MX" style="font-family: Papyrus; font-size: 12pt; line-height: 115%;"> Comedia del arte</span></div>
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<m:intlim m:val="subSup">
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</m:narylim></m:intlim>
</m:wrapindent>
</m:defjc></m:rmargin></m:lmargin></m:dispdef></m:smallfrac><br />
<div class="MsoListParagraphCxSpFirst" style="margin-left: 71.25pt;">
<span lang="ES-MX" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12pt; line-height: 115%;">La
comedia del arte y sus mascara es estuvieron incluidas en la pedagogía de Lecoq desde sus inicios.</span></div>
<div class="MsoListParagraphCxSpMiddle" style="margin-left: 71.25pt;">
<br /></div>
<div class="MsoListParagraphCxSpMiddle" style="margin-left: 71.25pt;">
<span lang="ES-MX" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12pt; line-height: 115%;">La
prime consigna que tenían los alumnos era de realizar la media-mascara de un personaje
que deseen interpretar, sin ninguna referencia a la comedia del arte a partir
de mascaras a muy simples van añadiendo
progresivamente una nariz, un color, un bigote, juntos descubren las posibilidades
de actuación de esas mascaras, sus características las relaciones que pueden
tener unas con otras .es una segunda etapa cuando introduce las mascaras
tradicionales de la comedia del arte arlequín y pantalón .</span></div>
<div class="MsoListParagraphCxSpMiddle" style="margin-left: 71.25pt;">
<span lang="ES-MX" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12pt; line-height: 115%;"> En la comedia
humana en ella todo el mundo es ingenuo y malicioso; el hambre el amor el dinero son
los que mueven a los personajes. El tema básico es tender una trampa sin que
importe cual se la razón: conseguir una chica, el dinero, la comida.</span></div>
<div class="MsoListParagraphCxSpMiddle" style="margin-left: 71.25pt;">
<span lang="ES-MX" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12pt; line-height: 115%;">Los
personajes se encuentran siempre arrastrados, brutalmente de un sentimiento a otro,
el que ríe hasta el más no poder, termina llorando. Este aspecto trágico dentro
de lo cómico hace reír al público pero nunca a los personajes.</span></div>
<div class="MsoListParagraphCxSpMiddle" style="margin-left: 71.25pt;">
<span lang="ES-MX" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12pt; line-height: 115%;">La
comedia del arte es un arte de viveza infantil.se pasa muy rápidamente de una situación
a otra, de un estado a otro .arlequín llora la muerte de pantalón y a l momento
siguiente se regocija que la sopa ya esta servida. En este sentido la comedia
del arte es un territoritorío muy cruel, pero sobretodo un fabuloso territorio
del juego teatral </span></div>
<div class="MsoListParagraphCxSpMiddle" style="margin-left: 71.25pt;">
<br /></div>
<div class="MsoListParagraphCxSpMiddle" style="margin-left: 71.25pt;">
<span lang="ES-MX" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12pt; line-height: 115%;"> En la comedia humana el nivel interpretativo
es llevado al máximo, la situación se desarrolla hasta el límite .el actor alcanza
un mayor nivel de actuación y el público puede observar el resultado de un
comportamiento…llevado incluso hasta la muerte.</span></div>
<div class="MsoListParagraphCxSpMiddle" style="margin-left: 71.25pt;">
<br /></div>
<div class="MsoListParagraphCxSpMiddle" style="margin-left: 71.25pt;">
<span lang="ES-MX" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12pt; line-height: 115%;">Dice
Lecoq “ mi atención se dirige hacia la capacidad de los alumnos para desplegar un sentido táctico de la actuación
.¿cómo siguen subir o bajar de nivel una situación ?¿cómo mantienen una inversión
de la situación (el ladrón roba a ladrón )?¿cómo se desenvuelve en el
intercambio rítmico de la palabra? ”.</span></div>
<div class="MsoListParagraphCxSpMiddle" style="margin-left: 71.25pt;">
<span lang="ES-MX" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12pt; line-height: 115%;">Una
de las dificultades que surge con la media –mascara tiene que ver con la voz. Durante
el primer curso los alumnos han hablado muy poco, de repente, se encuentran con una gran libertad de palabra.
Tienden entonces a utilizar su propia voz, lo cual es imposible con la máscara
.el trabajo consiste, por tanto, en
encontrar la voz del personajes, una voz escénica al nivel del juego teatral de
la máscara del mismo modo que con una máscara es imposible moverse igual que en
la vida, tras una media-mascara tampoco se puede decir un texto sin que es este
sea esencializado. Detrás de una media-mascara, el texto mismo también esta
enmascarado no hay ninguna posibilidad de interpretación sicológica.</span></div>
<div class="MsoListParagraphCxSpLast" style="margin-left: 71.25pt;">
<span lang="ES-MX" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12pt; line-height: 115%;">En
esta técnica para el cuerpo hable al público debe ser articulado perfectamente.</span></div>
<div class="MsoListParagraphCxSpMiddle" style="margin-left: 71.25pt;">
<br /></div>
<div class="MsoListParagraphCxSpMiddle" style="margin-left: 71.25pt;">
<br /></div>
<div class="MsoListParagraphCxSpMiddle" style="margin-left: 71.25pt;">
<span lang="ES-MX" style="font-family: Papyrus; font-size: 12pt; line-height: 115%;">Los bufones </span></div>
<div class="MsoListParagraphCxSpMiddle" style="margin-left: 71.25pt;">
<br /></div>
<div class="MsoListParagraphCxSpMiddle" style="margin-left: 71.25pt;">
<span lang="ES-MX" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12pt; line-height: 115%;"> Los que no creen en nada y se burlan de todo.</span></div>
<div class="MsoListParagraphCxSpMiddle" style="margin-left: 71.25pt;">
<br /></div>
<div class="MsoListParagraphCxSpMiddle" style="margin-left: 71.25pt;">
<span lang="ES-MX" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12pt; line-height: 115%;">Se
utiliza esta técnica para hacer sentir libre al actor gracias a una
transformación corporal dentro de un cuerpo reinventado y artificial atreves de
este se atrevía el alumno hacer cosas que jamás habrían hecho con su propio cuerpo.los bufones hablan especialmente ,del aspecto social de las relaciones humanas para denunciar su absurdidad .</span><br />
</div>
<div class="MsoListParagraphCxSpMiddle" style="margin-left: 71.25pt;">
<span lang="ES-MX" style="font-family: Papyrus; font-size: 12pt; line-height: 115%;">La tragedia </span></div>
<div class="MsoListParagraphCxSpMiddle" style="margin-left: 71.25pt;">
<br /></div>
<div class="MsoListParagraphCxSpMiddle" style="margin-left: 71.25pt;">
<span lang="ES-MX" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12pt; line-height: 115%;">La
tragedia es el mayor territorio
dramático que existe, pero también el teatro que aún
queda por hacer.</span><br />
</div>
<div class="MsoListParagraphCxSpMiddle" style="margin-left: 71.25pt;">
<span lang="ES-MX" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12pt; line-height: 115%;">Este
género es importante verlo dentro de la escuela por la distancia entre el actor
y el tema a tratar</span><br />
<span lang="ES-MX" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12pt; line-height: 115%;">esta distancia entre el acotr y el tema a tratar hacen mucho mas rica la tragedia , en cuento a la
interpretación, estar a favor de la pena de muerte cuando personalmente se está
en contra, y a la inversa.</span></div>
<div class="MsoListParagraphCxSpMiddle" style="margin-left: 71.25pt;">
<br /></div>
<div class="MsoListParagraphCxSpMiddle" style="margin-left: 71.25pt;">
<span lang="ES-MX" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12pt; line-height: 115%;">El
texto trágico no se improvisa, exige una escritura previa.</span></div>
<div class="MsoListParagraphCxSpMiddle" style="margin-left: 71.25pt;">
<br /></div>
<div class="MsoListParagraphCxSpLast" style="margin-left: 71.25pt;">
<span lang="ES-MX" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12pt; line-height: 115%;">En
la tragedia los alumnos experimentan el
nivel emocional que vincula entre si a una multitud, donde se tiene que
encontrar el lenguaje preciso para que
el publico perciba la dinámica y la emoción de lo que sucede. </span></div>
<div class="MsoListParagraphCxSpLast" style="margin-left: 71.25pt;">
<br /></div>
<div class="MsoListParagraphCxSpLast" style="margin-left: 71.25pt;">
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<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12pt; line-height: 115%;">La escuela concluye investigando la risa, con los clowns
y las variedades comicas:el burlesco ,lo absurdo<span> </span>y lo excéntrico. Este trabajo solo se
desarrollaba uno dos o tres días pero ahora a la escuela durante semanas ya que
el interés de los alumnos llevo a Lecoq a profundizar mas sobre el tema </span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12pt; line-height: 115%;">La escuela se basa en la búsqueda del propio clown<span> </span>ya que todos somos clowns<span> </span>en el clown uno descubre sus <span> </span>propia persona. Librera a los actores de su máscara
social tienen la libertad de hacer lo que ellos quieran, y esta libertad hace
que afloren<span> </span>comportamientos<span> </span>personales insospechables.</span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12pt; line-height: 115%;">No se juega a ser clown ,uno los es cuando su naturaleza
profunda se manifiesta junto a los miedos primigenios de la infancia ,el clown tiene
contacto directo con el público .</span></div>
</m:defjc></m:rmargin></m:lmargin></m:dispdef></m:smallfrac></div>
<div class="MsoListParagraphCxSpLast" style="margin-left: 71.25pt;">
<br /></div>
<div class="MsoListParagraphCxSpLast" style="margin-left: 71.25pt;">
<span lang="ES-MX" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12pt; line-height: 115%;"> <a href="http://www.youtube.com/watch?v=_do_cDCwyWI">http://www.youtube.com/watch?v=_do_cDCwyWI</a></span></div>
<div class="MsoListParagraphCxSpLast" style="margin-left: 71.25pt;">
<span lang="ES-MX" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12pt; line-height: 115%;"> </span></div>
<div class="MsoNormal">
<b><span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 13pt; line-height: 115%;">Bibliografía:</span></b></div>
Síntesis
del primer capítulo de Cuerpo Poético , Del Deporte al Teatro<br />
<b>1</b> <a href="http://www.ecole-jacqueslecoq.com/">http://www.ecole-jacqueslecoq.com/</a><br />
2 cuerpo poestico pag,160 <br />
<div class="MsoNormal">
<b><span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12pt; line-height: 115%;">Expositores:</span></b></div>
<ul style="margin-top: 0cm;" type="disc">
<li class="MsoNormal"><span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12pt; line-height: 115%;">Raúl
Iván Bermúdez Romero</span></li>
<li class="MsoNormal"><span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12pt; line-height: 115%;">Marvel
Génesis Gallegos Guzmán</span></li>
<li class="MsoNormal"><span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12pt; line-height: 115%;">Diego
Antonio Torres Valdez.</span></li>
</ul>
<div class="MsoListParagraph" style="margin-left: 71.25pt;">
<span lang="ES-MX" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12pt; line-height: 115%;"><br />
<br />
</span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-left: 53.25pt;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-left: 53.25pt;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>5ta G. Lic. Teatrohttp://www.blogger.com/profile/12883362892203197787noreply@blogger.com2tag:blogger.com,1999:blog-2185969524307685386.post-10396344152862671922011-11-17T22:48:00.001-08:002011-12-06T06:20:27.032-08:00Stanislavsky<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="http://www.kryingsky.com/Stan/Biography/images/StanEarly.gif" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="320" src="http://www.kryingsky.com/Stan/Biography/images/StanEarly.gif" width="246" /></a></div><div class="MsoNormal" style="line-height: 24px; text-align: -webkit-auto;"><span lang="ES" style="font-family: 'Times New Roman', serif; font-size: 12pt;">La más profunda revolución en los medios de expresión teatrales y la más perdurable escuela de interpretación, vigente hoy en la mayoría de los países, se debieron a este eminente actor ruso, fundador de la más notable compañía del mundo moderno: el Teatro de Arte de Moscú. De aquí salieron los más ilustres actores de Rusia, así como de los estudios y otras escuelas surgidas de su seno, que influyeron en los más atrevidos realizadores, los cuales convirtieron a Moscú en el mayor campo de experimentación teatral de toda Europa. Los dos libros escritos por Stanislavsky, “Mi vida en el arte” y “La formación de un actor”, constituyen los textos más importantes de estudio en todas las escuelas teatrales. Mientras los experimentos de los directores más avanzados de Rusia, Inglaterra, Alemania e Italia han ido siendo olvidados paulatinamente, los principios de Stanislavsky se han instalado de modo casi definitivo en la conciencia de los mejores actores y realizadores de nuestros días. De ahí que la personalidad y la aportación al arte teatral de Stanislavsky sean decisivas en el teatro contemporáneo-<o:p></o:p></span></div><div class="MsoNormal" style="line-height: 24px; text-align: -webkit-auto;"><span lang="ES" style="font-family: 'Times New Roman', serif; font-size: 12pt;">Constantin Sergueiev Alexeiev, que había de hacerse famoso con el nombre de Constantin Stanislavsky, nació en Moscú el año de 1863. Sus padres fueron Sergei Vladimirovich Alexeiev, rico industrial, y Elisabeta Vasilievna, hija de la actriz francesa Vareley, que había llegado a San Petersburgo con una de las compañías que visitaban con tanta frecuencia las dos grandes ciudades rusas. La inclinación artística de Stanislavsky tenía, pues, un origen claro, y empezó a manifestarse, según él mismo declara, desde los cinco años, en que hizo su primera aparición en escena.<o:p></o:p></span></div><div class="MsoNormal" style="line-height: 24px; text-align: -webkit-auto;"><span lang="ES" style="font-family: 'Times New Roman', serif; font-size: 12pt;">El joven Stanislavsky estudió canto, con el propósito de dedicarse al arte operístico, pero su fracaso en este género y la falta de interés en la opereta, lo llevaron, en unión de algunos amigos, a fundar <u>La Sociedad de Arte y Literatura</u>, cuyo propósito era reunir jóvenes y aficionarlos al teatro. A los pocos años, visitó Moscú la Compañía teatral de los Meiningers, innovadores en el campo de la interpretación, haciéndolo más sobrio, menos teatral y que la actuación del conjunto prevaleciera sobre el divismo. Constantin puso en práctica estas enseñanzas y tuvo un éxito resonante con “Uriel Acosta”, un drama de Gutzkov.<o:p></o:p></span></div><div class="MsoNormal" style="line-height: 24px; text-align: -webkit-auto;"><span lang="ES" style="font-family: 'Times New Roman', serif; font-size: 12pt;">En 1897 se produjo un hecho histórico: su encuentro con Danchenko, autor y formador de jóvenes actores. Ahí nació la idea del Teatro de Arte de Moscú, que debía regirse por los nuevos métodos. Nemorovich-Danchenko se encargaba de la parte literaria y administrativa, mientras Stanislavsky se ocupaba de los actores y de la puesta en escena.<o:p></o:p></span></div><div class="MsoNormal" style="line-height: 24px; text-align: -webkit-auto;"><span lang="ES" style="font-family: 'Times New Roman', serif; font-size: 12pt;">Se declaraba la guerra a todo lo convencional: la “teatralidad”, el falso pathos, la rutina, el histrionismo, el sistema del “primer actor” en perjuicio del conjunto, y sobre todo, iba a prescindirse del repertorio entonces de moda, para representar solamente obras de auténtica calidad. Por supuesto, se modernizaba todo el sistema de escenografía e iluminación, suprimiendo por completo al apuntador y la horrible costumbre de salir a saludar al hacer un mutis. El telón que ascendía fue sustituido por la cortina que se abre de derecha a izquierda.<o:p></o:p></span></div><div class="MsoNormal" style="line-height: 24px; text-align: -webkit-auto;"><span lang="ES" style="font-family: 'Times New Roman', serif; font-size: 12pt;">Para poner en ejecución tan revolucionarios métodos, Stanislasvsky y Nemirovich-Danchenko sólo pudieron disponer de un viejo y destartalado teatro llamado el Ermitage, en la calle de Karetny Riad, que hubieron de remozar y acoplar a sus necesidades. Después de más de un año de preparativos y ensayos, el Teatro de Arte de Moscú hizo su debut el 14 de octubre de 1898 con la obra de Alexis Tolstói, “El zar Fiador”, cuyo papel principal fue interpretado por el que habría de ser eminente artista Movskin. El éxito artístico del Teatro de Arte de Moscú, desde su primera aparición, fueron extraordinarios y definitivos.<o:p></o:p></span></div><div class="MsoNormal" style="line-height: 24px; text-align: -webkit-auto;"><span lang="ES" style="font-family: 'Times New Roman', serif; font-size: 12pt;">La etapa inicial de la compañía siguió con las obras “El mercader de Venecia”, “La muerte de Iván el Terrible”, de A.T olstói, “Antígona”, “El poder de las tinieblas”, de León Tolstói, y “Julio César”, de Shakespeare, mientras en el aspecto poético-ilusorio, fueron maravillosamente montadas <u>Bola de nieve</u>, en la versión de Ostrovski, y <u>El pájaro azul</u>, de Maeterlinck, estrenado mundialmente por el Teatro de Arte y que constituyó uno de sus más grandes y duraderos éxitos.<br />
He aquí, sin embargo, el resumen de aquel período en la opinión del propio Stanislavsky: “La justicia exige que digamos que entre todos nuestros errores de entonces se hallaba latente una esencia creadora sumamente importante, que es la base de todo arte: la tendencia hacia la auténtica verdad artística. Esta verdad artística era entonces sólo exterior entre nosotros; era la verdad de las cosas, de los objetos, de la ropa, de los sonidos, de la imagen externa del intérprete. Así conseguimos que subiera al escenario la verdad auténtica aunque solo fuese exterior, mientras en los demás escenarios imperaba la mentira y la falsedad teatral, lo que nos abría ciertas y amplias perspectivas para el porvenir.”<o:p></o:p></span></div><div class="MsoNormal" style="line-height: 24px; text-align: -webkit-auto;"><span lang="ES" style="font-family: 'Times New Roman', serif; font-size: 12pt;">Stanilavsky puso en escena obras de Ibsen y de Chejov, cuyo estilo dramático se identificaba a fondo con la línea de interpretación, de intuición y sentimiento, es decir, que los actores vivieran sus papeles. Dijo Stanislavsky: “Mejor que ningún otro, las piezas de Chejov rebasan de acción y movimiento, pero no lo exterior, sino en su desenvolvimiento interno; él demostró que la acción escénica debía concretarse en el sentimiento interior; él nos llevó a profundizar en la vida de las cosas, de los sonidos, de la luz, todo lo cual, lo mismo en el teatro que en la vida real, ejerce una influencia enorme en el alma humana”<o:p></o:p></span></div><div class="MsoNormal" style="line-height: 24px; text-align: -webkit-auto;"><span lang="ES" style="font-family: 'Times New Roman', serif; font-size: 12pt;">Stanislavsky creó una nueva manera de hacer teatro y su compañía triunfó en sus giras por Francia, Alemania, Estados Unidos, dejando en sus capitales escuelas de teatro que crearon nuevos intérpretes siguiendo las enseñanza que pueden resumirse así: el único soberano de la escena es el actor de talento, que debe llegar a la plenitud de sentir espiritualmente el personaje hasta transformarse en él, y debe apoyarse en las reglas técnicas – y esto aún para el actor mejor dotado -, para no caer en la vulgaridad o el infantilismo histriónico, actuando en armonía con el conjunto en el escenario- Realismo o imaginación, todo es bueno, si el papel se vive como una auténtica “verdad artística”<o:p></o:p></span></div><div class="MsoNormal" style="line-height: 24px; text-align: -webkit-auto;"><span lang="ES" style="font-family: 'Times New Roman', serif; font-size: 12pt;">Constantin Stanislavsky murió en 1938 y sus funerales fueron un acontecimiento de masas, porque el pueblo ruso quiso rendir un grandioso homenaje al innovador del arte teatral.<o:p></o:p></span></div><div class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0.0001pt; text-align: -webkit-auto;"><span lang="ES" style="font-family: 'Times New Roman', serif; font-size: 10pt;">EL MÉTODO DE STANISLAVSKY</span><span lang="ES" style="font-family: 'Times New Roman', serif; font-size: 12pt;"><o:p></o:p></span></div><div class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0.0001pt; text-align: -webkit-auto;"><span lang="ES" style="font-family: 'Times New Roman', serif; font-size: 12pt;">Constantin Stanislavsky, actor y director ruso, fue el primero en articular de forma sistemática un método de actuación realista. Este movimiento teatral al igual que cualquier otro, surge como consecuencia o reacción a movimientos anteriores como el estilo romántico, melodramático, clásico. que se identifica más con una actuación artificiosa sostenida por un estudiado uso de la voz y de la gestualidad, pero que no tenían nada que ver con la forma en que los seres humanos se comportan socialmente. Como todo movimiento, el método surge en estrecha relación con los avances en materia tecnológica, política, social, científica. Por ejemplo, su vinculación directa con los nuevos avances en materia de la psicología freudiana lo han convertido desde su creación en el siglo XIX en el método de actuación más importante y que ha prevalecido hasta nuestros días. Hay aclarar que surgieron y aún hoy día siguen apareciendo teorías muy específicas que invalidan o transforman el Método de Stanislvaski en otros recursos disponibles para actores y directores; o simplemente nuevas técnicas de actuación que bien pueden o no vincularse al Método.<o:p></o:p></span></div><div class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0.0001pt; text-align: -webkit-auto;"><span lang="ES" style="font-family: 'Times New Roman', serif; font-size: 12pt;">Autor de “Un actor se prepara”, “Construcción del personaje”, y “Mi vida en el Arte”, Stanislavski desarrolló su técnica con el fin de hacer que los personajes se vieran “vivos” en el escenario. Para lograr esto, invertía bastante tiempo en ensayos enfocados hacia la vida interna de los personajes. Estas técnicas de actuación han sido conocidas como “El Método”, cuyos rasgos más sobresalientes son estos que se exponen a continuación-<o:p></o:p></span></div><div class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0.0001pt; text-align: -webkit-auto;"><span lang="ES" style="font-family: 'Times New Roman', serif; font-size: 10pt;">LAS CIRCUNSTANCIAS PREVIAS</span><span lang="ES" style="font-family: 'Times New Roman', serif; font-size: 12pt;"><o:p></o:p></span></div><div class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0.0001pt; text-align: -webkit-auto;"><span lang="ES" style="font-family: 'Times New Roman', serif; font-size: 12pt;">¿Que ha pasado antes que el actor entre a escena? Esta información la proporciona el dramaturgo y el actor debe profundizar en el análisis del texto para conformar la mayor cantidad de referencias posibles que rodean al personaje, incluyendo su contacto con el medio ambiente, sus relaciones con los otros personajes, etc.<o:p></o:p></span></div><div class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0.0001pt; text-align: -webkit-auto;"><span lang="ES" style="font-family: 'Times New Roman', serif; font-size: 10pt;">EL OBJETIVO/SUPEROBJETIVO</span><span lang="ES" style="font-family: 'Times New Roman', serif; font-size: 12pt;"><o:p></o:p></span></div><div class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0.0001pt; text-align: -webkit-auto;"><span lang="ES" style="font-family: 'Times New Roman', serif; font-size: 12pt;">Dos de las palabras más usadas en el argot teatral hoy día, pero que regularmente se prestan a confusión. Ambas técnicas definen cual es la meta del personaje en cada escena por medio del establecimiento de verbos de acción. Pero no todos los verbos son “actuables”, susceptibles de ser puestos en la acción escénica ; existen verbos emocionales, físicos, intelectuales, etc. Saber qué objetivo se tiene, mediante un verbo de acción, es la mas importante guía o fuerza fundamental de la interpretación actoral. Es esta la técnica que marca la diferencia cuando se comenta que un actor “no sabe lo que está haciendo en el escenario” o bien solamente está “diciendo el texto”. Está técnica va de la mano con insistentes preguntas: ¿por qué el personaje hace tal cosa? ¿qué quiere el personaje de este otro? La suma de los objetivos conduce al Superobjetivo, el cual viene a ser la meta general del personaje en toda la obra.<o:p></o:p></span></div><div class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0.0001pt; text-align: -webkit-auto;"><span lang="ES" style="font-family: 'Times New Roman', serif; font-size: 10pt;">EL MÁGICO “SI”</span><span lang="ES" style="font-family: 'Times New Roman', serif; font-size: 12pt;"><o:p></o:p></span></div><div class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0.0001pt; text-align: -webkit-auto;"><span lang="ES" style="font-family: 'Times New Roman', serif; font-size: 12pt;">¿Qué pasa si…? Es la pregunta hipotética que todo actor debe plantearse para buscar su motivación interna. Hace que el actor se ponga en la situación del personaje.<o:p></o:p></span></div><div class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0.0001pt; text-align: -webkit-auto;"><span lang="ES" style="font-family: 'Times New Roman', serif; font-size: 12pt;">RELAJACIÓN<o:p></o:p></span></div><div class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0.0001pt; text-align: -webkit-auto;"><span lang="ES" style="font-family: 'Times New Roman', serif; font-size: 12pt;">Es uno de los elementos fundamentales en el Método de Stanislavski. A través de una serie de ejercicios de relajación, el actor debe lograr un estado de completa libertad mental y física. Establecido esto, la creación del personaje debe surgir sin mayores esfuerzos.<o:p></o:p></span></div><div class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0.0001pt; text-align: -webkit-auto;"><span lang="ES" style="font-family: 'Times New Roman', serif; font-size: 12pt;">CONCENTRACIÓN<o:p></o:p></span></div><div class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0.0001pt; text-align: -webkit-auto;"><span lang="ES" style="font-family: 'Times New Roman', serif; font-size: 12pt;">También conocida como “escuchar activamente”. ¿Cómo escuchar y ver la acción escénica como si nunca hubiera ocurrido antes?<o:p></o:p></span></div><div class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0.0001pt; text-align: -webkit-auto;"><span lang="ES" style="font-family: 'Times New Roman', serif; font-size: 12pt;">MEMORIA EMOCIONAL/MEMORIA AFECTIVA<o:p></o:p></span></div><div class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0.0001pt; text-align: -webkit-auto;"><span lang="ES" style="font-family: 'Times New Roman', serif; font-size: 12pt;">Ejercicio sumamente delicado pues pretende conectar eventos en la vida del actor paralelo a la situación emocional en la obra con el fin de lograr una interpretación realista. Esta técnica debe usarse solo en casos muy específicos y debe ser dirigida por profesionales de la materia pues se han dado casos de algunos abusos que ha llevado a jóvenes actores a situaciones que requieren ayuda psiquiátrica.<o:p></o:p></span></div><div class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0.0001pt; text-align: -webkit-auto;"><span lang="ES" style="font-family: 'Times New Roman', serif; font-size: 12pt;">El Método fue el nombre dado por Lee Strasberg a un estilo de actuar basado en las enseñanzas de Stanislavski que él desarrolló y promovió por muchos años en el ‘Actors Studio’ en Nueva York. Fue la guía para una generación de actores jóvenes comprometidos con un nuevo estilo experimental de interpretar su arte – seguramente influenciado por la moda de Freud que estaba en su apogeo en ese entonces, y sazonado conciertas técnicas orientales de concentración, de relajación, de orden casi místico. La idea era situar el actor en el papel guiado por su interpretación emocional en respuesta al carácter y a la situación, más que ser fiel al texto dado. Marlon Brando y otros actores de gran importancia salieron de esta escuela, así como posteriormente Al Pacino y De Niro.<o:p></o:p></span></div><div class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0.0001pt; text-align: -webkit-auto;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="text-align: -webkit-auto;"><cite><span style="font-family: Arial, sans-serif;">Bibliografia </span></cite></div><div class="MsoNormal" style="text-align: -webkit-auto;"><cite><a href="http://www.kryingsky.com/Stan/Biography/bot.html">http://www.kryingsky.com/Stan/Biography/bot.html</a></cite></div><div class="MsoNormal" style="text-align: -webkit-auto;">Un Actor se Prepara</div><div class="MsoNormal" style="text-align: -webkit-auto;"><a href="http://aguasfuerte.files.wordpress.com/2010/08/09-un-actor-se-prepara-stanislavski.pdf" target="_blank">Fragmento On/line</a><br />
Este Libro es la base de la Teoría de Actuación, a pesar de que en posteriores libros de Stanislavski haga correcciones sobre ciertos puntos que no habían quedado del todo claras en este volumen, Un actor se nos explica de una manera muy practica los primeros obstáculos con los que se enfrenta el joven actor, Un Actor se Prepara nos muestra la importancia de las acciones Físicas, la relajación, la imaginación, la disposición.<br />
</div><div class="MsoNormal" style="text-align: -webkit-auto;"><cite><span style="font-family: Arial, sans-serif;">arteescenicas.wordpress.com/2008/12/16/<b>constantin</b>-stanislawsky<o:p></o:p></span></cite></div><div class="MsoNormal" style="text-align: -webkit-auto;"></div><br />
<b><span lang="ES-TRAD"><br />
</span></b><br />
<b><span lang="ES-TRAD">Bibliografía</span></b><span lang="ES-TRAD">: <i>Ética y Disciplina/Método de acciones físicas. (Propedéutica del actor)</i>. Col. Escenologia. Grupo Editorial Gaceta. México 1994.</span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><b><span lang="ES-TRAD">Conclusión personal del libro Ética y disciplina.<o:p></o:p></span></b></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span lang="ES-TRAD">En este libro Stanislavsky nos presenta un manual de conducta para actores y demás personas involucradas en el quehacer teatral. Los temas y cuestiones que aquí desarrolla se aplican tanto para estudiantes como para maestros. Neófitos o veteranos. Stanislavsky remarca que no invento el sistema este nació de la observación. </span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span lang="ES-TRAD">De primera instancia podría parecer al lector que repite temas, pero un solo punto puede ser visto y analizado desde distintos enfoques. La repetición es intencional para reforzar y dejar en el subconsciente lo que ya se dijo. Y para llenar esos huecos mentales, que debido a la falta de costumbre o educación tenemos que nos repitan todo o que nos digan lo mismo 3 veces para diferentes situaciones. Un ejemplo muy claro es cuando hacen observaciones a X persona durante un ensayo y tienen que decirnos “eso es para todos”. O cuando convocan a todos a escena no falta quien pregunta: “Yo también?” O “es que a mi no me dijo que trajera mi vestuario”. Estamos mal acostumbrados a que nos tengan que estar arreando a uno por uno como si fuéramos niños. Y esto que menciona aplica igualmente en ensayos, clases y funciones.</span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><b><span lang="ES-TRAD">Resumen del libro.<o:p></o:p></span></b></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><i><span lang="ES-TRAD"> Ética y Disciplina/Método de acciones físicas. (Propedéutica del actor)</span></i><span lang="ES-TRAD">.</span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span lang="ES-TRAD">El libro esta divido en 2 partes. La primera esta dedicada a la ética y la disciplina. La segunda es la introducción al método de acciones físicas. Esta a su vez esta divida en 2 partes La propedéutica y la práctica escénica.</span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><b><span lang="ES-TRAD">Primera parte: Ética y disciplina.<o:p></o:p></span></b></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span lang="ES-TRAD"> <i>“La ética desarrolla los principios morales correctos que nos evitan caer en actos de corrupción y regulan las relaciones mutuas entre la gente y los gobiernos en si” (Pag.69)<o:p></o:p></i></span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span lang="ES-TRAD">Entonces la ética artística tiene las mismas bases pero adaptada a nuestro arte. Solo así se creara una atmosfera sana, donde se pueda dar la creación artística.</span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span lang="ES-TRAD">Muchas personas ven el teatro como un capricho. Esto no se debe solo a falta de educación, es culpa de los artistas por su conducta ya que no han hecho consciencia de la importancia de su profesión y el respeto que deben guardarle. Perdieron la dignidad al subordinarse al espectador. Por temor se venden pensando en la premisa de que para tener bienestar económico se necesita éxito. Tomando así el camino equivocado buscando la popularidad y la gloria, el sistema de estrellas, fiestas, excesos, sobornos a autoridades del teatro, envidias, autoconfianza y pereza.</span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span lang="ES-TRAD">En el comienzo del libro Stanislavsky nos indica que cualidades debe poseer el actor si es un verdadero artista. Quizá lo que propone es la utopía de cómo deberían ser todos los actores. Stanislavsky compara al actor con una hoja en blanco donde se pueden escribir o pintar las mejores obras de arte; si dedica el mismo a acciones a nobles, lo que los llevara a ser grandes actores. O por el contrario si vende su arte en pos de la fama y el éxito, únicamente producirá espectáculos burdos, de mal gusto. La profesión del actor se deteriora debido a la falta de principios. Adular a la prensa para que hablen bien nos convierte en cortesanos.</span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span lang="ES-TRAD">El teatro para el actor debería ser un templo; el paraíso, un lugar de paz, felicidad. Por ende deberíamos ser felices, y tener buena actitud. Es el espacio donde aunque uno haya tenido un mal día sabe que allí podrá llenarse espiritualmente y crear hermosas obras de arte. Pero este templo se ha transformado; debido al ambiente hostil imperante, en una escupidera, un bote de basura, un nido de chismes. Como lograr que el teatro vuelva a ser el lugar mas maravilloso del mundo? Protegiendo el teatro de todo lo negativo. Debemos dejar todo en la puerta (Preocupaciones, rencillas, etc. ya que esto aparta del teatro)</span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span lang="ES-TRAD">Es indispensable arrancar las debilidades de los actores (Envidia, rivalidad). Si no se puede olvidarlas debemos ponerlas de lado, si aun así esto es imposible debemos apartarnos y renegar solos, sin molestar e importunar a los demás. Nunca se deben lavar los trapos sucios en público. Eso solo demuestra falta de autodisciplina y autocontrol. En casa podemos llorar y hacernos los afligidos en el teatro debemos estar de buen humor, alegres, agradables y dispuestos. Esto se logra pensando más en los demás y menos en nosotros. Stanislavsky pone el ejemplo de que si hay 100 personas en el teatro las cuales se preocupan en los demás, podría suceder que un día, uno llegara con un estado de ánimo indispuesto pero esas 99 personas con buena actitud e interés genuino en los demás contagiaran y confortaran a esa persona que no se encuentra bien. Por el contrario si solo uno tiene disposición será imposible arrastrar a los otros 99 que solo se preocupan por ellos mismos, y esta persona se sentirá agredida y oprimida por la negatividad del grupo. Aquí se aplica la máxima de Stanislavsky <i>“Amar al arte en ti mismo y no a ti mismo en el arte”.</i> Debemos tener siempre en mente que la fama es efímera, el arte perdura. </span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span lang="ES-TRAD">Para lograr cualquier objetivo se necesita disciplina, pero esta disciplina debe ser artística no militar. Debemos despertar la iniciativa en los demás. Y todo cambio comienza por uno mismo. Primero debemos cultivar la autodisciplina. Poner el propio ejemplo solo así se convence a los demás, y se gana autoridad. Únicamente la combinación de experiencia y autoridad harán buenos líderes, ya que saben lo que piden en base a experiencia y no pedirán imposibles o cosas que ni ellos mismos pueda lograr.</span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span lang="ES-TRAD">Dentro del teatro siempre debe haber un líder, tiene que existir una autoridad, quien lleve el mando. En los casos de grupos estudiantiles, o sindicales se elige mediante elecciones. Y durante la contienda es valido la lucha por el puesto, y se puede abogar por las razones de que “X” y no “Y” sea el líder. Pero una vez que este es elegido es nuestro deber apoyar a quien quedo como cabeza, más aun si es débil. Lo cotidiano es meterle el pie a la persona elegida como autoridad. Disfrutamos quejándonos, humillándolos, y tratamos de derribarlos. Y muchas veces se logra esto y en consecuencia obtenemos “lideres” oportunistas y manipuladores. Ya que usualmente solo estos logran sobrevivir a la avalancha de obstáculos que les ponen en el camino. Con esta persona al mando no estamos conformes pero lo aceptamos debido a la falta de unión o por miedo. También es muy común la lucha entre dramaturgos, actores y directores. Quienes disfrazan su lucha por dinero, papeles, celos y envidias como “competencia legitima”. Los nuevos estudiantes son blanco fácil de los ataques de aquellos que por envidia y temor a la competencia procuran mermar las filas de las nuevas generaciones. Se debe evitar perderse el respeto entre compañeros ya que esta actitud por mínima que parezca ira <i>In crescendo</i> y podría llegar a situaciones absurdas, insostenibles y amargas.</span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span lang="ES-TRAD">Stanislavsky nos dice que no debería haber celos ni intrigas por obtener un papel principal, ni por esa necesidad de sobresalir entre los demás. Aplica otra máxima: “<i>No hay papeles pequeños, hay actores pequeños”</i>.</span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span lang="ES-TRAD">En ocasiones sucederá que no se puede excluir a un artista talentoso por su carácter. En ese caso los demás actores deben dejarlo inofensivo. No seguir sus intrigas, deben vacunarse contra sus comentarios y no permitir que la plaga se esparza. Stanislavsky no pide que los actores se vuelvan santos. Pueden y deben llevar una vida normal equilibrada, y seguir el ejemplo de grandes actores que son humildes. No deben tratar de emular a los Genios, ellos son punto y aparte. Mucho menos tenemos que imitar su vida privada, ellos quizá están inspirados divinamente, uno debe trabajar. Lo importante en los genios es su creación.</span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span lang="ES-TRAD">Hay que darle importancia a todos los elementos del personaje: Vestuario, utilería, pelucas, etc. Un verdadero actor valora y cuida todo porque fue un proceso de pasar su imaginación a la realidad. Incluso cuando la ropa que usa el personaje sea la misma ropa del actor debe hacer una preparación mental, en ese momento la prenda deja de ser del actor para ser la vestimenta del personaje. Un actor al cuidar y valorar sus elementos evita el trabajo innecesario que significa recoger todo lo que queda regado, coser lo que se rompió, comprar lo destruido o perdido. Asimismo procura no mover cosas de su sitio ya que son elementos de algún compañero y mover algo pone en aprietos a otro actor y lo desconcentra de la escena. El maquillaje del actor debe ser visto también como un proceso psicológico donde todos los elementos incluyendo cada arruga tiene un significado.</span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span lang="ES-TRAD">Usualmente el actor pierde mucho tiempo y no es dedicado con su arte. Otras artes practican diario a la misma hora. Para la danza y la música un día perdido es fatal y se refleja en su ejecución. El actor argumenta que no tiene tiempo. Y las demás artes si? Esos artistas no tienen nada más que hacer? No tienen vida privada? Lo que sucede es que el actor socializa mucho. Y de hecho un actor debería practicar más que en otras artes ya que su instrumento no es externo, utiliza todo el cuerpo, voz, expresión corporal, etc. Es importante hacer hincapié en que el trabajo no termina al graduarse, debe seguir ejercitando su aparato creador o de lo contrario se estancara. </span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span lang="ES-TRAD">Hay que tener cuidado de no utilizar la puesta en escena para entrenar y explorar, esto se hace en ensayos y en casa. El ensayo no es una clase, en el ensayo hay mayor exigencia y rigor aquí vemos lo hecho en casa. En ella es donde se deben leer libros actuación. Si no se trabaja en casa no se ayuda a los compañeros ni hace crecer obra, se pierde el tiempo repitiendo indicaciones que ya debieron ser trabajadas por el actor. Para esto hay que tomar apuntes, es imposible recordar todas las observaciones. Es importante escuchar y poner atención en todo, de toda la obra, y repasar. Llegar con voluntad creativa, la falta de esta frena el trabajo en común. No hay que quitar hay que aportar. Arrastrar al compañero a tratar de dar más.</span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span lang="ES-TRAD"> Deberían aprovechar los principiantes si les asignan papeles cortos, así tienen tiempo libre entre escenas para practicar. De cualquier modo siempre se puede encontrar tiempo, aun si es el rol principal. Un actor dedicado encuentra tiempo. Solo así serán buenos actores. Cuando ensayemos no hay que murmurar el texto. Esto destruye el significado del mismo y crea un habito que nos llevara a una actuación mecánica. Hay que usar toda la voz porque un pie falso generara una respuesta falsa. Esto no contradice los ensayos de exploración sin palabras.</span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span lang="ES-TRAD">Es importante aprender de los demás y estar con mente abierta. Los errores comunes de los principiantes son la intolerancia y sus ansias por triunfar que exigen resultados inmediatos. Nunca se acaba de aprender, aun de gente promedio podemos adquirir la experiencia. Y debemos saber separar lo útil e importante de lo que no lo es. No debemos ir criticando o buscando defectos, los defectos se aprenden, el talento no. Dedicar el tiempo a replicar es mejor que aprender?</span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span lang="ES-TRAD">En los montajes nada surge de golpe, debemos tener paciencia, autocontrol, saber lo que pedimos, que queremos crear y encontrar una forma de aproximación. Buscar como superar los obstáculos que me impiden llegar al alma de otra persona, tratarlo individualmente. Encontrar que te separa de el y porque hay resistencia de ideas, en otras palabras buscarle el lado ya que cada persona se aferra a lo que cree que es bueno. Se deben evitar los montajes exprés esos nos llevaran irremediablemente hacia el Cliché.</span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span lang="ES-TRAD">Los trabajadores del teatro desde productor al mas humilde empleado deberían ser en el fondo artistas. Solo así se preocuparían por crear una atmosfera de simpatía. Ya que el publico es sensible a lo que pasa tras el telón. Todos los empleados están al servicio del arte y todo en la producción es trabajo de grupo. Incluso algo que podría considerarse secundario como la limpieza del lugar condiciona la actitud del público y es este el que crea la representación. Suele pasar que el artista se cree importante y trabajador del teatro no se cree importante, por lo cual cada uno descuida sus responsabilidades. El Público necesita una atmosfera favorable para estar receptivo y apreciar la obra. Y esto aplica no solo en funciones hay que crear condiciones favorables en los ensayos. Malos ensayos echan a perder la representación. En una atmosfera buena se logra la condición preliminar para el trabajo creativo del actor y la condición preliminar para la comprensión publico. Si la audiencia esta indispuesta el actor lucha por abrirse paso entre la multitud y captar su atención lo que conllevara a una mala actuación ya que no le quedan las fuerzas necesarias para desarrollar su papel. La Impuntualidad no solo molesta al asistente a una representación también reduce la confianza del actor ya que comienza a ponerse nervioso. Un actor debe llegar 15 min antes de cualquier cita: la hora asignada para preparar la función, ensayos, etc. </span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span lang="ES-TRAD">Al momento de cobrar una función se hace un compromiso ético y se debe respetar el tiempo del espectador, cumplir con el programa: actores, obra completa, calidad, puntualidad. Y no hace falta mencionar que es imperdonable el no presentarse a dar función.</span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span lang="ES-TRAD">El actor lleva en sus hombros no solo la propia reputación sino la de todo el grupo. Sus buenas o malas acciones empañan al grupo. Procurara ser impecable en vida privada y escenario. La importancia de la ética y la disciplina es debido a que el rol no termina al caer el telón. En la vida diaria somos instrumentos y mediadores de la estética.</span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span lang="ES-TRAD">Para dedicarse al teatro debemos tener coraje y disposición. Ya que exige mucho tiempo para ensayos, funciones, la disciplina diaria. No hay días festivos, trabajamos cuando otros descansan.</span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span lang="ES-TRAD">Es imprescindible entender el Rol de cada uno el actor no dirige, y el director no enseña a actuar. Ninguno es superior al otro. </span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span lang="ES-TRAD">Para lograr el desarrollo del talento artístico son necesarios los siguientes elementos la <b>Ética</b>, <b>Alimentación e higiene</b> y <b>entrenamiento teórico-practico</b>. Ser moderado dar tres o más funciones por día daña trabajo. La mayor parte del día estamos en el teatro, rodeados de polvo, sin luz, aire viciado si a esto le añadimos una mala alimentación y mal dormir, resultara muy difícil contar con un cuerpo dispuesto a crear.</span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span lang="ES-TRAD">También debemos alimentar el talento: asistir a otro tipo de expresiones artísticas, enriquecernos de conocimientos científicos. Contemplar la naturaleza en todas sus expresiones (Gente, animal, vegetal, costumbres, pueblos, viajar).</span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><b><span lang="ES-TRAD">Segunda Parte: Introducción al método de acciones físicas.<o:p></o:p></span></b></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><b><span lang="ES-TRAD">I-Propedéutica.<o:p></o:p></span></b></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span lang="ES-TRAD">En esta primera sección de la segunda parte Stanislavsky recalca la Importancia de la educación artística del actor. Que el no invento el sistema este nació de la observación. Debido a las exigencias modernas el artista debe poseer la mayor cantidad de herramientas posibles para lograr salir avante de cualquier proyecto que realice. De hecho uno de los fines del teatro es educar espectador y para lograr esto el actor no puede darse el lujo de ser un ignorante. Si osa intentar hacer creer a sus espectadores que es un hombre culto estos se darán cuenta del engaño.</span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span lang="ES-TRAD">Se menciona que cuando alguien piense en dedicarse a la actuación deberían hacérsele las siguientes preguntas:</span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span lang="ES-TRAD">a) Que entiende por arte? b) Porque elige actuación? Que ideas propone? c) Tiene el amor tan grande a la carrera para superar obstáculos?</span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span lang="ES-TRAD"> Si en las respuestas no expone la necesidad de explorar la personalidad, expresar ideas vitales, esos instintos internos. Y lo que busca es el éxito o tiene un panorama rosa de felicidad y placeres sencillos, se le debe ubicar en la realidad del trabajo que le avecina, las penas y privaciones que le acompañaran durante toda la carrera y toda la vida. Hacerle notar que debe poseer una llama de amor a la profesión que contagie en la escuela. Que solo la verdad y amor conducen ritmo del arte. Hacerle entender el trabajo sobre uno mismo y el papel para expresar personaje con todos sus rasgos, en otras palabras que debe anhelar el manejo perfecto de si mismo. La necesidad de una buena educación, cultura y de la ética en el comportamiento. La atmosfera e importancia de un centro de estudios teorico-practicos. Que no se puede enseñar a actuar a nadie, en la escuela se desarrollaran los recursos del propio actor. Solo la práctica basada en teoría forma actores la mera teoría ni los libros enseñan a actuar. Que no todos se desarrollan igual, pero existen pasos y problemas de naturaleza general. La importancia de liberar cuerpo del mundo interior. Romper circunstancias dadas de la vida privada. Que no es solamente producto del ambiente. A tener consciencia de si mismo, saber porque se hace así determinada cosa. La importancia de la participación, a desprenderse del miedo. Que deje de buscar fuera de si mismo, las fuerzas creativas están dentro de si.</span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span lang="ES-TRAD">Es importante la educación artística del actor para que aprenda a representar la vida de forma artística, no cruda. A elegir obras por contenido. En la caracterización de personajes no elegir por apariencia física. Distinguir lo verdaderamente importante para un montaje. A ser flexible no ser extremadamente meticuloso que caiga en los excesos de que porque movieron una escenografía 1 cm ya todo esta mal y pierda los estribos. Quitar convenciones teatrales o ideas artificiosas que no sean verdadero arte.</span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span lang="ES-TRAD">Darse cuenta que sin estudios y trabajo no hay progreso, se estanca y siempre será igual en la escena. Debe también confiar en el maestro, si uno no entiende ejercicio no es falta de talento. No solo se va al centro de estudios cuando quiere resolver un problema con un rol, sino que es una disciplina constante y un deseo de progresar lo que lo motivan a estudiar. Al asistir debe dejar todo afuera, enfocarse en la clase en el trabajo creativo, no platicar. Empezar trabajo creativo desde la atención interior a la exterior. En actitud comprensiva hacia los demás, calma absoluta y paz interior (Circulo soledad).</span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span lang="ES-TRAD">No buscar éxito, hacer lo mejor porque así debe ser. Ser sinceros a veces nos disfrazamos de humildad pero cuando no nos dieron el papel principal y se lo dieron a X despotricamos y hacemos berrinches. Un verdadero actor se adapta por amor hasta en los casos más extremos en que sufre un accidente como perder un ojo o quedar cojo y aunque ya no pueda ser el galán del grupo aun hay muchos papeles que puede representar.</span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span lang="ES-TRAD">El maestro debe dar a entender que no es talento desorganizado sino trabajo duro, lo que hará que un alumno progrese. Debe tener tacto para corregir y decir en que se equivoca un alumno sin desalentarlo. Debe estimular germen creativo, ser capaz de ver lo que no mostro, lo que hay dentro del alumno. No mostrar preferencias, ser imparcial con todos. Es el primero que debe entender que dos humanos no son iguales y cada uno avanza a su propio paso. Un maestro de actuación debe tener verdadera vocación y ética, no hacer el trabajo como si fuera un burócrata o solo porque no logro ser un gran actor. Y algo muy importante saber lograr que el trabajo no resulte aburrido ya que es necesario repasar los mismos temas o ejercicios hasta que el alumno logre una comprensión y asimilación de la enseñanza. Debe existir un respeto reciproco entre el alumno y el maestro, este no debe ser arrogante. Solo así podrá haber confianza reciproca. Valorar tiempo de todos y sobre todo el alumno debe ser consciente que cada minuto que pasa no vuelve, y un día que no participe es una oportunidad perdida para avanzar. Debe comprender el significado de palabras, saber porque lo dice y no simplemente vomitar los textos. La importancia de la observación en el trabajo actoral, ser capaz de ver lo bueno hasta del criminal ya que en la vida todo tiene matices, nada es blanco y negro. Y obviamente la observación propia, ver que lagunas hay en su formación y buscar herramientas par llenarlas. El punto central del trabajo creativo es la atención, la atención ininterrumpida nos lleva a la concentración. Al decir ininterrumpida es sin cambiar el tren de pensamiento. Después de un periodo de atención prosigue un periodo de descanso, donde se asimila la información (Grafica de atención -.-.-.-.). Si no hay descanso se satura la mente de la persona y caemos en la obsesión que es la forma de actuar de personas con desordenes mentales. De hecho hace una analogía entre atención y respiración ya que todos respiramos rítmicamente. (Enojados, preocupados, etc. la respiración es el ritmo que la naturaleza da al hombre) y es indispensable hacer pausas para inhalar y exhalar de lo contrario moriríamos. Y como las emociones cambian nuestra forma de respiración.</span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><b><span lang="ES-TRAD">II-Practica escénica<o:p></o:p></span></b></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span lang="ES-TRAD">En esta parte Stanislavsky expone de manera breve el método de acciones físicas, el cual es tratado más ampliamente en los libros: <i>Un Actor se prepara</i>, <i>Construcción del personaje</i> y <i>El Arte escénico</i>. Debido a que en esta sección Stanislavsky pone muchos ejemplos y tipos de ejercicios; que si los mencionara simplemente serian una transcripción incompleta y quizá confusa, mencionare solo algunos puntos principales. </span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span lang="ES-TRAD">El Sistema de Stanislavsky se basa en las acciones físicas en tareas simples, ya que eso es algo tangible. Los sentimientos son sutiles e inconscientes, se esconde al pensaren ellos. Entonces se requiere preparar el terreno para que puedan surgir espontáneamente. Y las tareas simples son la clave de esto. Se dicen tareas simples pero en realidad es más complicado recrear las cosas cotidianas, aparentemente sin importancia ya que debido a los hábitos no hacemos conciencia de cómo realizamos un movimiento cotidiano una vez que aprendimos a hacerlo. Las tareas simples son mas difíciles de reproducir porque no impactan nuestras vidas de modo que las recordamos aun cuando ya pasó el tiempo como sucede cuando tenemos el corazón roto, una situación de júbilo, etc. Debemos ser capaces de mantener la atención sin interrumpir las acciones físicas.</span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span lang="ES-TRAD">El Circulo de soledad escénica es otro punto importante ahí se revela nuestro grado de concentración. Para lograr la fantasía creativa se requiere calma que se logra al centrar nuestra atención en el Círculo de soledad. Ahí uno es capaz de desprenderse de su propio yo y concentrar toda su atención en su mundo interior y las figuras que se mueven en el interior de su circulo. </span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span lang="ES-TRAD">Para poder lograr el círculo de soledad es necesario relajar el cuerpo, pero la liberación del cuerpo en si no produce nada creativo, hay que liberar la mente también.</span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span lang="ES-TRAD">Es proceso resumido seria respiración, relajación, atención, concentración, acciones físicas </span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span lang="ES-TRAD">Al abordar un personaje debemos comprender los momentos orgánicos del papel, ordenarlos lógicamente y expresarlos a través de una serie de acciones conforme a la verdad. Así llevamos la actuación a través de unidades de acción, de un comportamiento en una circunstancia dada. El significado de la palabra no nace al momento de decirla es una consecuencia de las imágenes del circulo soledad</span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span lang="ES-TRAD">Stanislavsky menciona 7 puntos o peldaños comunes en el trabajo creativo.</span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span lang="ES-TRAD">El 1ro es la <b>concentración</b>. El pensamiento en el círculo creativo de la atención es dirigido por medio de la voluntad sobre un punto elegido y preciso.</span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span lang="ES-TRAD">El 2ndo es la <b>vigilancia mental</b>. Usualmente saltamos de una idea a otra, estar quietos físicamente, con la vista clavada en un punto no implica serenidad mental ni seguimiento del tren de pensamiento, hay que desarrollar la vigilancia mental. </span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span lang="ES-TRAD">El 3ro <b>Coraje</b>. No mostrar solo lo malo del personaje, ni solo lo bueno. Matizar escarbar en la psicología del personaje.</span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span lang="ES-TRAD">El 4to es la <b>calma creativa</b>, así evitamos romper el circulo. Para lograr lo anterior es necesaria la ausencia de miedo, esto no debe confundirse con altanería hacia compañeros o maestro. Al no tener miedo, podemos reforzar la atención en el personaje. Para lograr encontrar veracidad, tenemos la herramienta del <i>“Si Mágico”</i>.</span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span lang="ES-TRAD">El 5to es la <b>tensión heroica</b>. Esto viene siendo no presentar al personaje no gris como en la vida cotidiana, tampoco es exagerarlo. Es en palabras más comunes presencia escénica. Que lo que haga así sea al pasar de un lado a otro, afecte a los otros personajes.</span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span lang="ES-TRAD">El 6to consiste en la <b>fascinación y gentileza</b>. Que el personaje muestre bondad no solo en acto heroico, bondad en su vida privada también. Asimismo mostrar como un esclavo de la pasión lucha contra la pasión (Otelo, un alcohólico). También cuando hemos logrado encontrar una acción orgánica, el sentimiento y el tren de pensamiento podemos adaptarnos a las indicaciones del director y da lo mismo hacerlo de pie o de rodillas si es un momento de verdad escénica.</span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span lang="ES-TRAD">7mo es la <b>Alegría</b> es este estado de animo estamos inspirados, tranquilos, alegres. En cambio alguien egoísta, se mostrara apático, flojo, ensimismado, se cuestiona todo y no concreta nada. Es como estar enamorado, donde surgen ideas nuevas para sorprender a la persona amada, excusas para verse y uno no se agobia ni se cansa. Asimismo un papel siempre puede ser explorado hasta 100 veces. Con alegría podemos volver lo difícil en fácil, y lo fácil en agradable.</span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span lang="ES-TRAD">Durante los ensayo podemos explorar en la gama de colores de la vida (Sin excesos, no siempre un mismo tono). No forzar, descansar. Si en un ensayo comenzamos de la mitad de la obra en adelante hay que repasar mentalmente desde el principio. Llegar temprano, si aparecemos barridos a escena ya la concentración se disipa.</span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span lang="ES-TRAD">Debemos estar muy bien entrenados corporalmente es de lo primero que hay que aprender: a movernos libres en escena. Que los movimientos no obstaculicen la creación, puede ser que los músculos o tensión nos estén bloqueando. Desarrollar la memoria muscular. Tener armonía entre movimiento y pensamiento. El contexto también determina la forma de moverse. También ser consiente y considerado con los compañeros el teatro es un trabajo colectivo y debemos cuidar nuestra integridad física así como la de los demás. Lo ideal para una puesta en escena seria que todos los actores tuvieran el mismo entrenamiento. Si no buscar una forma de homogeneizar energías y tonos. Puede lograrse mediante ejercicios rítmicos.</span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span lang="ES-TRAD">Acción física mas accesible, toda requiere deseo aspiración y objetivo. Mediante la acción física se refuerza la emoción intangible. Esto logra alcanzar correspondencia entre voluntad y acción física.</span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span lang="ES-TRAD">Es valido y necesario dentro Circulo creativo traer personas que comparten escena, aunque el espectador no los vea.</span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span lang="ES-TRAD">El método de acciones físicas ayuda para descubrir la creatividad, al estudiar y comprender como trabajan las energías, y se libera el fuego creativo que surge de si mismos. Para que exista la creatividad no se dan órdenes, se contagia el entusiasmo. Debemos saber aceptar observaciones y esforzarnos por entender el error. Para eso esta el ojo externo que ve aquello que nosotros no podemos ya que el actor es soldado y general a la vez y aunque planea su estrategia antes de comenzar, podemos cometer errores tan simples como desbocarnos en vez de buscar la progresión o pensar en la escena que sigue en vez de en la que estamos.</span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span lang="ES-TRAD">Es importante no vivir del pasado, si una vez logramos un resultado espontaneo y orgánico forzarnos por volver a lograrlo como si fuera una formula matemática es infructuoso, recordemos que el teatro es efímero y cada creación siempre es nueva y ese debe ser nuestro enfoque encontrar algo nuevo en el personaje.</span><br />
<span lang="ES-TRAD" style="color: #333333; font-family: arial, sans-serif;"></span><br />
<h1 id="watch-headline-title" style="background-attachment: initial; background-clip: initial; background-color: transparent; background-image: initial; background-origin: initial; border-bottom-width: 0px; border-color: initial; border-left-width: 0px; border-right-width: 0px; border-style: initial; border-top-width: 0px; font-size: 40px; height: 1.1363em; line-height: 45px; margin-bottom: 5px; margin-left: 0px; margin-right: 0px; margin-top: 0px; max-height: 1.1363em; overflow-x: hidden; overflow-y: hidden; padding-bottom: 0px; padding-left: 0px; padding-right: 0px; padding-top: 0px;"><span lang="ES-TRAD" style="color: #333333; font-family: arial, sans-serif;"><b><br />
http://youtu.be/Mvnd_Wn1ncw</b></span></h1></div>5ta G. Lic. Teatrohttp://www.blogger.com/profile/12883362892203197787noreply@blogger.com6tag:blogger.com,1999:blog-2185969524307685386.post-47542245163815574402011-11-17T22:45:00.000-08:002011-12-06T10:14:07.395-08:00Jerzy Grotowski<div align="center" class="MsoNormal" style="text-align: center;"><b><span style="font-family: Arial, sans-serif; font-size: 16pt; line-height: 115%;">Hacia un teatro pobre<o:p></o:p></span></b></div><div align="center" class="MsoNormal" style="text-align: center;"><b><span style="font-family: Arial, sans-serif; font-size: 16pt; line-height: 115%;">Jerzy Grotowski (1933-1999)<o:p></o:p></span></b></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgpsk8q1WjMAOXJvBfi40oJgzIBLZNgfinXfEbrCdChkPflmRquFlXj-c11qU76nsqsmxfZLerXVii0nJ6wGcuGJ3WFhycCWkC_EFLjY0Ax01CG7Bno7IWGSo9VzPFECNkBQMGrwev3Xu2y/s1600/1720pGrotowski+2+img325.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><span class="Apple-style-span" style="color: black;"><img border="0" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgpsk8q1WjMAOXJvBfi40oJgzIBLZNgfinXfEbrCdChkPflmRquFlXj-c11qU76nsqsmxfZLerXVii0nJ6wGcuGJ3WFhycCWkC_EFLjY0Ax01CG7Bno7IWGSo9VzPFECNkBQMGrwev3Xu2y/s320/1720pGrotowski+2+img325.jpg" width="210" /></span></a></div><div align="center" class="MsoNormal" style="text-align: center;"><b><span style="font-family: Arial, sans-serif; font-size: 16pt; line-height: 115%;"><br />
</span></b></div><div class="MsoNormal"><br />
</div><div align="center" class="MsoNormal" style="text-align: center;"><span lang="EN-US" style="font-family: Arial, sans-serif; font-size: 12pt; line-height: 115%;"></span><span style="font-family: Arial, sans-serif; font-size: 12pt; line-height: 115%;"><o:p></o:p></span></div><div class="MsoNormal" style="margin-left: 36.0pt; mso-list: l0 level1 lfo1; tab-stops: list 36.0pt; text-indent: -18.0pt;"><span style="font-family: 'Wingdings 2'; font-size: 12pt; line-height: 115%;">¡<span style="font: normal normal normal 7pt/normal 'Times New Roman';"> </span></span><span style="font-family: Arial, sans-serif; font-size: 12pt; line-height: 115%;">Director de teatro polaco<o:p></o:p></span></div><div class="MsoNormal" style="margin-left: 36.0pt; mso-list: l0 level1 lfo1; tab-stops: list 36.0pt; text-indent: -18.0pt;"><span style="font-family: 'Wingdings 2'; font-size: 12pt; line-height: 115%;">¡<span style="font: normal normal normal 7pt/normal 'Times New Roman';"> </span></span><span style="font-family: Arial, sans-serif; font-size: 12pt; line-height: 115%;">Figura vanguardista del siglo XX<o:p></o:p></span></div><div class="MsoNormal" style="margin-left: 36.0pt; mso-list: l0 level1 lfo1; tab-stops: list 36.0pt; text-indent: -18.0pt;"><span style="font-family: 'Wingdings 2'; font-size: 12pt; line-height: 115%;">¡<span style="font: normal normal normal 7pt/normal 'Times New Roman';"> </span></span><span style="font-family: Arial, sans-serif; font-size: 12pt; line-height: 115%;">Ha influenciado a Alejandro Jodorowski, Eugenio Barba y Peter Brook <o:p></o:p></span></div><div class="MsoNormal" style="margin-left: 36.0pt; mso-list: l0 level1 lfo1; tab-stops: list 36.0pt; text-indent: -18.0pt;"><span style="font-family: 'Wingdings 2'; font-size: 12pt; line-height: 115%;">¡<span style="font: normal normal normal 7pt/normal 'Times New Roman';"> </span></span><span style="font-family: Arial, sans-serif; font-size: 12pt; line-height: 115%;">Crea el famoso Teatro pobre<o:p></o:p></span></div><div class="MsoNormal" style="margin-left: 36.0pt; mso-list: l0 level1 lfo1; tab-stops: list 36.0pt; text-indent: -18.0pt;"><span style="font-family: 'Wingdings 2'; font-size: 12pt; line-height: 115%;">¡<span style="font: normal normal normal 7pt/normal 'Times New Roman';"> </span></span><span style="font-family: Arial, sans-serif; font-size: 12pt; line-height: 115%;">Funda el Teatro laboratorio <a href="file:///C:/Users/Edicion/Downloads/Hacia%20un%20teatro%20pobre.docx#_ftn1" name="_ftnref1" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12pt; line-height: 115%;">[1]</span></span></span></a><o:p></o:p></span></div><div class="MsoNormal" style="margin-left: 36.0pt;"><br />
</div><div align="center" class="MsoNormal" style="text-align: center;"><i><span style="font-family: Arial, sans-serif; font-size: 12pt; line-height: 115%;">“Lo importante no son las palabras, sino lo que queremos decir con ellas”.- Jerzy Grotowski<o:p></o:p></span></i></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br />
</div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi-9i3gb3lGSAdYAW8aKeQAVChDfxiJpQVfQCHoBnz4MWGh7veWTQYv5eNS4TKW27bSbNxMONPxqRGKcpgDINUcMFqNyJAw-v6PW7_2q3Ddp6U4OPNFsbmNxbrBuFMe4ZY9Se7ldv86jrQ/s320/grotowski2.jpg" imageanchor="1" style="clear: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em;"><span class="Apple-style-span" style="color: black;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi-9i3gb3lGSAdYAW8aKeQAVChDfxiJpQVfQCHoBnz4MWGh7veWTQYv5eNS4TKW27bSbNxMONPxqRGKcpgDINUcMFqNyJAw-v6PW7_2q3Ddp6U4OPNFsbmNxbrBuFMe4ZY9Se7ldv86jrQ/s320/grotowski2.jpg" /></span></a></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family: Arial, sans-serif; font-size: 12pt; line-height: 115%;">El teatro laboratorio se funda en 1959 en Opole junto con el crítico literario y teatral Ludwick Flaszen. En 1965 se muda a la ciudad universitaria de Wroclaw, donde prospera. Este teatro es llamado “laboratorio” con la intención de hacer referencia a la experimentación de actuación y entrenamiento de los actores. Sin embargo, en el laboratorio teatral no solo es abierto a los actores, el laboratorio teatral se dedica a preparar a directores y todo tipo de gente de campos que están conectados con el teatro. Las obras más famosas y clásicas que se presentan son “Hamlet” de Shakespeare, “Caín” de Byron y “El príncipe constante” de Calderón de la barca.<o:p></o:p></span></div><div align="right" class="MsoNormal" style="text-align: right;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family: Arial, sans-serif; font-size: 12pt; line-height: 115%;">Una de las tareas de en este teatro era definir lo que el teatro en sí mismo, y sus producciones eran investigaciones eran investigaciones minuciosas de la relación que se establece entre el actor y el público; veían la actuación como un vehículo, no como un refugio o un escape… esto nos recuerda a nuestras clases de Teorías de la actuación, donde la profesora Claudia Villa no dijo en más de una ocasión que el teatro no es terapia. <o:p></o:p></span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family: Arial, sans-serif; font-size: 12pt; line-height: 115%;">Jerzy Grotowski crea lo que llama “Teatro pobre”, un teatro que puede existir sin maquillaje, sin vestuarios, sin escenografía, sin iluminación, sin efectos de sonido, etc. Solamente existe una cosa que sin la cual no existiría el teatro: la relación que hay entre actor y espectador. El actor trasforma mediante el uso controlado de sus gestos, el cuerpo siempre ha sido la herramienta principal del actor, no es necesario tener tantas cosas, se puede crear música desde el propio cuerpo ya sea por medio de golpecillos o con la voz, el cuerpo del actor ilumina el escenario. Incluso se dice que el actor puede existir sin un texto, puede improvisar a la manera de la Commedia dell’ arte, pero lo que no existe es un teatro sin actores ni público, por eso mismo Grotowski define al teatro como “lo que sucede entre el espectador y el actor” exigiendo así algo especial de parte de ambos, y decía él que como no se puede educar a un auditorio, si podemos educar al actor. Le interesa el actor en particular porque es un ser humano, es un encuentro con otra persona, el sentimiento muto de comprensión. <o:p></o:p></span></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjdRT2DHPNoXd6m_ZcxdE3H5NxRn3s4L0EjK8WtNi0MXHSSlS_KNflPt1B8NYgJqwZ47a140TdeQ9CcJz8jne8S2c5279AibfhkDaTVtCiYhW1wf3Wov1dr7Bj482uOorJl1Vfyuqbq4PM/s1600/grotowski_j2.jpg" imageanchor="1" style="clear: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em;"><span class="Apple-style-span" style="color: black;"><img border="0" height="306" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjdRT2DHPNoXd6m_ZcxdE3H5NxRn3s4L0EjK8WtNi0MXHSSlS_KNflPt1B8NYgJqwZ47a140TdeQ9CcJz8jne8S2c5279AibfhkDaTVtCiYhW1wf3Wov1dr7Bj482uOorJl1Vfyuqbq4PM/s320/grotowski_j2.jpg" width="320" /></span></a></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family: Arial, sans-serif; font-size: 12pt; line-height: 115%;">El teatro no es por su puesto una disciplina científica, pero el teatro, y en particular la técnica del actor no puede, como afirmaba Stanislavski, estar basado solamente en la inspiración o el talento, está obligado a dominar un método. Es un proceso de autoconocimiento. Grotowski se entrenó en los métodos de Stanislavski, también le fueron atractivos el entrenamiento biomecánico de Meyerhold, el Kathakali hindú y el Teatro No japonés, sin embargo, en su teatro enseñaban una colección de técnicas, no enseñan métodos prefabricados por que conducen al estereotipo, sino que su propósito es la destrucción de obstáculos, conocer sus limitaciones personales y eliminar eso. El secreto está en los estímulos, en los impulsos y las reacciones. Se quiere evitar el cliché, que por ejemplo, cuando se diga “buenos días” no sea siempre de buen humor, o al decir “estoy muy triste” no sea con tristeza estilo televisa. Para él el teatro era un sustituto de vida; aconsejaba a sus actores no aprender a actuar, sino aprender a vivir. <o:p></o:p></span></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="http://beta.asoundstrategy.com/sitemaster/userUploads/site217/grotowski1.jpg" imageanchor="1" style="clear: right; float: right; margin-bottom: 1em; margin-left: 1em;"><span class="Apple-style-span" style="color: black;"><img border="0" src="http://beta.asoundstrategy.com/sitemaster/userUploads/site217/grotowski1.jpg" /></span></a></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family: Arial, sans-serif; font-size: 12pt; line-height: 115%;">El entrenamiento que llevan los actores es usar el proceso de la “vía negativa”: se trabaja con el actor santificado, el actor que hace las cosas por amor, no como el actor cortesana que se vende por dinero, El actor santificado elimina cualquier elemento de disturbio. El cuerpo debe liberarse de toda resistencia.<o:p></o:p></span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br />
</div><span style="font-family: Arial, sans-serif; font-size: 12pt; line-height: 115%;">Técnicas originales del actor *<br />
Jerzy Grotowski<br />
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Les hablaré de lo que me interesa. Lo que me interesa es la relación con lo que me ocupo en la práctica, y de lo que me ocupo prácticamente desde hace algunos años es de un programa que se llama Teatro de los orígenes. Algunas veces les hablaré de ciertas experiencias directas con este trabajo, pero por lo general me referiré a este tema así como a una serie de analogías, para poder analizar su posibilidad práctica.<br />
<br />
Y bien, se puede incluso decir que me referiré a las técnicas originales del teatro, las cuales mencionaré a continuación. Por una parte sí, cuando se trata sobre todo de un cierto tipo de teatro o de un cierto tipo de actor, pero muchas veces no es así, especialmente si se considera el teatro en el sentido occidental del término. Es decir, como una creación audiovisual, vista desde el exterior o fuera del actor.<br />
<br />
Se sabe que existen muchas otras formas a menudo llamadas "teatro tradicional", aunque bastante diferentes de la noción europea de teatro, con lo cual hay muchas confusiones.<br />
<br />
Ante todo, el teatro europeo no es homogéneo, por ejemplo, en culturas extremadamente sofisticadas como en India, se presentan disociaciones entre el rito y el teatro, en cambio, en otras culturas como la africana o la haitiana, que de cierta forma es de origen africano, esta disociación entre el ritual y las formas teatrales es difícil de encontrar. Por ejemplo, el rito vudú es frecuentemente considerado por los europeos como teatro tradicional, en cambio, para las personas ligadas a él, se trata de un ritual –dicho de manera más delicada– a pesar de que surjan muchos elementos de teatralización.<br />
<br />
Por lo tanto, en realidad hablaré de lo que yo llamo "las técnicas de los orígenes", es decir, aquellas que aplica el hombre a sí mismo, y es ahí donde surge el problema, por ejemplo, entre lo que es un proceso orgánico y un proceso artificial.<br />
<br />
En el proceso artificial puede incluso existir una cierta organicidad. En el teatro Kathakali de India tenemos una técnica artificial basada en un sistema muy preciso de señales o signos. En Europa la analogía sería la pantomima altamente evolucionada, como en las acciones del "bip" o el personaje de Marcel Marceau, donde existe todo un alfabeto de signos aplicados en diversos órdenes según las distintas representaciones: digamos que los signos o formas de caminar subiendo las escaleras son típicos de la técnica artificial –sin ninguna connotación negativa del término. Valdría la pena recordar que la palabra "arte" también está ligada etimológicamente con la palabra "artificial". Las técnicas artificiales son aquellas basadas en los sistemas de señales o signos que se repiten, sólo que en orden diverso. También el proceso orgánico está presente en los grandes maestros de la técnica artificial. Es como si fuera un cierto estado de concentración o, mejor dicho, como un proceso de concentración, una especie de salto que transporta al hombre, un fenómeno energético así como una especie de improvisación interna escondida, </span><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, sans-serif; font-size: 16px; line-height: 18px;">basada en el principio de la decisión.</span><br />
<div align="center" class="MsoNormal" style="text-align: center;"><span style="font-family: Arial, sans-serif; font-size: 12pt; line-height: 115%;"> <br />
Incluso se podría decir que en lugar de un pequeño signo cualquiera, se hace otro pequeño signo que perecería ser una cosa mínima pero que es fundamental.<br />
<br />
En las técnicas orgánicas que vemos como un proceso de la vida del hombre, también existe un aspecto artificial que consiste en las articulaciones; tomemos el caso de un actor realista que trabaja según la técnica de Stanislavski: todo lo que hace son acciones según la prescripción de dicho método. Lo que debo crear es la línea de la vida, es decir, lo que Stanislavski ha llamado "el proceso orgánico", en el cual debe de existir un orden de articulaciones para cada acción física (para Stanislavski cada acción era al mismo tiempo una acción física), pero también existe la escenografía en la que todo aquello que no parece ser realmente necesario viene eliminado, y las secuencias de la caracterización –ya orgánica de por sí– se organizan en consecuencia. Es como si se hiciera una escenografía en el cine, sólo que no se trata de una película en este caso, sino de un proceso orgánico del hombre, el cual resulta ser muy difícil: en parte porque durante el período de pruebas en que se hace la escenografía fácilmente podría eliminarse dicho proceso orgánico.<br />
<br />
Sólo quiero subrayar que en el proceso orgánico existen aspectos del signo tanto en la articulación como en la escenografía, y que en las técnicas artificiales y las técnicas de signos también existe el aspecto de la organicidad en forma de salto, concentración de la energía y decisión.<br />
<br />
Por lo tanto, utilizar esta distinción es algo relativo: más aún si tomamos el rito como el vudú. El rito del vudú es extremadamente orgánico y más cuando se lleva a cabo realmente. Todo lo que ve un europeo en Haití no es el verdadero vudú, digamos que es una imitación puesta en escena para el extranjero, el turista. En el verdadero rito vudú existe dicho aspecto orgánico de forma extremadamente potente, pero también existe el aspecto de la artificialidad y el de los signos. Esto es muy distinto del teatro europeo. La artificialidad existe incluso desde el inicio del vudú, es decir, antes del principio de la sesión, con todas las reglas del juego bien conocidas por toda la comunidad, así como lo es también de antemano la organización de los acontecimientos. Esto hace que exista todo un sistema minuciosamente preciso y consciente de signos de parte de todos los participantes.<br />
<br />
Es bastante divertido ver cómo los occidentales no lo entienden así. Si acaso son testigos de una sesión de vudú, muchos de los elementos artificiales que son codificados los consideran como procesos espontáneos, siendo éste el error principal de los europeos en cualquier lugar. Para los europeos, los ritos primordiales son simplemente un desencadenamiento, y los quieren imitar improvisando, lanzando sencillamente una serie de gritos horripilantes, se tiran al suelo, brincan y "muestran" estar poseídos.<br />
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La diferencia es que, en los ritos primordiales, todo esto se encuentra perfectamente bien codificado y conocido por todos los participantes antes de dar principio. De hecho, empiezan a conocerlo desde pequeños; se dice que los que hacen vudú golpean los tambores de una forma extremadamente libre, pero lo cierto es que existe una serie de sistemas de distintas escuelas para tocar el tambor, se aplican diferentes ritmos o modos diversos de tocarlo según los distintos ritos, dominando así de manera bien precisa el toque de dicho instrumento. Esto se hace más evidente cuando se observa a niños de cuatro o cinco años de edad que comienzan a tocar el tambor, tan bien entrenados que al mismo tiempo dan la impresión de ser libres y espontáneos, pero disciplinados. Ya que no existen escuelas de vudú en sentido universitario, o como escuelas de arte, etcétera, entonces se dice que son niños dotados, o que son distintos de nosotros, cuando lo que en realidad sucede es que se ejercitan por diez para lograrlo.<br />
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Por otra parte, también existen en el ritual los aspectos de los signos y la artificialidad a pesar de todo lo que para los europeos significa el trance, ya que hay una articulación admitida tradicionalmente. Digamos que hay personas que caen en un estado de posesión, poseídas por un dios, por un "misterio preciso", sólo que son poseídas según ciertas reglas y un cierto misterio que hace siempre las cosas bien precisas. Un cierto misterio fuma un cigarro de cierta manera, tiene las piernas puestas de manera perfectamente definida. En realidad, en cada detalle el tipo de movimiento es estrictamente preciso, por lo tanto existe una articulación clarísima.<br />
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¿Las personas aplican conscientemente estas articulaciones? Depende. Antes que nada, digamos que existen diversos niveles de la llamada posesión. Muchas veces hay algo justo entre los límites de la demostración y el proceso, la llamada posesión en un sentido mucho más profundo. Lo que sí está fuera de duda es que quien es poseído conoce las formas primarias del misterio, no conscientemente pero las conoce. Me han relatado que hay otras cosas pero yo no las he visto. Por ejemplo, el caso de alguien poseído por un misterio nunca antes visto ni oído. Incluso el caso de un europeo que llegó por primera vez, sin haber estudiado, y fue poseído según la forma articulada tradicional. Si es cierto o es mentira no lo sé, de cualquier modo, así fuera verdad, él no lo supo aunque lo haya articulado. En tal caso podemos decir que fue articulado por el misterio y no por él mismo. Como quiera que haya sido, fue articulado, y en este nivel existe de hecho una articulación.<br />
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Por otra parte, existen las posesiones realizadas por los grandes maestros, los grandes sacerdotes del vudú.<br />
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En gran parte, el sacerdote no es poseído sino que al mismo tiempo vigila lo que sucede y es él mismo quien invita al misterio según un cierto orden definido. Por ejemplo, el misterio llamado "Legba" siempre debe ser invitado para abrir la puerta a otros misterios cantando así: "para Legba abre la puerta". En todo esto hay un cierto orden y el sacerdote controla el trance de los poseídos, pero al mismo tiempo controla todas las condiciones necesarias que lo rindan posible. Hay sacerdotes considerados extremadamente poderosos que en un cierto momento, incluso fuera del ritual, son poseídos, presa del misterio. Yo conozco a un viejo así, que juega con un doble sentido, como bajo un equívoco: por un lado hace aparecer la sugestión de no estar consciente de lo que sucede, pero por el otro está perfectamente consciente de ello, y cuando se habla con él lo confirma hasta un cierto punto. Confirma que está consciente, como si fuera una visita, que "eso" llega muchas veces sin ser invitado, pero he notado que siempre sucede en un momento que le es útil, y después "eso" pasa, o él lo resiste o bien termina y da principio otro misterio dando señales del pasaje de un misterio a otro.<br />
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Por ejemplo, en una acción que llama "el paso maiético" (que significa magnético), en el momento en que el misterio termina su acción, muchas veces toca a otra persona, que a la llegada del mismo es rechazada; es muy natural, da la impresión de una cosa verdaderamente natural aunque sea sorprendente: en realidad lo que sucede es que el segundo misterio aún no ha sido presentado a la otra persona.<br />
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Normalmente, en Haití las personas que dicen estar poseídas, si la posesión es profunda, no guardan memoria del hecho, es decir, dicen que no lo recuerdan. Y ¿cómo puedo saber que no lo recuerdan? Realizando varias pruebas con ellas para descubrirlo, pero no caen en el juego, como si de verdad no lo recordaran.<br />
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Por propio convencimiento he llegado a la conclusión de que no lo recuerdan, sin querer decir con esto que quede completamente cancelado de la memoria: es casi como si estuvieran completamente borrachos y continuaran funcionando, haciendo discursos, escándalo, haciendo acciones muchas veces bastante precisas, sólo que después no recuerdan, o recuerdan algo fluctuante. Pero también existe el fenómeno de la amnesia, que es muy similar, sin querer decir con esto que el mecanismo sea el mismo, es decir, que el problema de la memoria es parecido, y supongo que existe otra similitud de orden psicológico posiblemente ligado con la tristeza.<br />
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Es muy característico que ciertas personas caigan, por así decirlo, en una posesión alcohólica y luego presenten un fenómeno de amnesia cuando están profundamente tristes, como si fuera un estado de extravío o de desesperación. En el momento de este viaje sucede a menudo precisamente lo contrario, mucha alegría; sin embargo, existe este otro aspecto de algo que debiera olvidarse. Esto me parece ser análogo sólo que a nivel colectivo, no individual.<br />
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¿Por qué sucede en las formas de vudú más arcaicas y no en Haití, como por ejemplo en Ife, en Nigeria, donde el que cae en posesión recuerda todo? Para los haitianos Ife es como la Meca para los islámicos; la noción del vudú en Ife es muy fuerte de principio, como para los cristianos es la Jerusalén celeste; y aún así existe esta diferencia.<br />
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No hay que olvidarse de que el vudú haitiano fue creado a través de los esclavos que fueron llevados de diversas partes de África, no sólo de los alrededores de Ife, y que han conservado en cierta medida su identidad a través de las sesiones de vudú. Evidentemente, se ha obtenido una síntesis de este ritual de diversos ritos africanos, incluso han penetrado elementos del cristianismo, aunque menos de lo que se piensa; aún así existen relaciones entre ellos.<br />
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Las sesiones de vudú para la gente que las ha practicado durante dos siglos, fueron la respuesta a una desgracia. Incluso hoy en Haití la vida no es fácil ni dulce para quienes consideran el mundo como una cruel realidad, como un campo de batalla de fuerzas que no siempre han sido de justicia. Muchas de las personas que se involucran profundamente en el vudú son personas que se sienten profundamente amenazadas y que de cierta forma buscan salvar al vudú. Otras se involucran justamente porque es una realidad de la vida, aunque ésta sea severa y difícil. Creo que existe una cierta relación entre esta severidad de la experiencia de vida de una comunidad y la amnesia.<br />
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No es una conexión fácil el hecho de olvidarse simplemente de la vida, sólo que hay otra conexión comparable únicamente con la de los europeos, cuando en una situación existencial muy triste llegan al fondo gracias al alcohol u otros medios.<br />
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Es muy característico, dentro de un contexto existencial verdaderamente difícil, o en un período de vida particularmente duro, que se vean más amnesias o vacíos de memoria. Naturalmente, no se puede analizar esto a nivel científico bajo ningún aspecto, pero supongo que la realidad de la vida comunitaria, o que el vudú se haya formado en Haití durante un período desafortunado, tiene algo que ver con el hecho de no recordar el estado de posesión profunda.<br />
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También se puede decir que en el caso del vudú de Ife, el clima psicológico es muy diverso: es como si estuviera inmerso en el sol, en la luz de un manantial, como si fuera algo luminoso y muy tolerable. Ife es uno de los lugares raros del mundo donde existe una absoluta tolerancia religiosa, por ejemplo entre los vuduistas y los islámicos.<br />
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Quisiera decir algo referente al trance y la posesión. Si estamos ligados a esta terminología, entonces estos dos fenómenos pueden existir en forma sana y malsana.<br />
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Sobre todo del trance se puede decir que es tal en relación con diversas cosas. Por ejemplo, en Europa a menudo se dice que el actor llevado por una fuerte emoción reacciona debido a un estado de trance. En el teatro moderno experimental, si el actor hace cosas muy violentas, como si estuviera ausente de espíritu, quiere decir que está en estado de trance.<br />
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Comencemos por el actor de teatro europeo: no sé qué es el trance, conozco varias teorías, unas completamente distintas de otras.<br />
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Una de las definiciones es que el trance es un estado de desconcentración psicológica, es decir, que el punto vigilante de la conciencia habitual abdica dejando que surjan los demás contenidos, por lo tanto, en este tipo de teoría el punto clave está en el hecho de la desconcentración total.<br />
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* Fragmento de la primera de tres partes compuestas en su totalidad por casi trescientas páginas. Este texto es la distribución del curso llevado a cabo en el Instituto de Teatro y del Espectáculo, Universidad de Roma, marzo-abril, 1981- 1982.<br />
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Traducción de Lily Portnoy Lan y Julio Gómez Hernández<a href="file:///C:/Users/Edicion/Downloads/Hacia%20un%20teatro%20pobre.docx#_ftn1" name="_ftnref1" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12pt; line-height: 115%;">[1]</span></span></span></a><o:p></o:p></span></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhkCytzuBReodGViP_22mhtLJirPtEroGJfUv2ZGXlUYIolh9-N_s767HAtqNXkmzmNoyQgmB5xzLJbKHSV7jdUz7MLlK6wTKro14TaFacsnEG0dCf-dU7vEXkll2AK5gmxlz0VKd24LeI/s640/grotowski1.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><span class="Apple-style-span" style="color: black;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhkCytzuBReodGViP_22mhtLJirPtEroGJfUv2ZGXlUYIolh9-N_s767HAtqNXkmzmNoyQgmB5xzLJbKHSV7jdUz7MLlK6wTKro14TaFacsnEG0dCf-dU7vEXkll2AK5gmxlz0VKd24LeI/s640/grotowski1.jpg" /></span></a></div><div align="center" class="MsoNormal" style="text-align: center;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family: Arial, sans-serif; font-size: 12pt; line-height: 115%;">Grotowski quería crear un ritual moderno a sabiendas de que los rituales primitivos son la primera forma de drama. Es muy comparado con Antonin Artaud por esto mismo, por querer retomar el ritual. <o:p></o:p></span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family: Arial, sans-serif; font-size: 12pt; line-height: 115%;">Unas de las características del ritual eran: la fascinación, la sugestión, la estimulación psíquica, signos mágicos, y la acrobacia que haga ir al cuerpo más allá de sus limitaciones naturales. El acto teatral debe definirse como “sacrificio”, una entrega absoluta que tiene como analogía la misa católica donde el sacerdote no puede dar una misa sin los fieles.<o:p></o:p></span></div><div align="center" class="MsoNormal" style="text-align: center;"><br />
</div><div align="center" class="MsoNormal" style="text-align: center;"><span style="font-family: Arial, sans-serif; font-size: 12pt; line-height: 115%;">LO SAGRADO TEATRAL EN GROTOWSKI<br />
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Por Peter Brook<br />
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En Polonia hay una pequeña compañía dirigida por un visionario, Jerzy Grotowski, que también tiene un objetivo sagrado. A su entender el teatro no puede ser un fin en sí mismo; como la danza o la música en ciertas órdenes de derviches, el teatro es un vehículo, un medio de autoestudio, de autoexploración, una posibilidad de salvación. El actor tiene en sí mismo su campo de trabajo. Dicho campo es más rico que el del pintor, más rico que el del músico, puesto que el actor, para explorarlo, ha de apelar a todo aspecto de sí mismo. La mano, el ojo, la oreja, el corazón son lo que estudia y con lo que estudia. Vista de este modo, la interpretación es el trabajo de una vida: el actor amplia paso a paso su conocimiento de sí mismo a través de las penosas y siempre cambiantes circunstancias de los ensayos y los tremendos signos de puntuación de la interpretación. En la terminología de Grotowski, el actor permite que el papel lo "penetre"; al principio el gran obstáculo es su propia persona, pero un constante trabajo le lleva a adquirir un dominio técnico sobre sus medios físicos y psíquicos, con lo que puede hacer que caigan las barreras. Este dejarse "penetrar" por el papel está en relación con la propia exposición del actor, quien no vacila en mostrarse exactamente como es, ya que comprende que el secreto del papel le exige abrirse, desvelar sus secretos. Por lo tanto, el acto de interpretar es un acto de sacrificio, el de sacrificar lo que la mayoría de los hombres prefiere ocultar: este sacrificio es su presente al espectador. Entre actor y público existe aquí una relación similar a la que se da entre sacerdote y fiel. Está claro que no todo el mundo es llamado al sacerdocio y que ninguna religión tradicional lo exige. Por una parte están los seglares -que desempeñan papeles necesarios en la vida- y, por la otra, quienes toman sobre sí otras cargas, por cuenta de los seglares. El sacerdote celebra el rito para él y en nombre de los demás. Los actores de Grotowski ofrecen su representación como una ceremonia para quienes deseen asistir: el actor invoca, deja al desnudo lo que yace en todo hombre y lo que encubre la vida cotidiana. Este teatro es sagrado porque su objetivo es sagrado: ocupa un lugar claramente definido en la comunidad y responde a una necesidad que las Iglesias ya no pueden satisfacer.<br />
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El teatro de Grotowski es el que más se aproxima al ideal de Artaud. Supone un modo de vida completo para todos sus miembros y contrasta con la mayoría de los otros grupos de vanguardia y experimentales, cuyo trabajo suele quedar invalidado por falta de medios. La mayor parte de los intentos experimentales no pueden hacer lo que desean debido a que las condiciones externas pesan demasiado sobre ellos: dificultades en el reparto de papeles, reducido tiempo para ensayar debido a que los actores han de ganarse la vida en otros menesteres, inadecuados locales, trajes, luces, etc. La pobreza de medios es a la vez su queja y su excusa. Grotowski hace un ideal de la pobreza: sus actores renuncian a todo excepto a su propio cuerpo, tienen el instrumento humano y tiempo ilimitado. No es, pues, asombroso que se consideren el teatro más rico del mundo.<br />
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Estos tres teatros -Cunningham, Grotowski y Beckett-, tienen varías cosas en común: escasos medios, intenso trabajo, rigurosa disciplina, absoluta precisión. Al mismo tiempo, y casi como condición, son teatros para una élite. Merce Cunningham suele actuar en salas humildes y el escaso respaldo con que cuenta, y que escandaliza a sus admiradores, le tiene sin cuidado. Beckett raramente llena una platea de mediana capacidad. Grotowski no acepta más de treinta espectadores. Está convencido de que los problemas a los que ha de hacer frente, tanto él como los actores, son tan grandes que un mayor número de espectadores llevaría al desleimiento del trabajo. Me dijo lo siguiente: "Mi búsqueda se basa en el director y en el actor. Usted la basa en el director, el actor y el público. Acepto que esto sea posible, aunque para mí es demasiado indirecto." ¿Está en lo cierto? ¿Son éstos los únicos teatros posibles para tocar la "realidad"? Sin duda son auténticos para sí mismos, sin duda afrontan la pregunta básica de por qué el teatro, y cada uno ha encontrado su respuesta. Todos ellos parten de su hambre, todos ellos se afanan en disminuir su propia necesidad. Y sin embargo, la misma pureza de su resolución, la elevada y seria naturaleza de su actividad, colorea inevitablemente sus elecciones y limita su campo de acción. No pueden ser esotéricos y populares al mismo tiempo. No hay muchedumbre en Beckett, no hay ningún Falstaff.<br />
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...En su vida privada, los principales actores de Grotowski coleccionan con avidez discos de jazz, pero no ofrecen canciones populares en el escenario, a pesar de ser éste su vida. Estos teatros exploran la vida, pero lo que cuenta como vida es restringido. La vida "real" excluye ciertos rasgos "irreales". Si leemos hoy día las descripciones de Artaud sobre sus producciones imaginarias, vemos que reflejan sus gustos personales y la corriente de imaginación romántica de su tiempo, ya que tiene una cierta preferencia por la oscuridad y el misterio, la salmodia, los gritos sobrenaturales, las palabras sueltas en vez de las frases, las formas amplias, las máscaras, los reyes, emperadores y papas, los santos, pecadores y flagelantes, la vestimenta negra y la piel desnuda y arrugada por el dolor. Un director que trate con elementos que existen fuera de él puede engañarse al considerar su trabajo más objetivo de lo que es en realidad. Por la elección de ejercicios, incluso por la forma de alentar al actor a que encuentre su propia libertad, un director no puede evitar que su estado de ánimo se proyecte sobre el escenario. El supremo objetivo para el director sería estimular tal efusión de la riqueza interior del actor, que transformase por completo la naturaleza subjetiva de su impulso original. Por lo general, el esquema dcl director o del coreógrafo se transparenta, y aquí es donde la deseada experiencia objetiva puede convertirse en la expresión de la fantasía personal del director. Podemos intentar captar lo invisible pero no debemos perder el contacto con el sentido común: si nuestro lenguaje es demasiado esencial perderemos parte de la fe del espectador. Como siempre, el modelo es Shakespeare. Su objetivo es siempre sagrado, metafísico, pero nunca comete el error de permanecer demasiado tiempo en el nivel más alto. Sabía lo difícil que nos resulta mantenernos en compañía con lo absoluto, y por eso nos envía continuamente a tierra; Grotowski reconoce esto al hablar de la necesidad tanto de la "apoteosis" como de lo "irrisorio". Hemos de aceptar que nunca podemos ver todo lo invisible. Así, tras hacer un esfuerzo en esa dirección, tenemos que afrontar la derrota, caer e iniciar de nuevo la marcha. (*)</span><br />
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<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;"><b><span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%;">Akropolis: tratamiento del texto<o:p></o:p></span></b></div><div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;"><span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%;">“De todas las obras que Grotowski ha dirigido, Akropolis es la menos fiel a su original literario. El estilo poético es la unica cosa que pertenece al autor. La obra ha sido transformada según las condiciones del escenario, total mente diferentes de las que se planteo el poeta. “<o:p></o:p></span></div><div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;"><span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%;">La obra de Wyspianski puede apenas verse reflejada en la puesta de Grotowski, sin embargo ambas buscan reflejar el mismo sentimiento y la misma visión de la naturaleza humana.<o:p></o:p></span></div><div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;"><span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%;">“El concepto del director y del poeta coinciden, ambos desean representar la suma total de una civilización y probar sus valores en la piedra de toque de la experiencia contemporánea.” dice el escrito.<o:p></o:p></span></div><div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;"><span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%;">Se menciona que Grotowski concibió la obra como una paráfrasis de un campo de exterminio, donde “la interpretación literaria y la metáfora están entreveradas como en una pesadilla diurna.”<o:p></o:p></span></div><div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;"><span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%;">En Akropolis tanto el público como los actores juegan un papel trascendente, sin que tengan que hacer contacto directo cada uno representa parte importante de la misión de la obra; los actores por su parte son quienes han sido iniciados para vivir la última experiencia, dice el documento, “son los muertos”, la audiencia por otro lado, representa a los que permanecen en la vida diaria: los vivos.<o:p></o:p></span></div><div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;"><span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%;">“Esta separación, aunada a la proximidad de los espectadores, contribuye a la impresión de que los muertos han nacido de un sueño de los vivos.”<o:p></o:p></span></div><div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;"><span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%;">Otro elemento importante dentro del mensaje es la utilería, todo aquello que conforma la escenografía, en este caso, el oxido y el metal, a partir de los cuales avanza la acción y de los cuales los actores conformaran una especie de civilización con cámaras de gas y chimeneas de estufas, que decoran el ambiente a medida que los actores interactúan con ellos. “De esta manera se establece el paso del hecho a la metáfora.”<o:p></o:p></span></div><div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;"><b><span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%;">Los trajes</span></b><span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%;">.<o:p></o:p></span></div><div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;"><span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%;">Lo que pareciera ser unos harapos sacados de la basura representa una versión poética de un uniforme de un campo de concentración. Bolsas agujeradas sobre cuerpos desnudos que dejan entrever la carne desgarrada de un cuerpo desecho. Esta uniformidad despoja al hombre de su personalidad.<o:p></o:p></span></div><div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;"><span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%;">Los actores se convierten en seres completamente idénticos, son solo cuerpos torturados. <o:p></o:p></span></div><div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;"><b><span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%;">La utilería como orquestación dinámica<o:p></o:p></span></b></div><div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;"><span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%;">“Uno de los principios fundamentales del laboratorio teatral es la no dependencia de la utilería escénica. Esta absolutamente prohibido introducir en la obra nada que no esté allí desde el mismo principio.”<o:p></o:p></span></div><div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;"><span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%;">Por lo anterior, cada pieza de utilería, cada objeto y cada espacio debe tener una o varias funciones dentro de la representación, ya sea estático o dinámico cada pieza debe cumplir su objetivo. <o:p></o:p></span></div><div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;"><span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%;">“Cada objeto debe realzar no el significado si no la dinámica de la obra; su valor reside en sus variados usos. Que contribuye a la creación de la visión.” Es la armonía entre estos objetos y los actores es lo que da sentido a la obra. <o:p></o:p></span></div><div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;"><span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%;">“Estamos tratando con un teatro detenido en su etapa embrionaria, en medio de su proceso creativo, cuando el instinto recién despierto elige espontáneamente los instrumentos de su transformación mágica. Un hombre vivo, el actor, es la fuerza creativa que está detrás de todo ello.”<o:p></o:p></span></div><div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;"><b><span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%;">El teatro pobre.<o:p></o:p></span></b></div><div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;"><span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%;">En el teatro pobre el actor debe crear por sí mismo una máscara orgánica mediante sus músculos faciales, de tal modo que cada personaje vista el mismo gesto durante toda la obra.<o:p></o:p></span></div><div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;"><span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%;">El actor puede convertirse por sí mismo en un objeto, en una escenografía, en un instrumento y en una nota música, y revelar en cada uno de sus movimientos una historia.<o:p></o:p></span></div><div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;"><span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%;">La limitada escenografía y la escasa vestimenta es suficiente para dar una mirada al tiempo de guerra, cuando los hombres eran forzados a entregar su nombre y su aliento por causa de ideas xenofóbicas, solo que en este caso, surge todo como una pesadilla soñada por quienes observan, por los espectadores.<o:p></o:p></span></div><div class="MsoNormal"><br />
</div><div class="MsoNormal"><b><span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 115%;">El Doctor Fausto: Montaje Textual<o:p></o:p></span></b></div><div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;"><span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%;">El texto explica la manera en que se realizo el montaje de cada una de las escenas y relata de manera breve los principales conflictos de los personajes en cada una de ellas.<o:p></o:p></span></div><div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;"><span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%;">El personaje principal reacciona a cada una de las intrigas de acuerdo a lo planteado en las escenas, dándole continuidad al mensaje.<o:p></o:p></span></div><div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;"><span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%;">“La dialéctica de la burla y la apoteosis consiste entonces en un conflicto entre la Santidad del mundo y la santidad religiosa, que hace mofa de nuestras ideas usuales de los santos. Pero al mismo tiempo esta lucha apela a nuestro compromiso contemporáneo de tipo espiritual, y aquí reside la apoteosis.”<o:p></o:p></span></div><div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;"><span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%;">“En esta producción, las acciones de Fausto son una paráfrasis grotesca de los actos de un santo; pero revela al mismo tiempo el agudo <i>pathos</i> de un mártir.”<o:p></o:p></span></div><div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;"><b><span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%;">El Príncipe Constante<o:p></o:p></span></b></div><div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;"><span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%;">“El escenario de esta representación está basado en el texto del dramaturgo español Calderón de la Barca, sin embargo el director no pretende representar El Príncipe Constante tal como es. Pretende imprimirle su propia visión y la relación de ese escenario con el texto original es la relación que existe entre una variación y el tema musical original”<o:p></o:p></span></div><div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;"><span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%;">Paradójicamente la representación es un intento por sobrepasar en si misma la pose trágica. Trata de quitar todos los elementos que puedan forzarnos a aceptar este aspecto trágico.<o:p></o:p></span></div><div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;"><span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%;">El productor cree que, aunque no fue fiel a la letra, al texto de Calderón, retiene sin embargo el significado mas intimo de la obra. La representación es la trasposición de las antinomias profundas y de los rasgos más característicos de la era barroca, su aspecto visionario, su música y su apreciación de lo concreto y su espiritualismo.<o:p></o:p></span></div><div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;"><span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%;">La obra refleja la batalla simbólica entre dios y el diablo personificada en un solo hombre, Fausto, que busca la santidad del alma a través de su rebelión contra dios y de ahí el fraguar un plan para contradecirlo y este termina firmando un pacto con el diablo.<o:p></o:p></span></div><div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;"><span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%;">Lo anterior se ve reflejado en cada una de las escenas de la puesta donde el personaje va evolucionando con su plan a lo largo de la trama.<o:p></o:p></span></div><div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;"><span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%;">“Es también una especie de ejercicio que hace posible la verificación del método de actuación de Grotowski. Todo está modelado sobre el actor: sobre su cuerpo, su voz y su alma.”<o:p></o:p></span></div><span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES-MX; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: Calibri; mso-fareast-language: EN-US;"><br clear="all" style="mso-special-character: line-break; page-break-before: always;" /> </span> <div class="MsoNormal"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;"><b><span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%;">El discurso de Skara<o:p></o:p></span></b></div><div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;"><span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%;">“No se pueden enseñar métodos prefabricados. No se puede tratar de encontrar la representación de cierto papel, como entonar la voz, como hablar o como caminar. Son puramente estereotipos y por tanto no hay que preocuparse por ellos”, establece Jerzy Grotowski durante la clausura de un seminario en la Escuela de Drama de Skara.<o:p></o:p></span></div><div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;"><span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%;">En su discurso establece: “Deben aprender por si mismos a conocer sus limitaciones personales, sus propios obstáculos y como eliminarlos.” haciendo énfasis en no caer en estereotipos de ninguna clase.<o:p></o:p></span></div><div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;"><span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%;">También habla de las asociaciones y en cómo hacerse de ellas y utilizarlas “Qué es una asociación en nuestra profesión? Es algo que surge no solo de la memoria, sino del cuerpo, es una vuelta a una memoria precisa que no debe analizarse intelectualmente.”<o:p></o:p></span></div><div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;"><span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%;">Se tiene que lograr que las asociaciones se vuelvan concretas y relacionarlas con un recuerdo, uno real, una experiencia que se haya vivido personalmente y que se pueda utilizar para rememorar un sentimiento que sea útil en la puesta en escena.<o:p></o:p></span></div><div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;"><span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%;">Habla con cierto énfasis del contacto, que considera algo vital en cualquier trabajo de escenificación, “a menudo, cuando un actor habla del contacto o piensa en el contacto, cree que significa mirar fijamente, pero eso no es un contacto es solo una posición, una situación, el contacto no es mirar fijamente, si no ver.”<o:p></o:p></span></div><div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;"><span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%;">Como se inicia todo? Pregunta, se inicia con las emociones o las reacciones psíquicas con las que no estén familiarizados para poder traer una reacción nueva y verdadera.<o:p></o:p></span></div><div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;"><span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%;">Por último hace énfasis en “No buscar nunca la espontaneidad en la actuación sin tener detrás una partitura que los apoye”<o:p></o:p></span></div><div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;"><span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%;">“Busquen siempre la verdad real y no la concepción popular de la verdad. Utilicen sus propias experiencias, reales, especificas e intimas. Esto significa que siempre habrá que dar la impresión de falta de tacto: la autenticidad por encima de todo. Deben ser estrictos en su trabajo, disciplinados y organizados; es absolutamente necesario que el trabajo sea fatigante. A veces se debe estar totalmente exhausto para quebrar la resistencia de la mente y empezar a actuar con sinceridad.”<o:p></o:p></span></div><span style="font-family: Arial, sans-serif; font-size: 12pt; line-height: 115%;"> <br />
<br />
<br />
(*) Fuente: Peter Brook, El espacio vacío, Arte y técnica del teatro (trad. Ramón Gil Novales), Barcelona, Ed. Península, Colección Nexos, 1994.<a href="file:///C:/Users/Edicion/Downloads/Hacia%20un%20teatro%20pobre.docx#_ftn2" name="_ftnref2" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12pt; line-height: 115%;">[2]</span></span></span></a><o:p></o:p></span></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="http://www.culturapolaca.es/i/grot.JPG" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><span class="Apple-style-span" style="color: black;"><img border="0" height="320" src="http://www.culturapolaca.es/i/grot.JPG" width="220" /></span></a></div><div align="center" class="MsoNormal" style="text-align: center;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, sans-serif; font-size: medium;"><span class="Apple-style-span" style="line-height: 20px;"><br />
</span></span></div><div><br />
<hr align="left" size="1" width="33%" /><div id="ftn1"><div align="center" class="MsoNormal" style="text-align: center;"><span class="Apple-style-span" style="color: black;"><a href="file:///C:/Users/Edicion/Downloads/Hacia%20un%20teatro%20pobre.docx#_ftnref1" name="_ftn1" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: Calibri, sans-serif; font-size: 11pt; line-height: 115%;">[1]</span></span></span></a> <a href="http://teatrotla.blogspot.com/2007/08/otros-mtodos-jerzy-grotowski.html"><span style="font-family: Arial, sans-serif; font-size: 12pt; line-height: 115%;">http://teatrotla.blogspot.com/2007/08/otros-mtodos-jerzy-grotowski.html</span></a><span style="font-family: Arial, sans-serif; font-size: 12pt; line-height: 115%;"><o:p></o:p></span></span></div></div><div id="ftn2"><div align="center" class="MsoNormal" style="text-align: center;"><span class="Apple-style-span" style="color: black;"><a href="file:///C:/Users/Edicion/Downloads/Hacia%20un%20teatro%20pobre.docx#_ftnref2" name="_ftn2" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: Calibri, sans-serif; font-size: 11pt; line-height: 115%;">[2]</span></span></span></a> <a href="http://teatrotla.blogspot.com/2007/08/otros-mtodos-jerzy-grotowski.html"><span style="font-family: Arial, sans-serif; font-size: 12pt; line-height: 115%;">http://teatrotla.blogspot.com/2007/08/otros-mtodos-jerzy-grotowski.html</span></a><span style="font-family: Arial, sans-serif; font-size: 12pt; line-height: 115%;"><o:p></o:p></span></span></div></div></div><div><br />
<hr align="left" size="1" width="33%" /><div id="ftn1"><div class="MsoFootnoteText"><span class="Apple-style-span" style="color: black;"><a href="file:///C:/Users/Edicion/Downloads/Hacia%20un%20teatro%20pobre.docx#_ftnref1" name="_ftn1" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: Calibri, sans-serif; font-size: 10pt; line-height: 115%;">[1]</span></span></span></a> <a href="http://es.wikipedia.org/wiki/Jerzy_Grotowski">http://es.wikipedia.org/wiki/Jerzy_Grotowski</a></span></div></div></div>5ta G. Lic. Teatrohttp://www.blogger.com/profile/12883362892203197787noreply@blogger.com6tag:blogger.com,1999:blog-2185969524307685386.post-41796932024576634902011-11-17T22:33:00.000-08:002011-11-26T21:07:36.216-08:00Fernando Wagner.<div class="MsoListParagraphCxSpFirst" style="line-height: 150%; margin-left: 18pt; mso-add-space: auto;"><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj5yw3RAeb5hZyY0si-Qk4vj9LXAeEmpx1edpFMsL2BJwbFyIl8AE0msNRQDpTq9Wdf13FhYrQ5_66B29z3i6VeQgyOJLEuXCBQOn8cnaUfMkvJOiA3sQA0xgNL1luhthMsQzKx4CuubvRM/s1600/fernando_wagner_2.jpg" imageanchor="1" style="clear: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj5yw3RAeb5hZyY0si-Qk4vj9LXAeEmpx1edpFMsL2BJwbFyIl8AE0msNRQDpTq9Wdf13FhYrQ5_66B29z3i6VeQgyOJLEuXCBQOn8cnaUfMkvJOiA3sQA0xgNL1luhthMsQzKx4CuubvRM/s1600/fernando_wagner_2.jpg" /></a></div><span style="font-family: Arial, sans-serif;">Nace el 7 de Nov. De 1906, en la ciudad de Gotinga, Alemania.</span><span style="color: #9f2936; font-family: Arial, sans-serif;"></span></div><div class="MsoListParagraphCxSpMiddle" style="line-height: 150%; margin-left: 18pt; mso-add-space: auto;"><span style="color: #0d0d0d; font-family: Arial, sans-serif;"> </span><span lang="ES" style="font-family: Arial, sans-serif;">Director y maestro, impulsor y organizador de teatro panamericano.</span><span style="color: #9f2936; font-family: Arial, sans-serif;"></span></div><div class="MsoListParagraphCxSpMiddle" style="line-height: 150%; margin-left: 18pt; mso-add-space: auto;"><span lang="ES" style="font-family: Arial, sans-serif;">Estudió ciencias y artes teatrales en la universidad de Berlín, a pesar de la negatividad de su padre.</span></div><div class="MsoListParagraphCxSpMiddle" style="line-height: 150%; margin-left: 18pt; mso-add-space: auto;"><br />
</div><div class="MsoListParagraphCxSpLast" style="line-height: 150%; margin-left: 18pt; mso-add-space: auto;"><b><span style="font-size: 13.5pt; line-height: 150%;">El triángulo de fuerzas</span></b> <span lang="ES" style="font-family: Arial, sans-serif;"></span></div><div style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; tab-stops: 21.5pt; text-indent: 21.5pt;">Tres factores integran el teatro: el público, el actor y el autor teatral. <span lang="ES"></span></div><div style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; tab-stops: 21.5pt; text-indent: 21.5pt;">Si uno de estos tres factores es más débil que los demás, se produce un desequilibrio que amenaza seriamente la labor artística del teatro. De ahí proviene, en realidad, toda crisis teatral: de la deficiencia o ausencia de uno de esos tres factores. <span lang="ES"></span></div><div style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; tab-stops: 21.5pt; text-indent: 21.5pt;">Del público nació el teatro. Del pueblo, reunido para celebrar sus ritos religiosos, salvajes y llenos de un estático arrebato, se destacó uno, el que bailaba en honor del dios o —como en el caso del teatro griego— el que cantaba algún himno en honor de Dioniso. <span lang="ES"></span></div><div style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; tab-stops: 21.5pt; text-indent: 21.5pt;">El público, tanto en aquellos remotos tiempos como en la actualidad, sigue siendo una multitud que se reúne para determinado fin, para un propósito común: antes, para adorar a su dios, festejarlo, alabarlo, implorar su benevolencia; hoy, para gozar de un espectáculo artístico determinado. En ambos casos, la multitud deja de ser simplemente un grupo de gente para fundirse en un alma colectiva con todas sus inherentes características: desaparición del individuo como tal, notable aumento de las emociones y sensible disminución de la inteligencia individual, o —como ha dicho Somerset Maugham— el público se encuentra a un nivel de civilización más bajo que los individuos que lo constituyen. Este mismo fenómeno observamos todos los días en los mítines o en las asambleas de carácter político, en donde tanto las personas cultas como las incultas pierden igualmente su capacidad crítica, siempre que el orador sepa cautivar a su auditorio o —en el caso del teatro— que la representación logre ilusionar al público. La misma circunstancia se produce en las representaciones de farsas y zarzuelas, donde el público se ríe de buena gana de malos y gastados chistes, así como tampoco nota las equivocaciones en que incurren los actores mientras éstos no se corrigen. <span lang="ES"></span></div><div style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; tab-stops: 21.5pt; text-indent: 21.5pt;">Cuando a una representación asiste poco público o un público difícil y frío, como ocurre en los estrenos, y no se logra formar un alma colectiva, el actor lo experimenta en seguida, y no es capaz de desarrollar el mismo trabajo artístico que cuando se enfrenta con un público que «responde». Diderot incurre, por lo tanto, en un error al exigir que en la fantasía del actor debe existir siempre la «cuarta pared», es decir, que debe ignorar la presencia del público. Para comprobar lo dicho basta comparar la reacción del público que asiste a una <i>premiere </i>cinematográfica con la del que presencia un estreno teatral. <span lang="ES"></span></div><div style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; tab-stops: 21.5pt; text-indent: 21.5pt;">¿En qué consiste el goce estético del público? ¿Podemos experimentarlo si sabemos que lo que se desarrolla delante de nuestros ojos es la realidad? Captamos emocionalmente un mundo de ficción, estéticamente válido. Vemos en las tablas una <i>imagen de la vida, </i>pero no la vida misma. De otra suerte, el teatro no tendría ninguna importancia estética, no sería arte. De ahí que escenas de cruel realismo, como las de los horrores de la guerra, por ejemplo —que nos muestran los noticiarios cinematográficos—, no pueden causar al espectador más impresión que la de horror y hasta un malestar psíquico y físico. Sin la intervención del arte son escenas demasiado brutales, terribles, donde la lente de la cámara sustituye la conciencia del artista, única que puede dar la necesaria interpretación al horror. <span lang="ES"></span></div><div style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; tab-stops: 21.5pt; text-indent: 21.5pt;">Según la <i>Teoría de la ilusión, </i>de Konrad von Lange, el goce estético que experimenta el espectador consiste en una continua curva: ilusión-desilusión-engaño-desengaño. Hay elementos propicios a la ilusión (reales), y elementos no propicios (artificiales). Desde luego, en un espectador dominarán, de acuerdo con su temperamento, los elementos de ilusión; en otro, los de desilusión; pero de ninguna manera puede ser finalidad estética del teatro una proyección sentimental total. Porque «el mundo ficticio tiene solamente la importancia de provocar el funcionamiento del alma», y «por mucho que un suceso escénico nos impresione como real, jamás perderemos la conciencia de la ilusión». O como lo formuló san Agustín en sólo dos palabras: el espectador «goza llorando». <span lang="ES"></span></div><div style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; tab-stops: 21.5pt; text-indent: 21.5pt;">Estas ideas 'fueron ya' objeto de preocupación de los autores contemporáneos del teatro clásico griego. Así, Gorgias decía de la tragedia: «Es un engaño, en donde el que engaña parece más justo que el que no engaña, y el engañado, más sabio que el no engañado». <span lang="ES"></span></div><div style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; tab-stops: 21.5pt; text-indent: 21.5pt;">Sin embargo, podemos observar una franca disminución en la capacidad de ilusión del público. En el ‘siglo de oro bastaban ocho versos de Lope para crear en el espectador de <i>La discreta enamorada </i>toda la sensación del prado de San Jerónimo, de noche, con toda su fragancia, su frescura, sus encantos; y con la misma facilidad logra Shakespeare en <i>El sueño de una noche de verano </i>el ambiente misterioso del ‘bosque de Atenas poblado por Oberón y su reino mágico. Hoy necesitamos de todos los recursos técnicos: decorados, foro giratorio, carros, iluminación, vestuario, para lograr un efecto en nuestro público, quizá menor que en tiempos de Lope, que sólo disponía de sus versos, los actores y una tarima. <span lang="ES"></span></div><div style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; tab-stops: 21.5pt; text-indent: 21.5pt;">La participación activa del público en el espectáculo ha declinado lamentablemente; la imaginación se ha vuelto forzosamente más débil, más pobre. El teatro realista había ya contribuido grandemente a esa evolución inevitable, aunque en mucho menor proporción que el cine o la televisión qué libera al público de todo esfuerzo mental. La cámara guía la atención del espectador, mostrándole sólo aquello en que debe fijarse. La participación del público es completamente pasiva. En consecuencia, un público así viciado encuentra forzosamente fatigosa una representación teatral, por buena que sea, porque no está, ya capacitado para tomar parte activa en ella. Ya vemos aquí en qué consiste el desequilibrio teatral: ante todo, en la falta de un público capaz de gozar de una representación escénica. Tanto el teatro épico como el de la crueldad y del absurdo han tratado de sacar al público de su letargo al envolverlo en la acción misma, al hacerlo participar en forma activa del espectáculo. Aquí es donde el teatro rompe definitivamente los moldes convencionales como veremos más adelante. <span lang="ES"></span></div><div style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; tab-stops: 21.5pt; text-indent: 21.5pt;">Según hemos visto, del público primitivo salió el primer actor, que improvisó, ante su auditorio, lo que se proponía decir. Aunque el teatro improvisado ha seguido subsistiendo en múltiples formas —ya se llame <i>Mimus, Commedia dell’Arte, </i>ya <i>Stegreifspiel </i>o <i>Sketch </i>de nuestras «carpas»<sup> </sup>actuales, más que escrito, improvisado por comediantes geniales—, el actor moderno, seguro de sus medios <span lang="ES">de </span>expresión, no puede desligarse ya de la labor del dramaturgo que le suministra la base para su trabajo artístico. Aunque el teatro —por lo menos a juzgar por la evolución que ha tomado en los últimos años— parece haberse valido frecuentemente más de pretextos que de textos literarios, el teatro cuyos aspectos nos interesa desarrollar no comienza sino hasta los primeros grandes dramaturgos: Esquilo, Sófocles, Eurípides. La finalidad del teatro es, pues, la escenificación del drama. <span lang="ES"></span></div><div style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; tab-stops: 21.5pt; text-indent: 21.5pt;">Se trata, pues, de dos fases de producción o creación: 1) La obra creada por el dramaturgo. 2) La interpretación escénica creada (no reproducida) por el conjunto de actores. <span lang="ES"></span></div><div style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; tab-stops: 21.5pt; text-indent: 21.5pt;">Eso exige una subordinación del teatro al drama. Si existe perfección y armonía, tanto en la pieza como en su escenificación, se ha logrado una obra de arte. Tanto el drama como su interpretación dependen uno del otro y tienen valor por sí solos. Por eso, tampoco puede existir ninguna reproducción fiel, objetiva, de una obra teatral; ni tendría interés, ni siquiera como ideal. <span lang="ES"></span></div><div align="center" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; tab-stops: 199.25pt; text-align: center;"><b><span style="font-size: 13.5pt;">Tres problemas básicos de actuación</span></b> <span lang="ES"></span></div><div class="MsoBodyTextIndent"><i><span style="font-size: 10pt;">Solamente quisiera que el escenario fuese tan estrecho como la cuerda de un equilibrista, a fin de que ningún torpe osara pisarlo.</span></i><span lang="ES"></span></div><div class="MsoNormal" style="margin-left: 11cm; mso-layout-grid-align: none; mso-margin-bottom-alt: auto; mso-margin-top-alt: auto; mso-pagination: none; tab-stops: 11.0cm;"><b><span style="font-size: 10pt;">GOETHE</span></b> </div><div align="center" class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-margin-bottom-alt: auto; mso-margin-top-alt: auto; mso-pagination: none; tab-stops: 20.1pt; text-align: center;"> <b><u>Parte 1: Generalidades</u></b> </div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-margin-bottom-alt: auto; mso-margin-top-alt: auto; mso-pagination: none; tab-stops: 20.1pt; text-indent: 20.1pt;">El trabajo del actor consiste en interpretar determinado papel en una obra teatral, es decir, dar vida a personajes que solamente existen a través de un diálogo escrito. Ahora bien, ¿proporciona el dramaturgo todos los detalles que forman o deben formar el carácter de un personaje teatral? Desde luego que no. Se pueden distinguir tres clases de caracteres teatrales: 1) Los completamente diseñados. 2) Los esbozados. 3) Los abstractos. </div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-margin-bottom-alt: auto; mso-margin-top-alt: auto; mso-pagination: none; tab-stops: 20.1pt; text-indent: 20.1pt;">Al primer grupo pertenecen las llamadas «personalidades»: Los grandes personajes de la época naturalista de Ibsen: Nora, Hedda Gabler, Osvaldo. Pero también Fausto y Mefistófeles, Ricardo III, Hamlet, Rey Lear, Shylock y los personajes completos de Ruiz de Alarcón. Don García, de <i>La verdad sospechosa, </i>no es simplemente un mentiroso, sino que vive en la irrealidad y sus mentiras parecen mostrar no un defecto, sino una capacidad extraordinaria de fantasía e inventiva. Así, <i>La Celestina </i>no es simplemente una alcahueta como lo es la vecina Hortigosa del <i>Entremés del viejo celoso, </i>sino una figura tragicómica del Renacimiento español que muestra rasgos contradictorios, verdaderamente humanos: las mismas manos de ella, que suavizan el dolor, cobran el dinero. Para unos es buena, para otros, como Sempronio, mala. Para Melibea, la primera gran amante de la literatura dramática, es «leal amiga, mi madre y mi señora»; para Alisa, la madre de Melibea, «viaje ruin y gran traidora»; para Calisto, una amiga indispensable, «muy venerada y bien pagada»; para las rameras Elicia y Areusa no es de ninguna manera una mujer que las explota, sino una madre que las protege y cuya muerte sinceramente lloran. Y en eso, en la mezcla humana, demasiado humana, de lo bueno y lo malo, reside la asombrosa fuerza de la figura de Celestina, que dice de sí misma: «Soy una vieja cual Dios me hizo, no peor que todas. Vivo de mi oficio, como cada cual oficial del suyo, muy limpiamente.., si bien o mal vivo, Dios es testigo de mi corazón». </div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-margin-bottom-alt: auto; mso-margin-top-alt: auto; mso-pagination: none; tab-stops: 20.1pt; text-indent: 20.1pt;">Rodolfo Usigli reconoce en el prólogo de su pieza <i>Jano es una muchacha </i>la «escala humana» de los personajes de <i>La Celestina, </i>pero añade: «Los demás personajes del teatro español están lejos de la humanidad esencial. Algunos como Segismundo por el molde metafísico, teológico y ergotista en que están vaciados; otros, por el molde popular, no humano, que les da forma. (Pedro Crespo, la heroína de <i>Fuenteovejuna </i>que no son personas, sino pueblo.) Otros más, como el héroe de <i>Fianza satisfecha </i>o el del <i>Mágico prodigioso </i>porque son sólo substratos de una idea...». Esta observación del dramaturgo mexicano evidencia con claridad la característica del segundo grupo, formado por los tipos: el avaro (Moliére), los habladores (Cervantes), el príncipe de Aragón (Shakespeare), el gracioso del teatro español y, en general, las figuras de comedia donde los rasgos característicos suelen subrayarse, olvidando los no esenciales para. el tipo. Así, Tartufo es simplemente hipócrita o puritano, mientras Angel, de <i>Medida por medida, </i>lucha contra sus instintos perversos. Trata de ser sincero y sufre por sus acciones; es, pues, una persona humana de tres dimensiones. En el tercero y último grupo se incluyen las «siluetas», como las llama Usigli, o <i>Personnae; </i>figuras abstractas que —en el caso de Schiller, <i>Marquis Posa; </i>de G. B. Shaw, <i>Man and Superman; </i>Dumas hijo, el personaje del <i>Raisonneur— </i>expresan el punto de vista del dramaturgo. Son las figuras desdibujadas del teatro de ideas y los papeles de tercer orden, como aquellos que deben cumplir solamente con determinada misión, sin salirse de su tarea meramente funcional. </div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-margin-bottom-alt: auto; mso-margin-top-alt: auto; mso-pagination: none; tab-stops: 20.1pt; text-indent: 20.1pt;">También las grandes figuras del teatro griego son siluetas, o —como las llamaba Schiller— «máscaras ideales»: Orestes, Edipo, Agamenón no podían ser caracteres, ni siquiera. caracteres sobrehumanos, ya que el poeta los había levantado de sus tumbas, como Esquilo a Darío en <i>Los persas. </i>Estos personajes tenían que ser sombras, dada la connatural piedad griega hacia los difuntos. En consecuencia, Eurípides, como <i>Homo irreligiosus, </i>era el primero que caracterizaba sus personajes, dándoles forma y vida humanas. </div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-margin-bottom-alt: auto; mso-margin-top-alt: auto; mso-pagination: none; tab-stops: 20.1pt; text-indent: 20.1pt;">Esta división es, naturalmente, arbitraria, pero contribuye a aclarar el trabajo del actor, que tiene que ser distinto en cada grupo. En todo caso, el público debe tener la impresión de que ve en escena figuras humanas y no siluetas o tipos. Por eso, el actor tendrá que aportar todo aquello que pueda cooperar a este fin; su tarea ha de consistir, pues, en que su individualidad se torne instrumento para el arte, o, como lo formula Simmel: «El cómo un actor debe interpretar su papel no proviene (ni siquiera como postulado ideal) del papel mismo, sino de <i>la relación de su temperamento artístico con el papel». </i></div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-margin-bottom-alt: auto; mso-margin-top-alt: auto; mso-pagination: none; tab-stops: 20.1pt; text-indent: 20.1pt;">Existe, sin embargo, otro factor que influye en la interpretación de los papeles de una obra: no se trata, muchas veces, de interpretar simplemente las ideas del dramaturgo, sobre todo en el caso de obras que están fuera de nuestros tiempos, sino de realizar versiones muy personales que difieren bastante de la obra misma. Basta mencionar las escenificaciones de <i>Hamlet, </i>de Jessner; de <i>Los bandidos, </i>de Piscator; de <i>El revisor, </i>de Meyerhold, o de <i>Julio César, </i>de Orson Welles. Más adelante discutiremos si se debe o no admitir esta clase de interpretaciones; ahora nos importa exclusivamente subrayar que, de existir una personalidad que dirige la escena, el actor o el conjunto de actores tendrá que interpretar la obra de acuerdo con la dirección de escena. Esta discrepancia no existía en tiempos del teatro clásico griego, donde el dramaturgo, el director y el primer actor eran una sola persona, ni la conocían Moliere ni Shakespeare ni Brecht, quienes eran, sobre todo, «productores», empresarios, directores de sus propias compañías. </div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-margin-bottom-alt: auto; mso-margin-top-alt: auto; mso-pagination: none; tab-stops: 20.1pt; text-indent: 20.1pt;">Por lo tanto, hoy en día el actor que interpreta, por ejemplo, la figura de fray Lorenzo en <i>Romeo y Julieta </i>necesita saber si la <i>mise-en-sc</i>è<i>ne </i>pretende subrayar que la tragedia se debe a la actitud del fraile o bien a la atmósfera de odio, frivolidad y violencia que impera en Verona. </div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-margin-bottom-alt: auto; mso-margin-top-alt: auto; mso-pagination: none; tab-stops: 20.1pt; text-indent: 20.1pt;">En el primer caso realzará los rasgos negativos del personaje: su actitud hipócrita ante el dolor de los padres de Julieta, cuando descubren a su hija aparentemente muerta; su miedo y su falta de carácter cuando abandona a Julieta en la cripta, en el momento de mayor angustia. </div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-margin-bottom-alt: auto; mso-margin-top-alt: auto; mso-pagination: none; tab-stops: 20.1pt; text-indent: 20.1pt;">En el segundo caso atenuará el actor estos mismos rasgos y enfatizará la buena voluntad, quizá demasiado ingenua, del personaje. Así pues, el actor tendrá que decidirse por una selección de rasgos para contribuir al desarrollo del drama de acuerdo con la escenificación. </div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-margin-bottom-alt: auto; mso-margin-top-alt: auto; mso-pagination: none; tab-stops: 20.1pt; text-indent: 20.1pt;">El actor forma parte de un conjunto. Su personaje es parte de toda la obra. Su actuación debe estar siempre en armonía con la del conjunto, subordinando su propia labor a la de los demás. Para llevarlo a cabo necesita dominar absolutamente sus <i>medios de expresión. </i></div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-margin-bottom-alt: auto; mso-margin-top-alt: auto; mso-pagination: none; tab-stops: 20.1pt; text-indent: 20.1pt;">La unidad equilibrada de estos tres factores: la expresión verbal, la expresión plástica y, finalmente, la continuidad de ideas, constituye la actuación individual del actor, actuación que se apoya en los recursos de caracterización externa: maquillaje, peluquería y vestuario. </div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-margin-bottom-alt: auto; mso-margin-top-alt: auto; mso-pagination: none; tab-stops: 20.1pt; text-indent: 20.1pt;">Sin embargo, el dominio de sus medios de expresión exige del actor otra cualidad básica: la concentración. En el momento en que el actor pierde el dominio de sí mismo pierde también el del público. La concentración se adquiere sólo por medio de una rigurosa autodisciplina, como lo demuestran los deportistas, especialmente los boxeadores, que dirigen todas sus actividades, toda su vida particular, a un solo momento: el de la pelea. Para un carácter «artístico», esta disciplina resulta sumamente difícil, porque la disciplina mental es mucho más incómoda que la del cuerpo, pero es el único camino para lograr éxitos legítimos. Schopenhauer, refiriéndose al genio, se expresó así: «Todas las grandes obras teóricas, traten de lo que traten, se realizan gracias a que su autor enfoca sus fuerzas mentales en un solo punto, donde las reúne y concentra en forma tan intensa y exclusiva que todo el resto del mundo desaparece para él, y su objeto ocupa toda la realidad». </div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-margin-bottom-alt: auto; mso-margin-top-alt: auto; mso-pagination: none; tab-stops: 20.1pt; text-indent: 20.1pt;">Para el actor, esto significa no sólo aprender los papeles, prepararse para los ensayos, actuar en éstos (no solamente marcar el papel) y representar con todas sus fuerzas mentales, sino una constante ejercitación de sus medios expresivos: <i>la voz y el cuerpo. </i></div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-margin-bottom-alt: auto; mso-margin-top-alt: auto; mso-pagination: none; tab-stops: 20.1pt; text-indent: 20.1pt;">Sin lugar a dudas, la voz y su completo dominio constituyen el fundamento del trabajo del actor, aunque frecuentemente, incluso en actores de prestigio, suele ser éste el punto más débil de su actuación. El joven actor debe, sobre todo, mejorar la calidad de su voz y su dicción. </div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-margin-bottom-alt: auto; mso-margin-top-alt: auto; mso-pagination: none; tab-stops: 20.1pt; text-indent: 20.1pt;">La base para adquirir una buena voz consiste en una eficaz respiración que facilite la mayor cantidad de aire con el menor esfuerzo posible, en una inhalación rápida y silenciosa, una regulación efectiva del aire empleado al exhalar y, finalmente, un mínimo de interferencia con el mecanismo que producen los tonos en la garganta. </div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-margin-bottom-alt: auto; mso-margin-top-alt: auto; mso-pagination: none; tab-stops: 20.1pt; text-indent: 20.1pt;">En este libro nos limitaremos a señalar algunos de los puntos principales para la impostación de la voz. Unicamente expondremos los siguientes ejercicios importantes de respiración tendentes al desarrollo de la voz, que el estudiante debe, desde luego, practicar de modo sistemático: </div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-margin-bottom-alt: auto; mso-margin-top-alt: auto; mso-pagination: none; tab-stops: 20.1pt; text-indent: 20.1pt;">1. Para adquirir la sensación de la respiración con el diafragma, acuéstese boca arriba, dejando suelto el cuerpo, y advierta —colocando un libro en la región del estómago— el movimiento del diafragma al inhalar y exhalar con tranquilidad. </div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-margin-bottom-alt: auto; mso-margin-top-alt: auto; mso-pagination: none; tab-stops: 20.1pt; text-indent: 20.1pt;">2. Párese cómodamente, con el pecho levantado, aunque sin forzar la posición. Respire tranquilo y sin esfuerzo. Note el movimiento del diafragma con los dedos. Procure que los hombros y el pecho permanezcan sueltos y pasivos. Aspire por la nariz, retenga el aire tres segundos y expírelo por la boca —siempre sin esfuerzo—, distendiendo simplemente el cuerpo. </div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-margin-bottom-alt: auto; mso-margin-top-alt: auto; mso-pagination: none; tab-stops: 20.1pt; text-indent: 20.1pt;">3. Aspire profundamente, cuente «uno» con voz clara y exhale luego el resto del aire dejando suelto el cuerpo. Procure no emplear más aire que el estrictamente necesario para decir con claridad el número, manteniendo suelto el cuerpo, sobre todo pecho, cuello y garganta. Repita este ejercicio contando de uno a cinco, de seis a diez, etc. Así adquirirá el debido dominio sobre el volumen de aire empleado, sin pérdidas, y sobre el uso del diafragma. </div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-margin-bottom-alt: auto; mso-margin-top-alt: auto; mso-pagination: none; tab-stops: 20.1pt; text-indent: 20.1pt;">4. Aspire profundamente y pronuncie la consonante <i>n </i>al expeler suavemente el aire. La intensidad de tono debe ser pareja. </div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-margin-bottom-alt: auto; mso-margin-top-alt: auto; mso-pagination: none; tab-stops: 20.1pt; text-indent: 20.1pt;">¿Cuántos segundos puede usted mantener este sonido sin fluctuaciones y sin esfuerzo? Repita el mismo ejercicio con la vocal <i>o. </i></div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-margin-bottom-alt: auto; mso-margin-top-alt: auto; mso-pagination: none; tab-stops: 20.1pt; text-indent: 20.1pt;">5. Diga en un solo aliento, lentamente, los versos: </div><div class="MsoNormal" style="margin-left: 102.3pt; mso-layout-grid-align: none; mso-margin-bottom-alt: auto; mso-margin-top-alt: auto; mso-pagination: none; tab-stops: 102.3pt;"><i>Cuando la tarde se inclina <br />
sollozando al occidente, <br />
corre una sombra doliente <br />
sobre la pampa argentina.</i> </div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-margin-bottom-alt: auto; mso-margin-top-alt: auto; mso-pagination: none; tab-stops: 20.1pt; text-indent: 20.1pt;">Amplíe este ejercicio repitiendo los mismos versos dos veces con una sola respiración, aumentando, en la repetición, el volumen de la voz</div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-margin-bottom-alt: auto; mso-margin-top-alt: auto; mso-pagination: none; tab-stops: 20.1pt; text-indent: 20.1pt;">Bostezar antes de cada ejercicio contribuye a tener los músculos del aparato respiratorio completamente sueltos. </div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-margin-bottom-alt: auto; mso-margin-top-alt: auto; mso-pagination: none; tab-stops: 20.1pt; text-indent: 20.1pt;">Suspenda todo ejercicio que canse la voz y lastime la garganta. </div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-margin-bottom-alt: auto; mso-margin-top-alt: auto; mso-pagination: none; tab-stops: 20.1pt; text-indent: 20.1pt;">Mejorar la calidad de la voz, sobre todo si está mal impostada, requiere prolongados estudios bajo la dirección de un profesor de absoluta competencia. Ante todo, el alumno debe considerar, para no equivocar el camino, que el tono tiene que producirse siempre sin esfuerzo considerable. La mayoría de las voces desagradables o cansadas son consecuencia de una falta de soltura, de un esfuerzo excesivo, de un timbre demasiado agudo y metálico; todo eso causa fatiga, inflamación y, finalmente, la pérdida definitiva de la voz. Jamás se debe emplear ésta hasta el límite de su volumen. Un ejercicio que cansa o causa irritación es un mal ejercicio o un ejercicio mal practicado. El profesor que afirme que la voz no peligra si se cansa al practicar los ejercicios, ignora los conocimientos básicos de la higiene vocal moderna. </div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-margin-bottom-alt: auto; mso-margin-top-alt: auto; mso-pagination: none; tab-stops: 20.1pt; text-indent: 20.1pt;">El estudiante debe siempre cuidar que su mandíbula no se mantenga rígida, que la garganta permanezca abierta y que su respiración arranque del diafragma, dejando todos los músculos en distensión. Para obtener mayor volumen debe aumentarse la presión de la respiración al exhalar, pero sin elevar la altura del tono. En general, se habla en un tono demasiado agudo, lo cual produce no solamente el cansancio a que nos hemos referido, sino un efecto sumamente desagradable en el público. Por lo tanto, el estudiante debe encontrar la altura óptima de su voz. </div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-margin-bottom-alt: auto; mso-margin-top-alt: auto; mso-pagination: none; tab-stops: 20.1pt; text-indent: 20.1pt;">En teatros grandes hay que proyectar la voz mediante un aumento de presión al hacer la exhalación, un uso completo de resonancia, una prolongación de las vocales y una libre vibración de las cuerdas vocales. Sin embargo, el aumento de la duración de las vocales implica, al mismo tiempo, disminuir la rapidez de la dicción. Por eso, el actor debe, por lo general, hablar en el teatro con más lentitud y mayor fuerza que en la vida corriente, o, como lo formuló Coquelin: «No <i>parler, </i>sino <i>dire </i>es la tarea del actor»; aunque <i>dire </i>no debe ser sinónimo de declamar. </div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-margin-bottom-alt: auto; mso-margin-top-alt: auto; mso-pagination: none; tab-stops: 20.1pt; text-indent: 20.1pt;">Hablar bien, con voz sonora, es una costumbre, un hábito, pues no existen gargantas privilegiadas. Para finalizar, mencionaremos las características de una buena voz. Son las siguientes: </div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-margin-bottom-alt: auto; mso-margin-top-alt: auto; mso-pagination: none; tab-stops: 20.1pt; text-indent: 20.1pt;">1) Suficiente fuerza. </div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-margin-bottom-alt: auto; mso-margin-top-alt: auto; mso-pagination: none; tab-stops: 20.1pt; text-indent: 20.1pt;">2) Claridad y pureza de tono. </div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-margin-bottom-alt: auto; mso-margin-top-alt: auto; mso-pagination: none; tab-stops: 20.1pt; text-indent: 20.1pt;">3) Una agradable y eficaz altura. </div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-margin-bottom-alt: auto; mso-margin-top-alt: auto; mso-pagination: none; tab-stops: 20.1pt; text-indent: 20.1pt;">4) Flexibilidad. </div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-margin-bottom-alt: auto; mso-margin-top-alt: auto; mso-pagination: none; tab-stops: 20.1pt; text-indent: 20.1pt;">5) Calidad vibrante y resonancia. </div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-margin-bottom-alt: auto; mso-margin-top-alt: auto; mso-pagination: none; tab-stops: 20.1pt; text-indent: 20.1pt;">6) Claridad de dicción</div><div class="MsoNormal" style="margin-left: 11cm; mso-layout-grid-align: none; mso-margin-bottom-alt: auto; mso-margin-top-alt: auto; mso-pagination: none; tab-stops: 11.0cm;"><b><span style="font-size: 10pt;">GOETHE</span></b> </div><div align="center" class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-margin-bottom-alt: auto; mso-margin-top-alt: auto; mso-pagination: none; tab-stops: 20.1pt; text-align: center;"> <b><u>Parte 2: Interpretación verbal del papel</u></b> </div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-margin-bottom-alt: auto; mso-margin-top-alt: auto; mso-pagination: none; tab-stops: 20.1pt; text-align: justify; text-indent: 20.1pt;">En el teatro, la interpretación verbal constituye siempre la base del trabajo del actor, por importante que sea la interpretación plástica, ya que dar vida a la palabra del dramaturgo es la finalidad de toda actuación. La interpretación verbal exige como fundamento el correcto fraseo y la clara dicción. Lo primero consiste, pues, en aprender a leer de acuerdo con el sentido de la frase, y tan claramente, que nada de lo dicho se pierda. </div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-margin-bottom-alt: auto; mso-margin-top-alt: auto; mso-pagination: none; tab-stops: 20.1pt; text-align: justify; text-indent: 20.1pt;">Cada frase encierra una imagen que le da su sentido. Esta imagen puede ser representada por una sola palabra o por un conjunto de palabras, que llamaremos «palabra o palabras-guía». </div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-margin-bottom-alt: auto; mso-margin-top-alt: auto; mso-pagination: none; tab-stops: 20.1pt; text-align: justify; text-indent: 20.1pt;">Al decir la frase, hay que fijar el acento lógicamente en estas «palabras-guía», concentrando en ellas nuestra atención, aunque sin aumentar el volumen de la voz. Las frases suelen, muchas veces, poseer varios acentos, y entonces hay que dar preferencia a uno, que será el dominante, y los demás, secundarios. </div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-margin-bottom-alt: auto; mso-margin-top-alt: auto; mso-pagination: none; tab-stops: 20.1pt; text-align: justify; text-indent: 20.1pt;">Al tratar de leer el diálogo de acuerdo con el sentido de la frase, notaremos inmediatamente que la puntuación gramatical fijada por el dramaturgo no corresponde, por lo general, al modo natural de decir la frase, lo cual nos obliga a fijar ciertas reglas de fraseo que para el actor experimentado se convierten en hábito. </div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-margin-bottom-alt: auto; mso-margin-top-alt: auto; mso-pagination: none; tab-stops: 20.1pt; text-align: justify; text-indent: 20.1pt;">El fraseo se determina precisamente por medio de pausas de la más variada duración. Así, la pausa puede ser sólo un brevísimo instante, como también alcanzar una larga duración con objeto de efectuar una «transición». Su valor artístico será tratado más adelante. </div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-margin-bottom-alt: auto; mso-margin-top-alt: auto; mso-pagination: none; tab-stops: 20.1pt; text-align: justify; text-indent: 20.1pt;">La pausa, por lo pronto, ordena la frase y sirve a la vez para respirar. Se respira siempre después de terminar definitivamente una idea; si la frase es larga, se buscará, para respirar, el momento adecuado, lógico. </div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-margin-bottom-alt: auto; mso-margin-top-alt: auto; mso-pagination: none; tab-stops: 20.1pt; text-align: justify; text-indent: 20.1pt;">El joven estudiante hará bien en marcar cuidadosamente su papel de acuerdo con signos convencionales. </div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-margin-bottom-alt: auto; mso-margin-top-alt: auto; mso-pagination: none; tab-stops: 20.1pt; text-align: justify; text-indent: 20.1pt;">Podemos establecer las siguientes reglas de fraseo en relación con la puntuación gramatical: </div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-margin-bottom-alt: auto; mso-margin-top-alt: auto; mso-pagination: none; tab-stops: 20.1pt; text-align: justify; text-indent: 20.1pt;">1) La coma no significa forzosamente una pausa breve. En muchos casos debe ignorarse. </div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-margin-bottom-alt: auto; mso-margin-top-alt: auto; mso-pagination: none; tab-stops: 20.1pt; text-align: justify; text-indent: 20.1pt;">2) Donde debiera hacerse una pausa, faltan con frecuencia los signos respectivos. </div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-margin-bottom-alt: auto; mso-margin-top-alt: auto; mso-pagination: none; tab-stops: 20.1pt; text-align: justify; text-indent: 20.1pt;">3) Punto y coma pueden significar tanto pausa breve como pausa prolongada. Hay que definirla de acuerdo con el sentido. </div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-margin-bottom-alt: auto; mso-margin-top-alt: auto; mso-pagination: none; tab-stops: 20.1pt; text-align: justify; text-indent: 20.1pt;">4) El punto no significa siempre bajar la voz. </div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-margin-bottom-alt: auto; mso-margin-top-alt: auto; mso-pagination: none; tab-stops: 20.1pt; text-align: justify; text-indent: 20.1pt;">5) Con frecuencia, falta el punto donde debiera estar marcado. </div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-margin-bottom-alt: auto; mso-margin-top-alt: auto; mso-pagination: none; tab-stops: 20.1pt; text-align: justify; text-indent: 20.1pt;">6) La voz se baja siempre donde definitivamente concluye una idea; sobre todo, antes de la transición. </div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-margin-bottom-alt: auto; mso-margin-top-alt: auto; mso-pagination: none; tab-stops: 20.1pt; text-align: justify; text-indent: 20.1pt;">7) Los puntos suspensivos significan generalmente —cuando están dentro del parlamento- pausas breves, dejando la voz en alto; sobre todo, cuando se quiere dar la impresión de que se buscan las palabras. </div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-margin-bottom-alt: auto; mso-margin-top-alt: auto; mso-pagination: none; tab-stops: 20.1pt; text-align: justify; text-indent: 20.1pt;">8) Puntos suspensivos al final del parlamento significan un diálogo truncado que hay que leer como si la frase estuviera completa; es decir, el actor debe completarla <i>in meñte </i>como si tuviera que decirla íntegra, cuidando, sobre todo, de no hacer un «retardando» donde empiezan los, puntos suspensivos. </div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-margin-bottom-alt: auto; mso-margin-top-alt: auto; mso-pagination: none; tab-stops: 20.1pt; text-align: justify; text-indent: 20.1pt;">9) El actor que debe interrumpir un parlamento incompleto, lo hará un poco antes de que su interlocutor termine, o inmediatamente después, en el caso de que la última palabra sea de mucha importancia. </div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-margin-bottom-alt: auto; mso-margin-top-alt: auto; mso-pagination: none; tab-stops: 20.1pt; text-align: justify; text-indent: 20.1pt;">10) Si por falta de concentración el segundo actor no entrara a tiempo, el primero debe automáticamente completar la frase que debiera quedar en suspenso. </div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-margin-bottom-alt: auto; mso-margin-top-alt: auto; mso-pagination: none; tab-stops: 20.1pt; text-align: justify; text-indent: 20.1pt;">11) Generalmente se ligan dos parlamentos; es decir, al terminar el primer actor, entrará el segundo inmediatamente para evitar pausas molestas. Cuando entre dos parlamentos existe una pausa, hay que marcarla siempre. </div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-margin-bottom-alt: auto; mso-margin-top-alt: auto; mso-pagination: none; tab-stops: 20.1pt; text-align: justify; text-indent: 20.1pt;">12) Entrar con exactitud no significa violentar la frase ni pisar la anterior. Debe mantenerse siempre el <i>tempo </i>del diálogo. </div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-margin-bottom-alt: auto; mso-margin-top-alt: auto; mso-pagination: none; tab-stops: 20.1pt; text-align: justify; text-indent: 20.1pt;">13) El final de las frases tiende a desmayarse o a precipitarse. Este es uno de los defectos más comunes entre principiantes, que hay que evitar. </div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-margin-bottom-alt: auto; mso-margin-top-alt: auto; mso-pagination: none; tab-stops: 20.1pt; text-align: justify; text-indent: 20.1pt;">14) Otro defecto frecuente de los principiantes consiste en una dicción defectuosa, que permite que las vocales se mezclen o confundan, que dobles consonantes desaparezcan: «En nada» suena «Enada» y «Del lado», «Delado». Obviamente, un personaje de poca educación hablará así, pero la defectuosa pronunciación sería imperdonable, por ejemplo, en el teatro en verso. </div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-margin-bottom-alt: auto; mso-margin-top-alt: auto; mso-pagination: none; tab-stops: 20.1pt; text-align: justify; text-indent: 20.1pt;">15) <i>a)</i> Se entona pregunta (dejando la voz en alto) cuando la frase empieza sin elemento interrogativo, y si la respuesta puede ser «sí» o «no». </div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-margin-bottom-alt: auto; mso-margin-top-alt: auto; mso-pagination: none; tab-stops: 20.1pt; text-align: justify; text-indent: 20.1pt;"><i>b) </i>No se entona pregunta cuando la frase empieza con elemento interrogativo, tal como: ¿Por qué? ¿Cuándo? ¿Dónde? ¿Cómo? ¿Quién? </div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-margin-bottom-alt: auto; mso-margin-top-alt: auto; mso-pagination: none; tab-stops: 20.1pt; text-align: justify; text-indent: 20.1pt;"><i>c)</i> Hay preguntas que son en realidad exclamaciones, y hay que entonarlas como tales. </div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-margin-bottom-alt: auto; mso-margin-top-alt: auto; mso-pagination: none; tab-stops: 20.1pt; text-align: justify; text-indent: 20.1pt;">16) Faltan, con frecuencia, los signos de exclamación e interrogación en el texto del dramaturgo. </div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-margin-bottom-alt: auto; mso-margin-top-alt: auto; mso-pagination: none; tab-stops: 20.1pt; text-align: justify; text-indent: 20.1pt;">17) Ocurre a menudo que el actor debe decir dos parlamentos suyos, aunque en apariencia sean interrumpidos por palabras de otro personaje, como si fuesen un solo parlamento, ligándolos mentalmente. Desde luego, brindará a su compañero la oportunidad de pronunciar sus palabras, dando, sin embargo, como personaje, la impresión de no oírlas. </div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-margin-bottom-alt: auto; mso-margin-top-alt: auto; mso-pagination: none; tab-stops: 20.1pt; text-align: justify; text-indent: 20.1pt;">18) Finalmente, hay que hacer hincapié en que todo actor hispanoamericano debe dominar el acento español, por lo menos el uso de la o y la z, sobre todo para la interpretación del teatro del siglo de oro. Aunque la diferencia entre los actores españoles e hispanoamericanos consiste más en la «melodía» de la frase, en el silbo, muchas veces exagerado y molesto de la <i>s </i>—propio del actor español—, el estudiante debe estar preparado para actuar en una compañía que «pronuncia» a la usanza española, sin desentonar. </div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-margin-bottom-alt: auto; mso-margin-top-alt: auto; mso-pagination: none; tab-stops: 20.1pt; text-align: justify; text-indent: 20.1pt;">El verso —como el monólogo y el «aparte»— resulta, por lo general, fuera del gusto de nuestro tiempo, y actúa como elemento de desilusión. Aunque actualmente evitamos cortar el verso y tratamos de darle la mayor naturalidad, haciendo solamente pausas lógicas, no hay que olvidar que la forma del verso es parte integrante de la obra misma y que debe dársele el lugar que le corresponde de acuerdo con nuestro sentir estético actual. </div><div class="MsoBodyTextIndent2" style="text-indent: 15pt;">Saber decir una frase con su acento lógico, aplicando las pausas de un modo inteligente, no sólo es indispensable para el actor, sino para toda persona que tiene que leer de tal suerte que se le comprenda sin el menor esfuerzo: abogados, locutores de radio, profesores, etc. Una vez acostumbrado a ignorar la puntuación gramatical y leer de acuerdo con el sentido de la frase, el actor ya no necesita, en la práctica, fijar el fraseo fonético, a menos que se trate de un defecto especial, como una pausa entre dos parlamentos. Pero sin haber vencido las dificultades de una clara dicción, uso efectivo de la voz y fraseo lógico, el estudiante no puede empezar a interpretar un personaje teatral a través de su propia personalidad. </div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-margin-bottom-alt: auto; mso-margin-top-alt: auto; mso-pagination: none; tab-stops: 18.95pt; text-align: justify; text-indent: 18.95pt;">Todo conflicto teatral es, en el fondo, un conflicto de emociones. La expresión de las más diversas emociones debe ser siempre el elemento básico de la actuación y, por consiguiente, también de la entonación. La finalidad de todo drama es llevar al público hacia un sentimiento definido. Ya hemos visto antes que se trata de producir en el espectador una impresión dirigida más a su sensibilidad que a su intelecto. Pero no hay que caer en el error de suponer que las emociones expresadas por el actor y experimentadas por el público tienen que ser siempre las mismas. Con frecuencia, son opuestas: las expresadas por el villano jamás serán las mismas del público. Empleamos aquí a propósito el verbo «expresar» al referirnos a las emociones del actor, y no «sentir» o «experimentar», porque mientras el público debe sentir las emociones y dejarse conmover, del modo anteriormente explicado, el actor debe <i>saber conmover, expresar y hacer sentir, </i>ya que el actor completamente posesionado y dominado por sus sentimientos, tal como en la vida, no podría crear una obra artística.</div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-margin-bottom-alt: auto; mso-margin-top-alt: auto; mso-pagination: none; tab-stops: 18.95pt; text-align: justify; text-indent: 18.95pt;">El actor no debe perder el dominio mental sobre sus emociones, ya que de otra suerte no podrá lograr el efecto artístico que persigue. </div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-margin-bottom-alt: auto; mso-margin-top-alt: auto; mso-pagination: none; tab-stops: 18.95pt; text-align: justify; text-indent: 18.95pt;">La emoción en el teatro es ficticia por ser producto de un estado psíquico especial. </div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-margin-bottom-alt: auto; mso-margin-top-alt: auto; mso-pagination: none; tab-stops: 18.95pt; text-align: justify; text-indent: 18.95pt;">Las emociones que en su trabajo experimenta el actor decrecen, por la ley de la costumbre, con cada ensayo y con las sucesivas representaciones de la obra. El actor ya no las siente tan intensamente, aunque parezcan de la misma o de mayor intensidad. </div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-margin-bottom-alt: auto; mso-margin-top-alt: auto; mso-pagination: none; tab-stops: 18.95pt; text-align: justify; text-indent: 18.95pt;">El trabajo del actor requiere una gran agilidad emotiva, una gran facilidad para pasar de una emoción a otra opuesta, lo cual implica que las emociones sean superficiales. Actuar, en inglés, es <i>to play; </i>en alemán, <i>spielen; </i>en francés, <i>jouer, </i>porque el actor obviamente debe jugar con sus estados emotivos y no profundizar el juego al convertirlo en realidad. En español, la palabra «actuar» indica también algo diferente a «vivir». </div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-margin-bottom-alt: auto; mso-margin-top-alt: auto; mso-pagination: none; tab-stops: 18.95pt; text-align: justify; text-indent: 18.95pt;">En toda acción mental consciente intervienen tres factores: la emoción, la voluntad y el pensamiento, y aunque pueda dominar uno de los tres factores, todos están siempre presentes. No supone para ningún actor un problema reflexionar en escena y tomar, fríamente, una decisión y ejecutarla. Su problema consiste en saber expresar convincentemente, y en medida justa, los múltiples estados emotivos del personaje. </div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-margin-bottom-alt: auto; mso-margin-top-alt: auto; mso-pagination: none; tab-stops: 10.2pt; text-align: justify; text-indent: 15pt;">En el teatro realista constituye, pues, la expresión emotiva la base de toda actuación. El actor debe dar a cada parlamento, a cada frase, la emoción o las emociones correspondientes. Los actores que carecen de esta flexibilidad, que no saben «jugar» con sus emociones, nos parecen monocordes, poco naturales. Hay buenos ejercicios para adquirir cierta flexibilidad expresiva. Por ejemplo, variar la interpretación de frases de nuestra vida cotidiana según la situación en que nos hallamos: cortésmente hablamos con una persona de respeto; las mismas frases pero con un tono irónico o sarcástico cuando la situación es absurda o tratamos a una persona no grata; con tono brusco, o cariñoso o indiferente, etc. Siempre será esencial visualizar la situación respectiva, con toda claridad <i>in mente, </i>para evitar una interpretación mecánica, de clisé. </div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-margin-bottom-alt: auto; mso-margin-top-alt: auto; mso-pagination: none; tab-stops: 19.55pt; text-align: justify; text-indent: 19.55pt;">Hemos visto que una sola frase puede tener las más diversas entonaciones, según las circunstancias en que las pronunciamos. Pero hemos considerado esta frase sólo como si nosotros la dijéramos. Si estas variaciones las ponemos en labios de un director de banco, un mayordomo inglés, un policía, un viejo profesor, una criada o una dama de la buena sociedad, las interpretaciones, necesariamente, tendrán que ser distintas. </div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-margin-bottom-alt: auto; mso-margin-top-alt: auto; mso-pagination: none; tab-stops: 19.55pt; text-align: justify; text-indent: 19.55pt;">Por lo tanto, son tres los factores que definen la entonación de una frase: </div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-margin-bottom-alt: auto; mso-margin-top-alt: auto; mso-pagination: none; tab-stops: 19.55pt 35.45pt; text-align: justify; text-indent: 19.55pt;">1) El propio sentido de la frase. </div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-margin-bottom-alt: auto; mso-margin-top-alt: auto; mso-pagination: none; tab-stops: 19.55pt 37.1pt; text-align: justify; text-indent: 19.55pt;">2) El carácter del personaje que la pronuncia. </div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-margin-bottom-alt: auto; mso-margin-top-alt: auto; mso-pagination: none; tab-stops: 19.55pt 37.1pt; text-align: justify; text-indent: 19.55pt;">3) Las circunstancias en que se encuentra el personaje. </div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-margin-bottom-alt: auto; mso-margin-top-alt: auto; mso-pagination: none; tab-stops: 19.55pt; text-align: justify; text-indent: 19.55pt;">Será, para el estudiante, un buen ejercicio buscar por sí mismo ejemplos de frases cortas, de uso corriente, variándolas desde la amable sorpresa hasta el horror; pasando por la indiferencia, brutalidad, disgusto, compasión, según las posibilidades que encierre cada frase. Insisto en que el estudiante debe crear en su fantasía una situación exacta, detallada, plástica, a la que se encuentra su personaje para poder dar un valor interpretativo, justo. Desde aquí se debe evitar a toda costa lo ambiguo, lo superficial y falso; Se pueden ampliar estos ejercicios al dar, al viejo profesor, un defecto al hablar o hacerlo desmemoriado; a la dama de sociedad, un aire de nueva rica o descarada; al director de banco, un carácter neurasténico, etc. </div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-margin-bottom-alt: auto; mso-margin-top-alt: auto; mso-pagination: none; tab-stops: 19.55pt; text-align: justify; text-indent: 19.55pt;">Si cada frase requiere su entonación propia, hay que cambiar ésta de frase en frase, y este cambio de entonación es de suma importancia para dar naturalidad al diálogo. </div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-margin-bottom-alt: auto; mso-margin-top-alt: auto; mso-pagination: none; tab-stops: 19.55pt; text-align: justify; text-indent: 19.55pt;">Hay que evitar el empleo de un solo tono, aunque la escena tenga uno básico bien definido. La variación consistirá en añadir a la emoción o estado psíquico básico matices distintos, derivados del carácter del personaje y de las circunstancias en las que se encuentra. </div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-margin-bottom-alt: auto; mso-margin-top-alt: auto; mso-pagination: none; tab-stops: 19.55pt; text-align: justify; text-indent: 19.55pt;">Los elementos que integran la interpretación de la frase son tres: </div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-margin-bottom-alt: auto; mso-margin-top-alt: auto; mso-pagination: none; tab-stops: 19.55pt; text-align: justify; text-indent: 19.55pt;">1) La emoción o la mezcla de emociones como factor básico. </div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-margin-bottom-alt: auto; mso-margin-top-alt: auto; mso-pagination: none; tab-stops: 19.55pt; text-align: justify; text-indent: 19.55pt;">2) El <i>tempo </i>de la frase. </div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-margin-bottom-alt: auto; mso-margin-top-alt: auto; mso-pagination: none; tab-stops: 19.55pt; text-align: justify; text-indent: 19.55pt;">3) La calidad y fuerza del tono. </div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-margin-bottom-alt: auto; mso-margin-top-alt: auto; mso-pagination: none; tab-stops: 19.55pt; text-align: justify; text-indent: 19.55pt;">Entonces, el cambio de entonación significa mucho más que un mero cambio emotivo: significa también un cambio de <i>tempo </i>y de tono, abarcando este último el timbre, la altura y fuerza de la voz. Para obtener un cambio de entonación, el actor podrá variar uno, dos o los tres factores anteriormente indicados: </div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-margin-bottom-alt: auto; mso-margin-top-alt: auto; mso-pagination: none; tab-stops: 19.55pt; text-align: justify; text-indent: 19.55pt;"><i>a)</i> Se puede decrecer o elevar la intensidad emotiva, o bien mezclarla con otra emoción secundaria, ya que hemos visto que raras veces se presentan las emociones en forma pura, aislada. Si se cambia la emoción por completo, el actor efectúa una transición, acompañada de una pausa bastante marcada.. </div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-margin-bottom-alt: auto; mso-margin-top-alt: auto; mso-pagination: none; tab-stops: 19.55pt; text-align: justify; text-indent: 19.55pt;"><i>b) </i>Se puede variar el <i>tempo </i>de la escena de acuerdo con términos musicales: <i>lento, allegro, vivace, </i>etc. Este recurso es de suma importancia, porque da a la actuación un sello de espontaneidad. Un inteligente cambio de <i>tempo </i>es de una gran ayuda para evitar la monotonía, y de mayor efecto que aumentar el volumen de la voz. También la pausa, hábilmente usada, presta al diálogo esa naturalidad tan esencial en el teatro moderno, y sirve a la vez para dar énfasis a aquellas palabras-guía que precisan de acentos más marcados o de una interpretación especial. El defecto del principiante estriba, por lo general, en no saber hacer un «retardando», una pausa larga, o, al contrario, en no saber acelerar poco a poco la escena cuando la obra lo exige. </div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-margin-bottom-alt: auto; mso-margin-top-alt: auto; mso-pagination: none; tab-stops: 19.55pt; text-align: justify; text-indent: 19.55pt;"><i>c) </i>Se puede cambiar la altura, el timbre y la fuerza de la voz, usando también términos musicales: <i>piano, </i>mezzo <i>forte, </i>etc. </div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-margin-bottom-alt: auto; mso-margin-top-alt: auto; mso-pagination: none; tab-stops: 19.55pt; text-align: justify; text-indent: 19.55pt;">En general, se peca en dos aspectos: por una parte los actores no saben aprovechar toda la extensión de su voz, es decir, permanecen dentro de un solo tono; y, por otra parte, para prestar énfasis o expresar un gesto violento, gritan demasiado. Ya hemos dicho anteriormente que nunca debe el actor llegar al límite de su voz ni hablar en un tono demasiado agudo. Otro defecto muy común es disminuir la intensidad del tono al terminar la frase, desmayando o precipitando el final. </div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-margin-bottom-alt: auto; mso-margin-top-alt: auto; mso-pagination: none; tab-stops: 19.55pt; text-align: justify; text-indent: 19.55pt;">La meta del principiante debe consistir en adquirir la agilidad necesaria para dar con la entonación debida, usando los tres factores en su justa proporción. Ya Lessing se había referido con extensión a este recurso fascinante: «Es increíble el efecto que se obtiene con el continuo movimiento cambiante de la voz; y si se reúnen, finalmente, en los momentos precisos, todas las variantes del tono, no sólo con respecto a la altura y fuerza, sino también en cuanto a lo recio o suave, lo tajante o redondo, incluso lo atropellado o elegante, entonces se produce esta música natural que abre infaliblemente nuestro corazón, porque sentimos que brota de él». </div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-margin-bottom-alt: auto; mso-margin-top-alt: auto; mso-pagination: none; tab-stops: 19.55pt; text-align: justify; text-indent: 19.55pt;">La capacidad para disponer de las propias emociones, variando de <i>tempo </i>y de tono, puede adquirirse y cultivarse, si se tiene talento para ello, del mismo modo que un pianista toca a primera vista con inteligente fraseo y expresión, si posee técnica y talento musical. Las variantes del <i>tempo </i>y del tono son infinitas, y saber aprovecharlas exige un oído musical y un gran dominio de la técnica de actuación. </div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-margin-bottom-alt: auto; mso-margin-top-alt: auto; mso-pagination: none; tab-stops: 19.55pt; text-align: justify; text-indent: 19.55pt;">Para encontrar la entonación debida, el estudiante debe proceder a definir el carácter del personaje que va a interpretar, el lugar que éste ocupa dentro de la estructura de la obra en general y su participación en cada escena. Simplificaremos aquí, por lo pronto, esta parte importantísima de la creación del actor —que trataremos más adelante—, reduciéndola a tres preguntas fundamentales, que se formulará el actor antes de entrar en escena: 1ª ¿Quién soy? 2ª ¿De dónde vengo? 3ª ¿A qué voy? </div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-margin-bottom-alt: auto; mso-margin-top-alt: auto; mso-pagination: none; tab-stops: 19.55pt; text-align: justify; text-indent: 19.55pt;">Para adquirir el hábito de aplicar a cada frase un tono distinto, propio, el estudiante debe anotar las entonaciones correspondientes, evitando, sobre todo, superlativos y definiciones vagas, como: «impresionado», «satisfecho», «relatando»; una vez fijadas, se presenta la tarea, mucho más difícil, de lograr estas interpretaciones. </div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-margin-bottom-alt: auto; mso-margin-top-alt: auto; mso-pagination: none; tab-stops: 19.55pt; text-align: justify; text-indent: 19.55pt;">En la obra <i>Gil González de Avila, </i>encontrará el estudiante un ejemplo gráfico de cómo deben hacerse estas acotaciones. </div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-margin-bottom-alt: auto; mso-margin-top-alt: auto; mso-pagination: none; tab-stops: 19.55pt; text-align: justify; text-indent: 19.55pt;">El actor se fijará en que: </div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-margin-bottom-alt: auto; mso-margin-top-alt: auto; mso-pagination: none; tab-stops: 19.55pt; text-align: justify; text-indent: 19.55pt;">1) Cada frase debe tener un solo acento principal. </div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-margin-bottom-alt: auto; mso-margin-top-alt: auto; mso-pagination: none; tab-stops: 19.55pt; text-align: justify; text-indent: 19.55pt;">2) Para dar mayor intensidad a una frase dentro de la misma emoción, se aumentan la intensidad emotiva y el volumen de la voz (de <i>piano </i>a <i>mezzo forte, </i>de <i>mezzo forte </i>a <i>forte, </i>etc.) y se cambia el <i>tempo </i>(de <i>allegro </i>a <i>andante, </i>o de <i>andante </i>a <i>lento). </i></div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-margin-bottom-alt: auto; mso-margin-top-alt: auto; mso-pagination: none; tab-stops: 19.55pt; text-align: justify; text-indent: 19.55pt;">3) Si varias frases conducen a una conclusión, se retarda considerablemente el <i>tempo </i>al llegar a ella, aunque no debe dejarse desmayar el final de la frase. </div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-margin-bottom-alt: auto; mso-margin-top-alt: auto; mso-pagination: none; tab-stops: 19.55pt; text-align: justify; text-indent: 19.55pt;">4) Cuando se repite la misma frase o palabra una o más veces, hay que cambiar de tono y de <i>tempo, </i>dando mayor intensidad a una u otra. </div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-margin-bottom-alt: auto; mso-margin-top-alt: auto; mso-pagination: none; tab-stops: 19.55pt; text-align: justify; text-indent: 19.55pt;">5) Cuando hay una serie de sinónimos, adjetivos calificativos o enumeraciones, debe cambiarse la intensidad, variando, a la vez, el <i>tempo. </i>Frecuentemente, se hace un <i>crescendo </i>y un <i>decrescendo, </i>eligiendo una palabra como clímax de la serie. </div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-margin-bottom-alt: auto; mso-margin-top-alt: auto; mso-pagination: none; tab-stops: 19.55pt; text-align: justify; text-indent: 19.55pt;">6) Por otra parte, hay casos en que se da a dos o más palabras iguales el mismo tono, sin hacer ninguna pausa. </div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-margin-bottom-alt: auto; mso-margin-top-alt: auto; mso-pagination: none; tab-stops: 19.55pt; text-align: justify; text-indent: 19.55pt;">7) Una pausa corta antes o después de una palabra (frecuentemente, la palabra-guía) prestará énfasis a ésta. </div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-margin-bottom-alt: auto; mso-margin-top-alt: auto; mso-pagination: none; tab-stops: 19.55pt; text-align: justify; text-indent: 19.55pt;">8) Aminorar el <i>tempo </i>de una frase (hacer un «retardando»), le da mayor relieve. Las frases de importancia deben pronunciarse más lentamente, para hacerlas resaltar. </div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-margin-bottom-alt: auto; mso-margin-top-alt: auto; mso-pagination: none; tab-stops: 19.55pt; text-align: justify; text-indent: 19.55pt;">9) Determinadas emociones cobran mayor intensidad aminorando el <i>tempo, </i>tales como: desprecio, indignación, sorpresa, desconcierto, duda, coquetería. </div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-margin-bottom-alt: auto; mso-margin-top-alt: auto; mso-pagination: none; tab-stops: 19.55pt; text-align: justify; text-indent: 19.55pt;">10) Hay frases que exigen una pausa y, a la vez, una mayor intensidad, para que los demás actores tengan oportunidad de reaccionar. </div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-margin-bottom-alt: auto; mso-margin-top-alt: auto; mso-pagination: none; tab-stops: 19.55pt; text-align: justify; text-indent: 19.55pt;">11) Cuando una frase es incompleta, al ser interrumpida por el parlamento de otro actor, el primero debe completar la frase <i>in mente </i>como si la tuviera que decir íntegra, sin retardar por eso el final. De otra forma, la frase carece de naturalidad. </div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-margin-bottom-alt: auto; mso-margin-top-alt: auto; mso-pagination: none; tab-stops: 19.55pt; text-align: justify; text-indent: 19.55pt;">12) Cuando se lee una carta o un documento en escena, el actor debe dar la impresión de que es la primera vez que lo lee, y, sin embargo, dar suficiente énfasis a la parte substancial para que el público no pierda su contenido. Esto se obtiene leyendo la parte poco importante con entonación de lectura y retardando la parte substancial, reaccionando, a la vez, ante lo leído, es decir, leyendo con la entonación correspondiente a la reacción. </div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-margin-bottom-alt: auto; mso-margin-top-alt: auto; mso-pagination: none; tab-stops: 19.55pt; text-align: justify; text-indent: 19.55pt;">13) Cuando se escribe una carta diciendo en voz alta su contenido y haciendo, al mismo tiempo, comentarios sobre lo escrito, el actor debe diferenciar bien estas dos entonaciones. </div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-margin-bottom-alt: auto; mso-margin-top-alt: auto; mso-pagination: none; tab-stops: 19.55pt; text-align: justify; text-indent: 19.55pt;">14) Hay que saber tomar el tono que da el actor que dice el parlamento anterior. </div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-margin-bottom-alt: auto; mso-margin-top-alt: auto; mso-pagination: none; tab-stops: 19.55pt; text-align: justify; text-indent: 19.55pt;">15) Hay que saber tomarse tiempo, todo el tiempo necesario, sobre todo en los finales de acto que carezcan de énfasis. </div><div align="center" class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-margin-bottom-alt: auto; mso-margin-top-alt: auto; mso-pagination: none; tab-stops: 20.1pt; text-align: center;"><b><u>Parte 3: Interpretación plástica del papel</u></b> </div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-margin-bottom-alt: auto; mso-margin-top-alt: auto; mso-pagination: none; tab-stops: 19.55pt; text-indent: 19.55pt;">El movimiento del actor debe ser el natural complemento de la palabra, pues no solamente da a ésta mayor énfasis, sino que se convierte, frecuentemente, en expresión suprema, como en el final de <i>Pygmalion </i>o —casi a la manera de la <i>Commedia dell’Arte— </i>en el final del segundo acto. de <i>Vidas privadas, </i>de Noei Cóward, con la violenta discusión entre Amanda y Ellyot y la entrada muda de Sybil y Víctor. Ya hemos dicho que se habla más lentamente en escena que en la vida. Ahora observemos que los movimientos escénicos se ejecutan, en general, con mayor frecuencia y variedad que en la vida real, y actos como escribir y comer, con mayor rapidez. Se ha de tener en cuenta que cada movimiento del actor es registrado invariablemente por el público. Todo movimiento debe tener su razón de ser; movimientos fuera de lugar distraen la atención del espectador. </div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-margin-bottom-alt: auto; mso-margin-top-alt: auto; mso-pagination: none; tab-stops: 19.55pt; text-indent: 19.55pt;">No hace aún cien años, los, actores se movían en escena obedeciendo a su propio impulso; había, generalmente, un actor de mayor autoridad que cuidaba del orden del ensayo e indicaba por dónde habían de efectuarse las entradas y salidas. En aquel entonces, la actuación tenía gran parecido con las funciones convencionales de ópera: formar bellas composiciones era ya la máxima aspiración, mientras la dicción, el bien decir era objeto de sumo cuidado. La puesta, casi estática, del <i>Britannicus </i>en la Comédie Française nos da, aún hoy, una idea exacta de cómo era el clásico estilo francés: una interpretación solemne, inmóvil, dentro de un marco escénico neutro. El conflicto de las grandes pasiones apenas se advierte a través de la noble compostura de los personajes. </div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-margin-bottom-alt: auto; mso-margin-top-alt: auto; mso-pagination: none; tab-stops: 19.8pt; text-indent: 19.8pt;">Hoy día, la principal tarea del director de escena, o <i>régisseur, </i>consiste en mover sus figuras de acuerdo con el estilo de su <i>miseen-scéne, </i>tratando de acentuar la acción dramática, de interpretar la obra por medio de movimientos y situaciones bien planeados, y evitando repeticiones y posiciones confusas. </div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-margin-bottom-alt: auto; mso-margin-top-alt: auto; mso-pagination: none; tab-stops: 19.8pt; text-indent: 19.8pt;">Distinguimos entre movimientos básicos y movimientos secundarios. Es obvio, desde luego, que el público no apreciará diferencia alguna entre estas dos clases de movimientos, que para el actor, sin embargo, significan una distinta técnica o ,método de ejecución. </div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-margin-bottom-alt: auto; mso-margin-top-alt: auto; mso-pagination: none; tab-stops: 19.8pt; text-indent: 19.8pt;">El <i>movimiento básico </i>es un movimiento, una acción, que exige la obra misma en determinado momento para no interrumpir la continuidad dramática; por ejemplo, una salida a escena, un mutis, la acción de escribir una carta, disparar un arma de fuego, son movimientos y acciones básicos. Si no se efectúan en el instante preciso, fatalmente se interrumpe la obra. Para esta clase de movimientos, a no ser que se persiga un efecto distinto, suele aconsejarse la forma más cómoda, el camino más corto, la acción más sencilla, a fin de darles una mayor suavidad y naturalidad. </div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-margin-bottom-alt: auto; mso-margin-top-alt: auto; mso-pagination: none; tab-stops: 19.8pt; text-indent: 19.8pt;">El <i>movimiento secundario </i>no es menos importante que el básico. Este movimiento —planeado de acuerdo con el carácter del personaje, de la escena y de la obra misma— será el verdadero complemento de la palabra, el movimiento interpretativo. El actor debe moverse siempre dentro de su carácter, procurando ejecutar gran variedad de movimientos —frecuentemente, pequeños—, .que deben verificarse con la mayor naturalidad. Aunque la supresión o equivocación de un movimiento secundario no salta a la vista, sí causa un desequilibrio muy molesto para los demás actores. El movimiento secundario debe siempre subrayar el diálogo, prestar una mayor claridad a los cambios emotivos, señalar reacciones, pero en ningún caso distraer la atención del público. Todo movimiento básico debe prepararlo él actor por medio de movimientos secundarios que faciliten, su ejecución. Un mutis, por ejemplo, exige su preparación: levantarse oportunamente del asiento, tomar el sombrero y acercarse a la puerta. Así se logra dar suavidad o rapidez natural al movimiento básico, o sea, al mutis. Existen muchas reglas de movimiento que pueden ayudar al actor a adquirir la agilidad y naturalidad indispensables en el teatro. </div><div class="MsoNormal"> </div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-margin-bottom-alt: auto; mso-margin-top-alt: auto; mso-pagination: none; tab-stops: 19.8pt; text-indent: 19.8pt;">1) Los términos «izquierda» y «derecha» se refieren aquí, y en la mayor parte de la literatura dramática, a los lados izquierdo y derecho del actor. </div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-margin-bottom-alt: auto; mso-margin-top-alt: auto; mso-pagination: none; tab-stops: 19.8pt; text-indent: 19.8pt;">2) El camino más corto, el movimiento más sencillo, más fácil, para llegar al lugar designado, será generalmente el más cómodo y, por lo tanto, el más natural. </div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-margin-bottom-alt: auto; mso-margin-top-alt: auto; mso-pagination: none; tab-stops: 19.8pt; text-indent: 19.8pt;">3) Para dar una vuelta, el actor debe buscar el ángulo más corto, que producirá un efecto de mayor naturalidad. Esta regla es contraria a la vieja escuela teatral, que exigía siempre la vuelta de cara al público. </div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-margin-bottom-alt: auto; mso-margin-top-alt: auto; mso-pagination: none; tab-stops: 19.55pt; text-indent: 19.55pt;">4) Todo movimiento suele comenzar en los ojos, de donde pasa a la cabeza y, finalmente, al cuerpo. </div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-margin-bottom-alt: auto; mso-margin-top-alt: auto; mso-pagination: none; tab-stops: 19.8pt; text-indent: 19.8pt;">Anticipar el movimiento con la mirada contribuye grandemente a la suavidad de la acción. </div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-margin-bottom-alt: auto; mso-margin-top-alt: auto; mso-pagination: none; tab-stops: 19.8pt; text-indent: 19.8pt;">5) No hay que dejar vagar la mirada, ni pestañear, ni bajar la vista al suelo. Seguridad y firmeza en el mirar prestan al carácter seguridad y aplomo. Por lo general, se mira a la persona que constituye el centro de la acción. El actor bajará la vista cuando se trate de expresar vergüenza, falsedad, disgusto o impaciencia, o cuando así lo requiera la caracterización del personaje, como en el caso de la madre en <i>Seis personales en busca de autor, </i>de Pirandello, que «tendrá siempre los ojos bajos». </div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-margin-bottom-alt: auto; mso-margin-top-alt: auto; mso-pagination: none; tab-stops: 19.8pt 40.8pt; text-indent: 19.8pt;">6) Cuando un actor efectúa un movimiento alejándose de la persona con la cual conversa, debe mirar hacia dónde va, sin dirigir la vista al suelo. </div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-margin-bottom-alt: auto; mso-margin-top-alt: auto; mso-pagination: none; tab-stops: 19.8pt 40.8pt; text-indent: 19.8pt;">7) Por lo general, el actor debe moverse durante su propio diálogo, de acuerdo con él, y, en parlamentos ajenos, sólo cuando así lo exige la obra: para expresar una reacción violenta, por ejemplo. De otra suerte, un movimiento durante un parlamento ajeno distrae la atención del público y es una descortesía para con los demás actores. Tampoco debe moverse el actor al decir algo de suma intensidad dramática. Jean Vílar mantiene en su puesta de <i>Enrique IV, </i>de Pirandello, al principio de la obra, un intenso y amplio movimiento general de las figuras, que cesa totalmente cuando Enrique IV, interpretado por Vilar, entra en escena. De ahí en adelante, todo movimiento escénico, si lo hay, está exclusivamente al servicio de la figura central, que se mueve libremente; en este caso, al servicio de Vilar mismo. </div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-margin-bottom-alt: auto; mso-margin-top-alt: auto; mso-pagination: none; tab-stops: 19.8pt 40.8pt; text-indent: 19.8pt;">8) Cuando en escena se ejecutan movimientos secundarios, debe evitarse que dos o más actores se muevan al mismo tiempo. Esto se ve mal, sobre todo cuando un actor parece correr tras de otro. Tratándose de movimientos básicos, tales como un mutis colectivo, una reacción general, un encuentro entre dos actores, etc., la acción deben efectuarla todos a un tiempo. </div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-margin-bottom-alt: auto; mso-margin-top-alt: auto; mso-pagination: none; tab-stops: 19.8pt 40.8pt; text-indent: 19.8pt;">9) Cuando salen dos actores a escena hablando, generalmente debe salir primero el que escucha y seguirlo el que habla, a menos que éste sea una dama o un personaje de alcurnia. </div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-margin-bottom-alt: auto; mso-margin-top-alt: auto; mso-pagination: none; tab-stops: 19.8pt 40.8pt; text-indent: 19.8pt;">10) El actor no empezará su movimiento hasta que termine el del actor anterior, a menos que haya motivo para lo contrario. </div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-margin-bottom-alt: auto; mso-margin-top-alt: auto; mso-pagination: none; tab-stops: 19.8pt 40.8pt; text-indent: 19.8pt;">11) Todo movimiento básico debe ser resuelto, a no ser que la indecisión forme parte del carácter que se representa. Movimientos vagos e indecisos restan fuerza al diálogo. </div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-margin-bottom-alt: auto; mso-margin-top-alt: auto; mso-pagination: none; tab-stops: 19.8pt 40.8pt; text-indent: 19.8pt;">12) Los movimientos secundarios deben, por el contrario, ser suaves, aunque no vacilantes. </div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-margin-bottom-alt: auto; mso-margin-top-alt: auto; mso-pagination: none; tab-stops: 19.8pt 40.8pt; text-indent: 19.8pt;">13) No deben enlazarse dos movimientos escénicos. No hay que comenzar un movimiento nuevo sin que haya terminado por completo el anterior. Por ejemplo, para ir a tomar un asiento se deben efectuar, por lo menos, tres movimientos aislados: 1.º Acercarse a la silla. 2.º<b> </b>Volverse. 3.º<b> </b>Tomar asiento. De otro modo, la acción aparece precipitada y poco natural. </div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-margin-bottom-alt: auto; mso-margin-top-alt: auto; mso-pagination: none; tab-stops: 19.8pt 40.8pt; text-indent: 19.8pt;">14) Para dar suavidad y naturalidad a los movimientos básicos es preferible prepararlos por medio de movimientos secundarios, a fin de evitar que su ejecución encuentre al actor en una posición incómoda. </div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-margin-bottom-alt: auto; mso-margin-top-alt: auto; mso-pagination: none; tab-stops: 19.8pt 40.8pt; text-indent: 19.8pt;">15) El actor debe medir tanto su salida a escena como su mutis. Cuando el movimiento es largo, porque hay que subir o bajar escaleras, abrir puertas, etc., habrá que iniciarlo con suficiente anticipación. Asimismo, un mutis largo se anticipa por medio de uno o más movimientos secundarios, que lo facilitan. </div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-margin-bottom-alt: auto; mso-margin-top-alt: auto; mso-pagination: none; tab-stops: 19.8pt 40.8pt; text-indent: 19.8pt;">16) Cuando un actor hace mutis y reaparece luego en escena, debe, generalmente aparecer por el mismo lugar por donde efectuó el mutis. </div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-margin-bottom-alt: auto; mso-margin-top-alt: auto; mso-pagination: none; tab-stops: 19.8pt 40.8pt; text-indent: 19.8pt;">17) Todo movimiento debe empezar con el pie del lado hacia el cual nos dirigimos y terminar con el mismo pie. Así, para efectuar un movimiento a la izquierda, el actor empezará y terminará con el pie izquierdo. De este modo queda siempre en situación favorable respecto al público. </div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-margin-bottom-alt: auto; mso-margin-top-alt: auto; mso-pagination: none; tab-stops: 19.8pt 40.8pt; text-indent: 19.8pt;">18) Todo movimiento hacia una persona se hará al lado de ella, guardando el actor suficiente distancia para no cubrirse y quedar, por lo tanto, en situación favorable; en todo caso, es posible corregir la posición efectuando un movimiento de retroceso. </div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-margin-bottom-alt: auto; mso-margin-top-alt: auto; mso-pagination: none; tab-stops: 19.8pt 40.8pt; text-indent: 19.8pt;">19) Jamás debe el actor acercarse demasiado a otro aun cuando deba estar cerca de él. Esto no solamente causa mal efecto al espectador, sino que se obstaculizan los subsiguientes movimientos. </div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-margin-bottom-alt: auto; mso-margin-top-alt: auto; mso-pagination: none; tab-stops: 19.8pt 40.8pt; text-indent: 19.8pt;">20) El actor debe moverse en escena procurando siempre quedar en posición que facilite su siguiente movimiento. </div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-margin-bottom-alt: auto; mso-margin-top-alt: auto; mso-pagination: none; tab-stops: 19.8pt 40.8pt; text-indent: 19.8pt;">21) El cruce en escena es de suma importancia, porque cambia la posición de los actores entre sí —lo que equivale a un cambio de la situación psicológica— y exige una preparación especial: </div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-margin-bottom-alt: auto; mso-margin-top-alt: auto; mso-pagination: none; tab-stops: 19.8pt 40.8pt; text-indent: 19.8pt;">a) Primero, es necesario acercarse a la persona o personas que hay que cruzar. De otro modo, el cruce resultaría demasiado largo y poco natural. </div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-margin-bottom-alt: auto; mso-margin-top-alt: auto; mso-pagination: none; tab-stops: 19.8pt 40.8pt; text-indent: 19.8pt;"><i>b) </i>Luego se efectúa el cruce con decisión (regla núm. 11), empezando y terminando con el pie correspondiente al lado hacia donde el actor se dirige (núm. 17), mirando en esa dirección (número 6) y cuidando de no obstaculizar a la persona o personas que se cruzan. </div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-margin-bottom-alt: auto; mso-margin-top-alt: auto; mso-pagination: none; tab-stops: 19.8pt 40.8pt; text-indent: 19.8pt;"><i>c) </i>Efectuado el cruce, hay que quedar en posición favorable para el siguiente movimiento (núm. 20). Sobre todo, debe evitarse permanecer demasiado cerca de la persona que el actor cruzó. </div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-margin-bottom-alt: auto; mso-margin-top-alt: auto; mso-pagination: none; tab-stops: 19.8pt 40.8pt; text-indent: 19.8pt;"><i>d) </i>Una vez efectuado el cruce, se da vuelta al centro de acción, empezando este movimiento con la mirada y siguiendo, con suavidad, el cuerpo (núm. 4). </div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-margin-bottom-alt: auto; mso-margin-top-alt: auto; mso-pagination: none; tab-stops: 19.8pt 40.8pt; text-indent: 19.8pt;"><i>e) </i>Por lo general, el cruce debe hacerse delante de los demás actores. Existen, desde luego, excepciones: los criados, por ejemplo, cruzarán detrás de los personajes principales. </div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-margin-bottom-alt: auto; mso-margin-top-alt: auto; mso-pagination: none; tab-stops: 19.8pt 40.8pt; text-indent: 19.8pt;">22) No efectuar un movimiento grande, sino varios pequeños> que resultarán más naturales, siempre que no se reduzcan a un solo paso ridículo. </div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-margin-bottom-alt: auto; mso-margin-top-alt: auto; mso-pagination: none; tab-stops: 19.8pt 40.8pt; text-indent: 19.8pt;">23) Debe evitarse quedar alineado con los demás actores. </div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-margin-bottom-alt: auto; mso-margin-top-alt: auto; mso-pagination: none; tab-stops: 19.8pt 40.8pt; text-indent: 19.8pt;">24) Hay que procurar no estar cubierto ni cubrir a otros. </div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-margin-bottom-alt: auto; mso-margin-top-alt: auto; mso-pagination: none; tab-stops: 19.8pt 40.8pt; text-indent: 19.8pt;">25) Generalmente se camina en línea recta —a menos que se trate de un borracho, o en ligera curva, por razones de visualidad—. Cuando camina, el actor debe procurar: </div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-margin-bottom-alt: auto; mso-margin-top-alt: auto; mso-pagination: none; tab-stops: 19.8pt 40.8pt; text-indent: 19.8pt;">a) No doblar demasiado las rodillas. </div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-margin-bottom-alt: auto; mso-margin-top-alt: auto; mso-pagination: none; tab-stops: 19.8pt 40.8pt; text-indent: 19.8pt;"><i>b) </i>No mover los hombros. </div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-margin-bottom-alt: auto; mso-margin-top-alt: auto; mso-pagination: none; tab-stops: 19.8pt 40.8pt; text-indent: 19.8pt;"><i>c) </i>No tocar primero con los tacones el piso. Las actrices, sobre todo, deben saber «deslizarse», es decir, tocar primero el piso con la punta del pie, manteniendo las puntas ligeramente separadas en forma de V. </div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-margin-bottom-alt: auto; mso-margin-top-alt: auto; mso-pagination: none; tab-stops: 19.8pt 40.8pt; text-indent: 19.8pt;">26) Los movimientos violentos o rápidos no deben ejecutarse con ímpetu> sino solamente aparentarlo. El actor no debe nunca perder el dominio de sus movimientos. </div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-margin-bottom-alt: auto; mso-margin-top-alt: auto; mso-pagination: none; tab-stops: 19.8pt 40.8pt; text-indent: 19.8pt;">27) El actor no debe salirse del decorado ni de las áreas iluminadas. Siempre hay que tomar en consideración que el público tiene derecho a presenciar el desarrollo de la acción. </div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-margin-bottom-alt: auto; mso-margin-top-alt: auto; mso-pagination: none; tab-stops: 19.8pt 40.8pt; text-indent: 19.8pt;">28) Para subir o bajar escaleras, el actor aplicará la regla número 17; es decir, al subir una escalera que conduce a la izquierda, es el pie izquierdo el que empieza a subir y termina el movimiento. Esto implica que el actor debe medir sus pasos en los ensayos para quedar en situación favorable. </div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-margin-bottom-alt: auto; mso-margin-top-alt: auto; mso-pagination: none; tab-stops: 19.8pt 40.8pt; text-indent: 19.8pt;">29) Al subir o bajar escaleras no debe inclinarse el cuerpo, a menos que se trate de una caracterización. Para dar elegancia a este movimiento, sobre todo si se trata de una dama, no deben mirarse los escalones, sino «sentirlos» primero con la punta del pie antes de apoyar todo él en el escalón. </div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-margin-bottom-alt: auto; mso-margin-top-alt: auto; mso-pagination: none; tab-stops: 19.8pt 40.8pt; text-indent: 19.8pt;">30) El actor debe cuidar de que sus modales en escena correspondan al ambiente o la época de la obra. Los personajes de las obras de O. Wilde, por ejemplo, requieren la observancia de una etiqueta que debe dar la impresión de perfecta naturalidad, y, en el caso contrario, como en <i>Los balos fondos, </i>de M. Gorki, los modales vulgares que emplee el actor deben parecer también espontáneos. </div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-margin-bottom-alt: auto; mso-margin-top-alt: auto; mso-pagination: none; tab-stops: 19.8pt 40.8pt; text-indent: 19.8pt;">31) Al sentarse, nunca se debe buscar el asiento con la mirada. El actor debe saber, sin mirar, dónde está el asiento que le corresponde, y, antes de sentarse, sentir su borde con la pierna. </div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-margin-bottom-alt: auto; mso-margin-top-alt: auto; mso-pagination: none; tab-stops: 19.8pt 40.8pt; text-indent: 19.8pt;">32) Las damas deben sentarse con las rodillas juntas y con los pies ligeramente abiertos; nunca pararse con las piernas abiertas y las puntas de los pies hacia dentro, a menos que el carácter del personaje exija esta postura, porque no debe olvidarse que, ya al pararse en escena, deba el actor revelar carácter. En cuanto a la actriz, si permanece parada con las piernas abiertas, indica vulgaridad, y cierta ingenuidad tonta, si lo hace con los pies hacia dentro. </div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-margin-bottom-alt: auto; mso-margin-top-alt: auto; mso-pagination: none; tab-stops: 19.8pt 40.8pt; text-indent: 19.8pt;">33) Sólo cuando está segura del corte de su vestido, cruza una dama la pierna. Nada es tan ridículo como una actriz bajándose continuamente la falda, a menos que se busque dar esta impresión. </div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-margin-bottom-alt: auto; mso-margin-top-alt: auto; mso-pagination: none; tab-stops: 19.8pt 40.8pt; text-indent: 19.8pt;">34) Para efectuar una caída en escena, el actor debe empezar por doblar las rodillas, que son la parte de su cuerpo que debe tocar primero el suelo; al mismo tiempo, extenderá los brazos con las palmas de las manos hacia abajo de modo que sean éstas, junto con las rodillas, las que reciban el peso del cuerpo, que deberá mantenerse completamente suelto. Siguiendo esta técnica, el actor no se lastima. </div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-margin-bottom-alt: auto; mso-margin-top-alt: auto; mso-pagination: none; tab-stops: 19.8pt 40.8pt; text-indent: 19.8pt;">35) Las actrices procurarán caer siempre de lado, protegiendo el pecho y la cara con el brazo y la mano correspondientes. </div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-margin-bottom-alt: auto; mso-margin-top-alt: auto; mso-pagination: none; tab-stops: 19.8pt 40.8pt; text-indent: 19.8pt;">36) Para levantar un objeto del suelo, el actor no debe nunca agacharse, sino doblar primero la rodilla que corresponde al lado del público e inclinarse después a recoger el objeto. Debe evitarse efectuar este movimiento de cara al público. </div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-margin-bottom-alt: auto; mso-margin-top-alt: auto; mso-pagination: none; tab-stops: 19.8pt 40.8pt; text-indent: 19.8pt;">37) Para arrodillarse, debe procederse de la misma forma; es decir, doblar primero la rodilla que corresponde al lado del público y después la correspondiente al foro, descansando el empeine sobre el tablado. Para efectuar esta clase de movimientos, el actor debe adquirir seguridad y equilibrio, que pueden proporcionarle la práctica de la esgrima y la gimnasia. </div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-margin-bottom-alt: auto; mso-margin-top-alt: auto; mso-pagination: none; tab-stops: 19.8pt 40.8pt; text-indent: 19.8pt;">38) También los besos en escena deben ensayarse. Hay que saber quién va a dar el beso. Por lo general, la mujer es más hábil para esta tarea que el actor. Se pueden fingir besos si el actor cubre con su cuerpo a la actriz. Todas estas acciones ponen en peligro el maquillaje. Al estar junto al galán, la actriz debe procurar, sobre todo, no manchar su traje, lo que se evita poniendo la mano entre la cara y el traje. </div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-margin-bottom-alt: auto; mso-margin-top-alt: auto; mso-pagination: none; tab-stops: 19.8pt 40.8pt; text-indent: 19.8pt;">39) Hoy día el primer actor puede perfectamente dar la espalda al público, pero este movimiento debe estar justificado, porque la atención del público se traslada de su persona hacia la otra persona o el objeto que ha motivado tal movimiento. </div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-margin-bottom-alt: auto; mso-margin-top-alt: auto; mso-pagination: none; tab-stops: 19.8pt 40.8pt; text-indent: 19.8pt;">40) Las reacciones no deben precipitarse. El actor no debe demostrar de antemano que sabe lo que ocurre o lo que se dice, sino reaccionar después de oído o visto aquello que produce la reacción. </div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-margin-bottom-alt: auto; mso-margin-top-alt: auto; mso-pagination: none; tab-stops: 19.8pt 40.8pt; text-indent: 19.8pt;">41) Muchas veces —sobre todo en la comedia—, el actor anticipa la mímica o la acción a sus correspondientes palabras. Esto da espontaneidad a la actuación y es un recurso de tal importancia que se tratará, más adelante, dentro del capítulo sobre la continuidad de ideas. </div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-margin-bottom-alt: auto; mso-margin-top-alt: auto; mso-pagination: none; tab-stops: 19.8pt 40.8pt; text-indent: 19.8pt;">42) El actor que debe estar sentado durante una larga escena puede romper la monotonía de su posición y animar su diálogo cambiando de postura en su asiento. </div><div style="text-indent: 14.25pt;">43) El actor que espera su salida a escena debe evitar ser visto por el público o proyectar su sombra en la escena<span lang="ES"></span></div><div align="center" class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-margin-bottom-alt: auto; mso-margin-top-alt: auto; mso-pagination: none; tab-stops: 20.1pt; text-align: center;"><b><u>Parte 4: Los movimientos de los brazos y el manejo de los útiles </u></b></div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-margin-bottom-alt: auto; mso-margin-top-alt: auto; mso-pagination: none; tab-stops: 19.8pt; text-indent: 19.8pt;">Nada traiciona tanto la inseguridad del principiante como el uso que hace de brazos y manos: toda la angustia, la incomodidad, reflejo de la impresión que tiene de que todo el cuerpo le sobra y le estorba, la revelan esos débiles y repetidos movimientos de los brazos, que parecen, a través de hilos mágicos, ligados por los codos con el cuerpo. Entonces, el desesperado principiante hunde las manos en el bolsillo o fuma en pipa durante tres actos; a la joven actriz la salvará el bolso de mano o un pañuelo. O, en el mejor de los casos, hay en escena unas sillas en cuyos respaldos encuentra el joven el apoyo que le falta para desempeñar su papel. ¿Qué debe hacerse, pues, con esas manos que tanto estorban? Nada. Sobre todo, soltar los brazos, olvidar las manos, y sólo usarlas cuando sirven para algo. </div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-margin-bottom-alt: auto; mso-margin-top-alt: auto; mso-pagination: none; tab-stops: 19.8pt; text-indent: 19.8pt;">El gran pintor Max Liebermann dijo que el arte de dibujar consiste en suprimir. Y eso es exactamente lo que se debe hacer: suprimir los ademanes convencionales, efectuando pocos, pero significativos. Si una frase debe ser subrayada con un ademán, hay que hacer éste de tal suerte que llegue al público. El defecto de gesticular con exceso es propio de muchos actores y, sobre todo, de actrices profesionales que no pueden decir un verso sin efectuar un «bello movimiento». En resumen, podemos decir que el actor debe hacer ademanes en menor cantidad, pero de mayor intensidad. Por lo general, la mayor parte del diálogo —si no es de carácter dramático— no requiere movimiento alguno. El actor dice lo que tiene que decir sin gesticular reservando el ademán para los momentos en que esté indicado. </div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-margin-bottom-alt: auto; mso-margin-top-alt: auto; mso-pagination: none; tab-stops: 19.8pt; text-indent: 19.8pt;">Que la supresión de todo movimiento, de todo ademán, puede ser mucho más impresionante, nos lo relata Rainer María Rilke en su libro <i>Rodin: </i>«Se piensa en Eleonora Duse cuando, en un drama de D’Annunzio, dolorosamente abandonada, trata de estrechar sin brazos y de tomar sin manos. Esta escena, en la que su cuerpo intentaba una caricia que la excedía en mucho, es una de sus más inolvidables interpretaciones. Daba la impresión de que los brazos eran un lujo, un ornamento, un privilegio de los opulentos y de los intemperantes; que podían ser arrojados lejos de sí». </div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-margin-bottom-alt: auto; mso-margin-top-alt: auto; mso-pagination: none; tab-stops: 19.8pt; text-indent: 19.8pt;">Naturalmente, el ademán debe corresponder al carácter teatral que se representa, formando una parte armoniosa del conjunto de la actuación. Si se representa a un italiano exaltado, el actor debe hacer muchos más ademanes, y de mayor violencia, que si le toca personificar a un lord inglés. Sin embargo, el ademán no debe nunca convertirse en «clisé», cómoda costumbre del actor, sino expresar siempre algo. </div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-margin-bottom-alt: auto; mso-margin-top-alt: auto; mso-pagination: none; tab-stops: 19.8pt; text-indent: 19.8pt;">Prácticamente —en contraste con la vida real—, se deben sostener los movimientos de los brazos; es decir, que si el actor hace un movimiento con un brazo —por lo general, el del lado del foro-, debe sostenerlo, y, partiendo de este primer movimiento, desarrollar el siguiente <i>sin que vuelvan los brazos al cuerpo. </i>Sostener el movimiento, dejar el brazo durante un tiempo en la posición adoptada, causa al principio al joven actor una sensación muy molesta, poco natural, que debe vencer. El cantante de ópera tendrá que sostener muchísimo más sus movimientos. En tal caso, interviene también —aparte el carácter de su personaje— el estilo de la música, que lo obliga —más aún que al actor— a estilizar sus ademanes, a hacerlos grandes y en armonía con la música. Hay frases musicales que exigen forzosamente un movimiento para que el cantante las pueda emitir con la facilidad y soltura que exige todo arte. Pero en el cantante se nota también, más que en el actor, el defecto de la repetición de movimientos, ya que algunos parecen no poseer más que tres ademanes básicos, que les basta para <i>Aida </i>y <i>La Valkyria, </i>para <i>Rigoletto </i>y <i>Carmen. </i></div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-margin-bottom-alt: auto; mso-margin-top-alt: auto; mso-pagination: none; tab-stops: 19.8pt; text-indent: 19.8pt;">En resumen, hay que evitar: </div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-margin-bottom-alt: auto; mso-margin-top-alt: auto; mso-pagination: none; tab-stops: 19.8pt 40.8pt; text-indent: 19.8pt;">1) Todo movimiento superfluo, insignificante, que pueda restar valor a los ademanes importantes del actor. </div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-margin-bottom-alt: auto; mso-margin-top-alt: auto; mso-pagination: none; tab-stops: 19.8pt 40.8pt; text-indent: 19.8pt;">2) Después de cada ademán, volver los brazos otra vez al cuerpo, como si se tratara de títeres. </div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-margin-bottom-alt: auto; mso-margin-top-alt: auto; mso-pagination: none; tab-stops: 19.8pt 40.8pt; text-indent: 19.8pt;">3) Permanecer con los codos pegados al cuerpo. </div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-margin-bottom-alt: auto; mso-margin-top-alt: auto; mso-pagination: none; tab-stops: 19.8pt 40.8pt; text-indent: 19.8pt;">4) Abrir las palmas de las manos con los brazos colgados. </div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-margin-bottom-alt: auto; mso-margin-top-alt: auto; mso-pagination: none; tab-stops: 20.1pt 38.8pt; text-indent: 20.1pt;">5) Efectuar débiles movimientos de las manos, separando el pulgar de los demás dedos. </div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-margin-bottom-alt: auto; mso-margin-top-alt: auto; mso-pagination: none; tab-stops: 20.1pt 38.8pt; text-indent: 20.1pt;">6) Mover los dos brazos a la vez y en la misma forma. </div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-margin-bottom-alt: auto; mso-margin-top-alt: auto; mso-pagination: none; tab-stops: 20.1pt 38.8pt; text-indent: 20.1pt;">7) Señalar con el dedo índice a otros actores o en actitud de advertencia. </div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-margin-bottom-alt: auto; mso-margin-top-alt: auto; mso-pagination: none; tab-stops: 20.1pt 38.8pt; text-indent: 20.1pt;">8) Repetir movimientos y posiciones de los brazos. </div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-margin-bottom-alt: auto; mso-margin-top-alt: auto; mso-pagination: none; tab-stops: 20.1pt 38.8pt; text-indent: 20.1pt;">9) Hacer movimientos tímidos y pobres. </div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-margin-bottom-alt: auto; mso-margin-top-alt: auto; mso-pagination: none; tab-stops: 20.1pt 38.8pt; text-indent: 20.1pt;">10) Cubrirse con su propio brazo, usando el del lado del público, cuando se pudiera usar mejor el del lado del foro. </div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-margin-bottom-alt: auto; mso-margin-top-alt: auto; mso-pagination: none; tab-stops: 20.1pt; text-indent: 20.1pt;">Para adquirir la deseada suavidad de movimientos, nada es tan útil como un ejercicio metódico de esgrima. No sólo porque existen obras en las que figuran combates, sino porque ningún otro deporte exige un tan perfecto equilibrio del cuerpo, ejecutado con elegancia, como la esgrima, cuyo dominio es para un joven actor tan indispensable como la impostación de la voz. Además, el actor debe tomar clases de baile social y de gimnasia rítmica. </div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-margin-bottom-alt: auto; mso-margin-top-alt: auto; mso-pagination: none; tab-stops: 20.1pt; text-indent: 20.1pt;">El uso de los útiles en escena se halla estrechamente ligado al movimiento de brazos y manos. Aquí nada más nos interesa el útil que maneja el actor, ya sirva de instrumento en un momento dado, ya caracterice la actuación. Hemos dicho que la utilería no debe servirle al actor de «salvavidas», pues tiene una misión especial en escena: contribuir a fijar el carácter del personaje, evitando todo recurso gastado. No todos los americanos mastican chicle, ni se sientan con los pies sobre la mesa, ni todos los detectives ingleses fuman en pipa, ni todos los mexicanos llevan pistola. El uso de la utilería debe ensayarse con exactitud, no sólo cuando se trata• de disparar una pistola o practicar la esgrima, sino también cuando se come, se bebe o se fuma. El manejo del útil tiene que acomodarse al diálogo. Si, en determinado momento, se debe efectuar una maniobra, ésta tendrá que dar la impresión al público de que el personaje está acostumbrado a hacerla. Es necesario, pues, medir el tiempo y practicar el uso del objeto, a fin de evitar pausas desagradables y ridículas. </div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-margin-bottom-alt: auto; mso-margin-top-alt: auto; mso-pagination: none; tab-stops: 20.1pt; text-indent: 20.1pt;">Para el manejo de la utilería en escena pueden servir, a modo de orientación general, las siguientes advertencias: </div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-margin-bottom-alt: auto; mso-margin-top-alt: auto; mso-pagination: none; tab-stops: 20.1pt; text-indent: 20.1pt;">Debe tenerse en cuenta la visibilidad del auditorio, a fin de evitar que el actor cubra la acción con su cuerpo si el público debe verla, o, en caso contrario, procurar cubrir la acción cuando se trata de evitar efectos ridículos o inverosímiles; pero siempre de acuerdo con las exigencias de la naturalidad en escena. Por lo tanto, para no cubrirse, el actor debe usar la mano que corresponda al fondo del foro para fumar, tomar o levantar objetos, coger el brazo de otro actor, abrir puertas, etc. Por el contrario, cuando se tira esgrima o se da una puñalada o bofetada, el actor que recibe el golpe debe cubrir la acción, dando, para obtener una mayor naturalidad, la espalda al público. Por su parte, el actor que da la puñalada o la estocada no debe olvidar que cuesta mayor esfuerzo sacar el arma del. cuerpo del contrincante que introducirla. Cuando se trata de disparar una pistola, siempre se ejecuta la acción al lado de la persona agredida y hacia abajo de la misma. </div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-margin-bottom-alt: auto; mso-margin-top-alt: auto; mso-pagination: none; tab-stops: 20.1pt; text-indent: 20.1pt;">También debe cubrirse la acción de encender velas o lámparas de petróleo y chimeneas, porque en la mayoría de los casos —debido al reglamento de seguridad en los teatros— no son auténticas, sino artificios eléctricos. </div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-margin-bottom-alt: auto; mso-margin-top-alt: auto; mso-pagination: none; tab-stops: 20.1pt; text-indent: 20.1pt;">El actor debe dominar totalmente la parte mecánica de la acción respectiva, a fin de coordinarla con el diálogo. Todas las acciones se ejecutan mucho más rápidamente en escena que en la vida, sobre todo cuando se trata de escribir una carta, hablar por teléfono, comer o hacer una maleta; pero tampoco hay que precipitarse. La precipitación en escena es causa, muchas veces, de efectos desagradables, especialmente en detalles de poca importancia. Un ejemplo típico de los inconvenientes de la precipitación es el del actor que, al recibir dinero, lo acepta sin verlo, o da una propina sin fijarse en la moneda. Y no hay que olvidar que la manera de escribir, de comer o de fumar, debe revelar no sólo el carácter y la educación del personaje, sino también su estado psicológico actual. Toda la angustia de Andri se refleja en su manera de fumar en el cuadro X de <i>Andorra, </i>de Max Frisch. </div><div style="text-indent: 15pt;">Por último, antes de levantarse el telón, cada actor revisará los objetos que debe utilizar, cuidando de que estén en su lugar y en las debidas condiciones.<span lang="ES"></span></div><div align="center" class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-margin-bottom-alt: auto; mso-margin-top-alt: auto; mso-pagination: none; tab-stops: 20.1pt; text-align: center;"><b><u>Parte 5: La continuidad de ideas</u></b> </div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-margin-bottom-alt: auto; mso-margin-top-alt: auto; mso-pagination: none; tab-stops: 20.1pt; text-align: justify; text-indent: 20.1pt;">Después de haber dominado los problemas de entonación —de dar valor emotivo a la palabra— y de movimiento —de dominio del cuerpo—, se enfrenta el estudiante con otro problema aún más difícil: el de lograr amalgamar estas dos formas expresivas por medio de la continuidad de ideas, que consiste en las reacciones, reflexiones, dudas, sospechas, titubeos, ocurrencias, decisiones, que deben pasar por la mente del actor durante el desarrollo del diálogo. Pinter, el joven dramaturgo inglés de <i>Birthday Party </i>e <i>Jnadmissible Evidence, </i>sentía lo ambiguo y dudoso del lenguaje al afirmar que debajo de las palabras habladas se encuentra lo conocido y no pronunciado. «Mis caracteres me dicen tanto y no más referente a su experiencia, sus aspiraciones, sus motivos, su historia. Entre mi falta de datos biográficos acerca de ellos y la ambigüedad de lo que dicen se encuentra un territorio que no solamente vale explorar, sino que tiene que ser explorado... No sugiero que ningún carácter en una obra teatral nunca dice lo que sinceramente quiere decir». Y, probablemente, ocurre esto con mayor frecuencia que lo contrario, pero el actor debe saber, debe explorar, los móviles íntimos de su personaje. </div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-margin-bottom-alt: auto; mso-margin-top-alt: auto; mso-pagination: none; tab-stops: 20.1pt; text-align: justify; text-indent: 20.1pt;">En realidad, la diferencia entre la actuación profesional y los intentos de actuación por parte del principiante reside precisamente en esto: El principiante trata —en el mejor de los casos— de decir el diálogo con el tono justo y la expresión emotiva correspondiente, y se mueve de acuerdo con las indicaciones del director. Pero su interpretación carece de espontaneidad, y él mismo parece un tanto amaestrado. Esta falta de espontaneidad —o de «naturalidad»— se debe precisamente a la ausencia de la continuidad de ideas, de este segundo diálogo, tan admirablemente expuesto por O’Neill en <i>Extraño interludio, </i>donde cada personaje, antes de contestar, manifiesta primero sus verdaderas impresiones, ideas, dudas, intenciones o resoluciones. </div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-margin-bottom-alt: auto; mso-margin-top-alt: auto; mso-pagination: none; tab-stops: 20.1pt; text-align: justify; text-indent: 20.1pt;">Resumiendo: Para poder resolver estos tres problemas básicos que hemos analizado, el actor, ante todo, ha de dominar completamente sus medios de expresión: la voz y el cuerpo. El actor que no puede entonar con facilidad el diálogo, que no se mueve con naturalidad en escena, tendrá primero que corregir estos defectos que impiden todo progreso profesional, concentrando todas sus energías en un estudio metódico. </div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-margin-bottom-alt: auto; mso-margin-top-alt: auto; mso-pagination: none; tab-stops: 20.1pt; text-align: justify; text-indent: 20.1pt;">Se preguntará cuáles son sus defectos más notorios: ¿mala dicción, sonsonete, monotonía, mal fraseo, voz débil, aguda o desagradable? Y,. por otro lado, ¿mala figura, torpeza en los movimientos, sobre todo de los brazos y manos? O, finalmente, ¿tensión nerviosa, mala memoria, inhibiciones? Todo aspirante a actor tiene sus dificultades, y cada uno debe analizarse a sí mismo, sin ninguna consideración, para adiestrarse sistemáticamente. Los puntos débiles se deben convertir en puntos fuertes. </div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-margin-bottom-alt: auto; mso-margin-top-alt: auto; mso-pagination: none; tab-stops: 20.1pt; text-align: justify; text-indent: 20.1pt;">El joven actor hará <i>todos los días </i>—sin interrupción y sin excepción—, y a una hora determinada, los siguientes ejercicios: </div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-margin-bottom-alt: auto; mso-margin-top-alt: auto; mso-pagination: none; tab-stops: 20.1pt; text-align: justify; text-indent: 20.1pt;">Ejercicios de gimnasia y de respiración. </div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-margin-bottom-alt: auto; mso-margin-top-alt: auto; mso-pagination: none; tab-stops: 20.1pt; text-align: justify; text-indent: 20.1pt;">Ejercicios vocales, tanto para mejorar la calidad de la voz como para corregir defectos dé dicción <i>(eses </i>demasiado sonoras, dicción cubana, etc.). </div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-margin-bottom-alt: auto; mso-margin-top-alt: auto; mso-pagination: none; tab-stops: 20.1pt; text-align: justify; text-indent: 20.1pt;">Ejercicios de lectura: Leer en voz alta, a primera vista, con interpretación —fraseo correcto y entonación—, tres páginas de diálogo. Las obras clásicas españolas se leerán «pronunciando». </div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-margin-bottom-alt: auto; mso-margin-top-alt: auto; mso-pagination: none; tab-stops: 20.1pt; text-align: justify; text-indent: 20.1pt;">Ejercicios de memoria: Aprenderse diariamente treinta versos. </div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-margin-bottom-alt: auto; mso-margin-top-alt: auto; mso-pagination: none; tab-stops: 20.1pt; text-align: justify; text-indent: 20.1pt;">Además de estos ejercicios, el actor preparará <i>in mente </i>el papel que está estudiando. Evitará .la memorización mecánica, visualizando a la vez la situación del personaje que interpreta: en su fan-. tasía lo ve y lo oye, lo imagina accionar; se coloca en su lugar, escucha <i>in mente </i>las réplicas, contesta y acciona como si estuviera rodeado por sus contrincantes. Cuanto más completa haya sido esta fase de preparación, tanto más seguro se sentirá el actor, tanto menos le molestarán sus inhibiciones y tensión nerviosa. </div><div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-margin-bottom-alt: auto; mso-margin-top-alt: auto; mso-pagination: none; tab-stops: 20.1pt; text-align: justify; text-indent: 20.1pt;">Finalmente, quiero recomendar la lectura sistemática, sobre todo de obras teatrales. El actor moderno debe conocer las obras maestras del teatro: tanto <i>Edipo rey </i>como <i>Espectros, Hamlet </i>y <i>Cándida, El alcalde de Zalamea </i>y <i>Nuestra ciudad, </i>deben formar parte de su acervo literario. </div><div class="MsoNormal">Todo esto y mucho más necesita el joven principiante si quiere acercarse venturosamente a los problemas básicos de actuación. El artista verdadero nunca deja• de hacer sus diarios ejercicios, pues los necesita como un pianista sus escalas.</div><div class="MsoNormal"><br />
</div><div class="MsoNormal"><span lang="EN-US">(Link) </span><span lang="EN-US"><a href="http://www.bambalinasteatro.com.ar/teoriawagner.htm'">http://www.bambalinasteatro.com.ar/teoriawagner.htm</a></span>'<br />
<br />
Sandra Isabel Lepe Rodriguez.<br />
Rocio Lopez.</div>5ta G. Lic. Teatrohttp://www.blogger.com/profile/12883362892203197787noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-2185969524307685386.post-54421609128980511792011-11-17T22:22:00.000-08:002011-11-26T21:10:21.453-08:00Eugenio barba<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="http://www.odinteatret.dk/umbraco/imageGen.ashx?image=/media/18697/eb%20top%201.jpg&width=520&constrain=true" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="137" src="http://www.odinteatret.dk/umbraco/imageGen.ashx?image=/media/18697/eb%20top%201.jpg&width=520&constrain=true" width="400" /></a></div><div><br />
</div>Eugenio barba. <a href="http://es.wikipedia.org/wiki/29_de_octubre">29 de octubre</a> de <a href="http://es.wikipedia.org/wiki/1936">1936</a>, Bríndisi, <a href="http://es.wikipedia.org/wiki/Italia">Italia</a> director y estudioso del <a href="http://es.wikipedia.org/wiki/Teatro">teatro</a>. Es el inventor, junto con <a href="http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Nicole_Savarese&action=edit&redlink=1">Nicole Savarese</a> y <a href="http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Ferdinando_Taviani&action=edit&redlink=1">Ferdinando Taviani</a>, del concepto de <a href="http://es.wikipedia.org/wiki/Antropolog%C3%ADa_teatral">antropología teatral</a>.<br />
<br />
Ha ejercido prácticamente toda su carrera en <a href="http://es.wikipedia.org/wiki/Dinamarca">Dinamarca</a> y otros <a href="http://es.wikipedia.org/wiki/Pa%C3%ADses_n%C3%B3rdicos">países nórdicos</a>, donde fundó el <a href="http://es.wikipedia.org/wiki/Odin_Teatret">Odin Teatret</a>.<br />
fue fundador del ISTA (<a href="http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=International_School_of_Theatre_Anthropology&action=edit&redlink=1">International School of Theatre Anthropology</a> ) una escuela itinerante que realiza una sesión cada dos años desde <a href="http://es.wikipedia.org/wiki/1980">1980</a> reuniendo a representantes de formas de teatro, <a href="http://es.wikipedia.org/wiki/Danza">danza</a> y expresión corporal tan distantes entre sí como teatro <a href="http://es.wikipedia.org/wiki/N%C5%8D">Nō</a>, danzas <a href="http://es.wikipedia.org/wiki/Kathakali">kathakali</a> de la <a href="http://es.wikipedia.org/wiki/India">India</a>, <a href="http://es.wikipedia.org/wiki/Pantomima">pantomima</a> clásica europea u <a href="http://es.wikipedia.org/wiki/%C3%93pera_china">ópera china</a>. <br />
Algo muy importante de Eugenio Barba es la mirada y la relación con los Elementos.<br />
Ha impartido diversos talleres de teatro alrededor del mundo en países como México y Venezuela. Recibió un doctorado en la Habana por el Instituto superior de artes (ISA) en febrero del 2002.<br />
<br />
El arte secreto del actor.<br />
Diccionario de antropología teatral.<br />
<br />
La antropología teatral es un estudio del trabajo del actor y su finalidad es servir a este, ya sea un actor que forma parte de una cultura teatral regida por normas o sin estas.<br />
Eugenio barba creció en un pueblo de Italia del cual recuerda las religiones cargadas de colorido y fe, donde los participantes forman parte de cada echo representado como arte del rito. Mujeres participaban con lamentos y llanto, donde él logra ver la cualidad de las personas, la procesión de cristo, los cambios de vestuario en escena, las velas, las flores, las esencias la gente que camina sobre sus rodillas largos trayectos. Es posible que este sea el origen de la antropología teatral.<br />
<br />
Dentro del mundo religioso, la fe se sostiene de la oración que ya es en sí misma una proyección de energía con un sentido claro. Hay una imagen precisa a la que nos dirigimos y en la inmovilidad del cuerpo, la energía se hace presente desde la palabra y el presente, así como en la meditación profunda. En estos momentos hay una conexión de la mente y nuestro cuerpo y nos permite emanar energía. Barba recuerda este universo que en su infancia lo marco y que posteriormente guiado por su intuición iría a buscar en otras culturas ancestrales donde encontró los principios de la antropología teatral y la filosofía sobre el teatro que quería desarrollar y crear.<br />
“la antropología teatral indica un nuevo campo de investigación: el estudio de comportamiento pre-expresivo del ser humano en situación de representación organizada”<br />
(Barba: 1992:26).<br />
<br />
<div>Es en 1961 cuando Barba se acerca al laboratorio teatral de Jerzy Grotowski en Opole, Polonia, estudio que duro tres años, en los cuales se dedicó a observar su trabajo con los actores, su forma de vida, las herramientas de trabajo y se sumerge en la forma de vida que este director lleva junto con sus actores. Permanece al lado de Grotowski hasta en 1964, y de este encuentro retoma gran parte de la filosofía y de las herramientas corporales para desarrollar el trabajo con su grupo el Odin Teatret que conformo en el mismo año. </div><div>Barba llama a Grotowski un reformador del teatro, así como Mayerhold, Brecht, Artaud, entre otros creadores escénicos, ya que son ellos los que rompen en su momento con una forma de hacer teatro y deciden no ver el futuro, sencillamente viven en la transición, en un viaje constante que a su vez se transforma en la investigación diaria, donde no hay formula ni puntos de llegada. La transición es la creación de su propio teatro.<br />
En 1964 barba realiza múltiples viajes a países asiáticos, (Bali, Taiwán, Sri Lanka, Japón), cuales fueron un parteaguas en su carrera dentro del teatro, ya que por una parte logro rescatar el exotismo de estas culturas, su riqueza y su tradición en el arte escénico, aunque por otra parte fue a encontrar su propio camino, sus principios de entrenamiento ya elaborada por los actores del Odin Teatret. Una de las cosas que rescata de todo este proceso de observación es el confirmar que el actor necesita apropiarse de una técnica corporal para desarrollar su presencia en el escenario, para potenciar su energía. Es esta apropiación donde el actor encuentra la posible transición entre su presencia cotidiana o extra-cotidiana, siendo este concepto uno de los puntos de partida de la Antropología Teatral.</div><div><br />
Aunque no estaba muy de acuerdo con ir a aprender una técnica llena de fórmulas, se dio cuenta de que el hallazgo de este trabajo no era la simple disciplina corporal, sin importar los principios, si no esta capacidad que desarrolla el actor de trasformas su cuerpo y poder entrar a una segunda piel, desnudarse de sí mismo para transformarse en escena en un ejercicio, o en una improvisación.<br />
<br />
Dentro de la logia de la antropología teatral, el actor es pensado como actor- bailarín, y el teatro es teatro-danza, de este modo el foco se abre, las posibilidades de expresión son más amplias y, al mismo tiempo, las tareas del actor están ubicadas en el área dancística. El entrenamiento obliga a la unificación del cuerpo con la mente, ya que en la tradición teatral se puede entender al actor como aquel que repite un texto virtuosamente. Por otra parte esta conexión profunda con su cuerpo-mente le permite desarrollar vida en escena.<br />
<br />
Principios de la antropología.<br />
<br />
Si hablamos de los principios del entrenamiento del actor dentro del trabajo que realiza barba, dejamos a un lado la filosofía y la forma de vida que se propone, para poder llegar a un trabajo comprometido dentro del teatro. Estamos frente a una provocación y esto es lo que nos interesa, la invitación a vivir el teatro dentro de la actuación de una forma particular.<br />
Puntos de partida de teatro danza.<br />
Bios escénico: el cuerpo en vida sobre la escena, la segunda naturaleza del actor, la capacidad que desarrolla para estar presente aun en la inmovilidad y el desarrollo de su propia lógica corporal.<br />
<br />
Energía extra-cotidiana: la expansión de su energía, la proyección de su presencia en escena y en el entrenamiento, la capacidad que el actor tenga de despojarse de su cotidiano para crear la ficción donde el punto de partida es moldear su energía.<br />
<br />
Técnica: la adquisición de una disciplina corporal que le permita al actor desarrollar una presencia escénica, fortalecer su cuerpo y su interior, así como estructurar su mente.<br />
<br />
Principios que retornan: constantes que se encuentran en diferentes culturas, uno va Japón y encuentra en su teatro lo que ya existe en el nuestro a nivel técnico y de disciplina. Volver al origen, a la primera pregunta.<br />
<br />
Presencia física total: la presencia que se utiliza para trabajar en escena, es el compromiso del cuerpo-mente-emotividad llevado al máximo, concentración y silencio.<br />
<br />
Sats: (palabra escandinava) es el punto de partida de la acción, el punto en el que empieza el movimiento y a su vez es la oposición del sentido en el cual se desarrolla la acción. En una estructura de movimiento grande es también el punto de arribo de cada ejercicio o movimiento.<br />
<br />
Trueque: En una parte de trabajo los actores intercambias su trabajo con actores que forman parte de otra tradición teatral.<br />
<br />
Partitura: secuencia de movimiento fija de naturaleza repetitiva, es un campo de investigación sobre el movimiento y la energía.<br />
Aislamiento: el trabajo del grupo investiga y entrena en la intimidad de un espacio cerrado en el que no participa ninguna persona externa al proceso. Sesiones de trabajo prolongadas donde impera el silencio y la observación.<br />
Renovación diaria: dentro de este proceso no hay pedagogía ni plan de trabajo, en el quehacer diario el actor reafirma su decisión de estar trabajando sobre él.<br />
<br />
Las tres lógicas: el actor trabaja sobre las tres lógicas fundamentales, la física, la emocional y la mental, es la unidad que permite al Bios escénico, no hay lógica dominante, se busca el equilibrio, el estar del actor en escena obedece a una unidad de estas tres lógicas<br />
<br />
Centro: la búsqueda de un eje que nos sostenga, es físico se trabaja a partir de nuestro centro y de ahí surgen todas las posibilidades de movimiento. El eje también es interno (mental y emotivo) es el momento previo al entrenamiento, cuando el actor está dispuesto a iniciar su trabajo donde no cabe ningún estímulo distractor.<br />
<br />
Al igual que Grotowski, Barba piensa que el actor en principio es un conjunto de máscaras, un caparazón que si bien le funciona en su cotidianidad estar armado para el trabajo extra cotidiano que exige el teatro no es funcional para lo cual entrara en una lógica distinta, en otra forma de vida y de pensar, la del actor.<br />
Eugenio Barba a lo largo de su investigación ha desarrollado distintos conceptos que han quedado impresos en la evolución del entrenamiento del actor.<br />
El manejo de la energía es algo que podemos escuchar en las disciplinas corporales y aun dentro de la actuación, es un punto de partida y de arribo que se va transformando y le da cauce a un ejercicio o una puesta en escena.<br />
<br />
Barba dice que el actor debería que pensar en un cómo, es entonces cuando se entrena a toda una manera de pensar, no busca en la abstracción del movimiento, le da causes a su propia energía, a como trasmitir, a como dirigirla, a como externar; y la única vía es el cuerpo en sus múltiples posibilidades movimientos, el ritmo, la dilatación, la fragmentación.<br />
<br />
Hacer visible lo invisible es la capacidad de sostener el movimiento es su pensamiento, es su imaginario y llevarlo al exterior en la inmovilidad. Es un punto de partida; de la inmovilidad surge el movimiento, así como del silencio surge las palabra, la acción.<br />
<br />
“El sats: la energía puede suspenderse…” “Es impulso y contra impulso”.<br />
<br />
(Barba: 1997:92-933).El sats es este momento en el que la energía se suspende para que surja el movimiento, por lo tanto estamos hablando de un punto de tensión, el movimiento se detiene y la acción está siendo pensada en la inmovilidad, es un momento de alerta para entonces pensar, reaccionar. Es el momento en que termina un movimiento e inicia el siguiente, es un alto, un silencio. A pesar de ser una implosión no se busca un explosión posterior donde vemos la energía desbordarse sin cause en un arranque.<br />
<br />
Es una transición que nos lleva a otra calidad de energía, del movimiento mismo el cual puede desembocar de distintas maneras.<br />
Al hablar de encauzar toda esta energía en implosión, se observa que el cuerpo entero debe estar alerta para este momento de cambio de postura; por lo tanto, el tono corporal no se pierde, está a un más presente. Estamos frente a una segunda naturaleza donde el unifica su pensamiento y su movimiento. De tal manera que domina técnicamente: el sats es la energía y ritmo del espacia y el actor sabe cómo usarlo para el espectáculo.<br />
<br />
Vivir en las pausas” a la capacidad de incorporar una pausa y justificar la tensión interna”. (Barba: 1997:97). Uno está realizando una acción, cualquiera que sea, se detiene por un estímulo extremo, sin embargo este dispuesto a continuar con la acción previa a la pausa. Este es el proceso de cada una de las acciones que conforman el espectáculo. Entonces podemos observar el sats como el arco de la acción que construye el ritmo.<br />
Anima-Animus: la temperatura de la energía.<br />
<br />
Es el momento de descubrimiento de energías opuestas que habitan en el cuerpo del actor.<br />
<br />
Barba le llama a estos dos polos opuestos Anima (suave) y Animus (fuerte), como dos temperaturas opuestas de las energías.<br />
<br />
La tención de las oposiciones es la pre-expresividad, es el cuerpo extra cotidiano que la escena exige. No es la diferencia entre lo masculino y lo femenino, pues en cada género se encuentran dos calidades de energía como punto de tensión que armoniza el trabajo de actor en movimiento. Barba define al anima/animus como una relación dinámica que finalmente le da cauce a la técnica del actor; es ahí donde esta es su riqueza en descubrir la naturaleza de su propia energía y al mismo tiempo poder manejar opuesto: frio y caliente, amor e ira.<br />
Barba señala que los que los principios básicos del trabajo actoral los podemos encontrar en el origen de las disciplinas artísticas de cualquier cultura, es una constante. En el manejo, de los opuestos, del equilibrio, la partitura, la transición son puntos de encuentro entre el trabajo de Stanislavski, Mayerhold ,Michael Chejov, la danza Butoh, el No y las distintas danzas hindúes.<br />
<br />
Cuerpo-mente.<br />
<br />
El pensamiento se logra ver cuando se ve en acción, en el cuerpo y el manejo de energía con sus variantes. Si bien el actor trabaja desde el pensamiento como el paso previo a la acción, al movimiento interno y externo, el mismo pensamiento puede estar delimitado o atrapado.<br />
<br />
Esto sucede cuando el actor está buscando respuestas o puntos a donde desea llegar, entonces no hay un pensamiento libre y creativo. El pensamiento creativo es aquel que no tiene brújula, que tiene la libertad de dar saltos de una lógica a otra, que va de una imagen a otra, con un aparente sin sentido. No es único ni lineal, no tiene un tema definido, solo se trata de lo que el actor sabe de sus contenidos personales complejos y diversos.<br />
<br />
Cuando el actor se permite la libertad del pensamiento, deja afectar por su historia personal, sus afectos, “su mito”, la investigación se trata de él mismo. Al dejarse afectar vive la transformación de su energía, cree en los contenidos, sueña con los ojos abiertos permite que sus deseos más profundos emerjan, permite traspasar el tema de su experiencia al espectáculo.<br />
<br />
El pensamiento del actor cambia radicalmente una vez que inicia un training disciplinado y comprometido; ya su pensamiento se está reestructurando por lo tanto, se ve afectada su vida cotidiana su quehacer diario, los cambios internos se empiezan a ver a fuera en su forma de vida, de pensar, y por lo tanto de actuar.<br />
<br />
El entrenamiento del actor poco a poco se va transformando. En un inicio significa la adquisición de disciplina, es una introducción al mundo del teatro, pero posteriormente en el training para el actor significara su independencia, un complejo de herramientas, con una técnica y un sentido espiritual que utilizara cada vez que se encuentre en proceso creativo.<br />
<br />
El training es una posición frente al teatro y frente a la vida, enseña a trabajar con la “postura”, es entonces cuando se comienza teniéndola tanto en el escenario, como en la vida cotidiana. <br />
<br />
Esta postura representa la autonomía dela actor frente a su realidad, ahora tiene una arma para enfrentar lo que le gusto o no le gusto.<br />
<br />
El origen de la antropología teatral está fundamental mente en la progresión de ejercicios, como parte de la investigación del actor.<br />
<br />
La partitura.<br />
<br />
El procedimiento del actor se conforma de varios ejercicios; cada uno es una partitura, que a si ves se construye de signos, de movimientos aparentemente aislados. Posteriormente el actor los une y repite la secuencia cada vez en una cadena de ejercicios.<br />
<br />
Barba a esto le llama “diario íntimo” ya que tiene la vivencias del actor, asume una fuerza emotiva, tiene significado y por lo tanto la acción es real, el espectador asociara Y significara cada imagen en una relación directa con el actor.<br />
<br />
La partitura establece:<br />
<br />
· La estructura del ejercicio (principio, desarrollo y fin).<br />
<br />
· La precisión de las transiciones (cambios de acción, de sentido, de ritmo de energía)<br />
<br />
· La dinámica del ritmo, regulando el tiempo de la acción (velocidad, intensidad, tono)<br />
<br />
· La armonía entre las distintas partes del cuerpo ( manos, brazos, pies y rostro)<br />
<br />
Por lo tanto la partitura ayuda a fijar la dinámica y la naturaleza de la acción con sus variantes.<br />
<br />
Equilibrio precario.<br />
<br />
En el terreno de la comodidad no hay forma de crear ni de conseguir una presencia total.<br />
<br />
Al encontrar el punto de comodidad el cuerpo inmediatamente suelta sus canales de energía y las zonas de las que emerge la energía como las articulaciones, el centro (las caderas), la flexión de las rodillas, la posición entre coronilla y planta de los pies.<br />
<br />
Dentro del entrenamiento el actor está en constante riesgo y una tarea básica es la búsqueda de la comodidad. Es el momento de la perdida de equilibrio, donde resuelve una postura extra-cotidiana, donde el musculo que no tenemos consciente o que posiblemente no utilizamos a diario. Es en la situación límite de cuerpo donde la energía se expande.<br />
<br />
I S T A<br />
<br />
La antropología teatral es el estudio del comportamiento del ser humano en una situación de representación organizada. En la que utilizan su presencia física y mental de manera diferente de la vida cotidiana.<br />
<br />
Esta técnica extra-cotidiana del cuerpo se le llama técnica <br />
<br />
<br />
<table border="1" cellpadding="0" cellspacing="0" class="MsoTableGrid" style="border-bottom-style: none; border-collapse: collapse; border-left-style: none; border-right-style: none; border-top-style: none; width: 584px;"><tbody>
<tr><td style="border-bottom: black 1pt solid; border-left: black 1pt solid; border-right: black 1pt solid; border-top: black 1pt solid; mso-border-alt: solid black .5pt; mso-border-themecolor: text1; padding-bottom: 0cm; padding-left: 5.4pt; padding-right: 5.4pt; padding-top: 0cm; width: 437.75pt;" valign="top" width="584"><div align="center" class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0pt; text-align: center;"><span lang="ES" style="font-family: Arial, sans-serif; font-size: 12pt;">El trabajo del actor </span></div></td></tr>
</tbody></table><table align="left" border="1" cellpadding="0" cellspacing="0" class="MsoTableGrid" style="border-bottom-style: none; border-collapse: collapse; border-left-style: none; border-right-style: none; border-top-style: none; margin-left: 4.8pt; margin-right: 4.8pt; width: 584px;"><tbody>
<tr><td style="border-bottom: black 1pt solid; border-left: black 1pt solid; border-right: black 1pt solid; border-top: black 1pt solid; mso-border-alt: solid black .5pt; mso-border-themecolor: text1; padding-bottom: 0cm; padding-left: 5.4pt; padding-right: 5.4pt; padding-top: 0cm; width: 144.05pt;" valign="top" width="192"><div align="center" class="MsoNormal" style="mso-element-anchor-horizontal: margin; mso-element-anchor-vertical: paragraph; mso-element-frame-hspace: 7.05pt; mso-element-top: .5pt; mso-element-wrap: around; mso-element: frame; mso-height-rule: exactly; text-align: center;"><span style="font-family: Arial, sans-serif; font-size: 12pt; line-height: 115%;">Personalidad</span><span lang="ES" style="font-family: Arial, sans-serif; font-size: 12pt; line-height: 115%;"></span></div></td><td style="border-bottom: black 1pt solid; border-left: black 1pt solid; border-right: black 1pt solid; border-top: black 1pt solid; mso-border-alt: solid black .5pt; mso-border-left-alt: solid black .5pt; mso-border-left-themecolor: text1; mso-border-themecolor: text1; padding-bottom: 0cm; padding-left: 5.4pt; padding-right: 5.4pt; padding-top: 0cm; width: 144.05pt;" valign="top" width="192"><div align="center" class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0pt; text-align: center;"><span lang="ES" style="font-family: Arial, sans-serif; font-size: 12pt;">Tradiciones</span></div></td><td style="border-bottom: black 1pt solid; border-left: black 1pt solid; border-right: black 1pt solid; border-top: black 1pt solid; mso-border-alt: solid black .5pt; mso-border-left-alt: solid black .5pt; mso-border-left-themecolor: text1; mso-border-themecolor: text1; padding-bottom: 0cm; padding-left: 5.4pt; padding-right: 5.4pt; padding-top: 0cm; width: 149.65pt;" valign="top" width="200"><div align="center" class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0pt; text-align: center;"><span lang="ES" style="font-family: Arial, sans-serif; font-size: 12pt;">Fisiología</span></div></td></tr>
</tbody></table><table border="1" cellpadding="0" cellspacing="0" class="MsoTableGrid" style="border-bottom-style: none; border-collapse: collapse; border-left-style: none; border-right-style: none; border-top-style: none; width: 584px;"><tbody>
<tr style="height: 49.5pt; mso-yfti-firstrow: yes; mso-yfti-irow: 0;"><td colspan="2" style="border-bottom: black 1pt solid; border-left: black 1pt solid; border-right: black 1pt solid; border-top: black 1pt solid; height: 49.5pt; mso-border-alt: solid black .5pt; mso-border-themecolor: text1; padding-bottom: 0cm; padding-left: 5.4pt; padding-right: 5.4pt; padding-top: 0cm; width: 144.1pt;" valign="top" width="192"><div align="center" class="MsoNormal" style="text-align: center;"><br />
</div><div align="center" class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0pt; text-align: center;"><span lang="ES" style="font-family: Arial, sans-serif; font-size: 12pt;">Sensibilidad</span></div><div align="center" class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0pt; text-align: center;"><span lang="ES" style="font-family: Arial, sans-serif; font-size: 12pt;">Inteligencia artística</span></div><div align="center" class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0pt; text-align: center;"><span lang="ES" style="font-family: Arial, sans-serif; font-size: 12pt;">Ser social</span></div></td><td style="border-bottom: black 1pt solid; border-left: black 1pt solid; border-right: black 1pt solid; border-top: black 1pt solid; height: 49.5pt; mso-border-alt: solid black .5pt; mso-border-left-alt: solid black .5pt; mso-border-left-themecolor: text1; mso-border-themecolor: text1; padding-bottom: 0cm; padding-left: 5.4pt; padding-right: 5.4pt; padding-top: 0cm; width: 143.8pt;" valign="top" width="192"><div align="center" class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0pt; text-align: center;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0pt;"><span lang="ES" style="font-family: Arial, sans-serif; font-size: 12pt;"> Contexto histórico</span></div></td><td colspan="2" style="border-bottom: black 1pt solid; border-left: black 1pt solid; border-right: black 1pt solid; border-top: black 1pt solid; height: 49.5pt; mso-border-alt: solid black .5pt; mso-border-left-alt: solid black .5pt; mso-border-left-themecolor: text1; mso-border-themecolor: text1; padding-bottom: 0cm; padding-left: 5.4pt; padding-right: 5.4pt; padding-top: 0cm; width: 149.85pt;" valign="top" width="200"><div class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0pt;"><br />
</div><div align="center" class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0pt; text-align: center;"><span lang="ES" style="font-family: Arial, sans-serif; font-size: 12pt;">Utilización de técnicas del cuerpo extra-cotidianas </span></div></td></tr>
<tr style="height: 80.3pt; mso-yfti-irow: 1;"><td colspan="2" style="border-bottom: black 1pt solid; border-left: black 1pt solid; border-right: black 1pt solid; border-top: black 1pt solid; height: 80.3pt; mso-border-alt: solid black .5pt; mso-border-themecolor: text1; mso-border-top-alt: solid black .5pt; mso-border-top-themecolor: text1; padding-bottom: 0cm; padding-left: 5.4pt; padding-right: 5.4pt; padding-top: 0cm; width: 144.1pt;" valign="top" width="192"><div class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0pt;"><br />
</div><div align="center" class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0pt; text-align: center;"><span lang="ES" style="font-family: Arial, sans-serif; font-size: 12pt;">Que lo hace único e irrepetible</span></div></td><td style="border-bottom: black 1pt solid; border-left: medium none; border-right: black 1pt solid; border-top: medium none; height: 80.3pt; mso-border-alt: solid black .5pt; mso-border-bottom-themecolor: text1; mso-border-left-alt: solid black .5pt; mso-border-left-themecolor: text1; mso-border-right-themecolor: text1; mso-border-themecolor: text1; mso-border-top-alt: solid black .5pt; mso-border-top-themecolor: text1; padding-bottom: 0cm; padding-left: 5.4pt; padding-right: 5.4pt; padding-top: 0cm; width: 143.8pt;" valign="top" width="192"><div class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0pt;"><br />
</div><div align="center" class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0pt; text-align: center;"><span lang="ES" style="font-family: Arial, sans-serif; font-size: 12pt;">Manifiesta la irrepetible personalidad de un actor</span></div></td><td colspan="2" style="border-bottom: black 1pt solid; border-left: medium none; border-right: black 1pt solid; border-top: medium none; height: 80.3pt; mso-border-alt: solid black .5pt; mso-border-bottom-themecolor: text1; mso-border-left-alt: solid black .5pt; mso-border-left-themecolor: text1; mso-border-right-themecolor: text1; mso-border-themecolor: text1; mso-border-top-alt: solid black .5pt; mso-border-top-themecolor: text1; padding-bottom: 0cm; padding-left: 5.4pt; padding-right: 5.4pt; padding-top: 0cm; width: 149.85pt;" valign="top" width="200"><div align="center" class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0pt; text-align: center;"><br />
</div><div align="center" class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0pt; text-align: center;"><span lang="ES" style="font-family: Arial, sans-serif; font-size: 12pt;">Principios recurrentes y transculturales</span></div><table border="1" cellpadding="0" cellspacing="0" class="MsoTableGrid" style="border-bottom-style: none; border-collapse: collapse; border-left-style: none; border-right-style: none; border-top-style: none; width: 195px;"><tbody>
<tr style="height: 27.25pt; mso-yfti-firstrow: yes; mso-yfti-irow: 0; mso-yfti-lastrow: yes;"><td style="border-bottom: black 1pt solid; border-left: black 1pt solid; border-right: black 1pt solid; border-top: black 1pt solid; height: 27.25pt; mso-border-alt: solid black .5pt; mso-border-themecolor: text1; padding-bottom: 0cm; padding-left: 5.4pt; padding-right: 5.4pt; padding-top: 0cm; width: 146pt;" valign="top" width="195"><div align="center" class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0pt; text-align: center;"><span lang="ES" style="font-family: Arial, sans-serif; font-size: 12pt;">Lo que se define como el campo de la pre-expresividad</span></div></td></tr>
</tbody></table><div align="center" class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0pt; text-align: center;"><span lang="ES" style="font-family: Arial, sans-serif; font-size: 12pt;"></span></div></td></tr>
<tr style="height: 39.6pt; mso-yfti-irow: 2;"><td colspan="2" style="border-bottom: black 1pt solid; border-left: black 1pt solid; border-right: black 1pt solid; border-top: black 1pt solid; height: 39.6pt; mso-border-alt: solid black .5pt; mso-border-themecolor: text1; mso-border-top-alt: solid black .5pt; mso-border-top-themecolor: text1; padding-bottom: 0cm; padding-left: 5.4pt; padding-right: 5.4pt; padding-top: 0cm; width: 144.1pt;" valign="top" width="192"><div align="center" class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0pt; text-align: center;"><br />
</div><div align="center" class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0pt; text-align: center;"><br />
</div><div align="center" class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0pt; text-align: center;"><span lang="ES" style="font-family: Arial, sans-serif; font-size: 12pt;">Aspectos individuales</span></div></td><td style="border-bottom: black 1pt solid; border-left: medium none; border-right: black 1pt solid; border-top: medium none; height: 39.6pt; mso-border-alt: solid black .5pt; mso-border-bottom-themecolor: text1; mso-border-left-alt: solid black .5pt; mso-border-left-themecolor: text1; mso-border-right-themecolor: text1; mso-border-themecolor: text1; mso-border-top-alt: solid black .5pt; mso-border-top-themecolor: text1; padding-bottom: 0cm; padding-left: 5.4pt; padding-right: 5.4pt; padding-top: 0cm; width: 143.8pt;" valign="top" width="192"><div align="center" class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0pt; text-align: center;"><br />
</div><div align="center" class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0pt; text-align: center;"><span lang="ES" style="font-family: Arial, sans-serif; font-size: 12pt;">Es común en todos los pertenecientes al género de espectáculo</span></div><div align="center" class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0pt; text-align: center;"><br />
</div></td><td colspan="2" style="border-bottom: black 1pt solid; border-left: medium none; border-right: black 1pt solid; border-top: medium none; height: 39.6pt; mso-border-alt: solid black .5pt; mso-border-bottom-themecolor: text1; mso-border-left-alt: solid black .5pt; mso-border-left-themecolor: text1; mso-border-right-themecolor: text1; mso-border-themecolor: text1; mso-border-top-alt: solid black .5pt; mso-border-top-themecolor: text1; padding-bottom: 0cm; padding-left: 5.4pt; padding-right: 5.4pt; padding-top: 0cm; width: 149.85pt;" valign="top" width="200"><div align="center" class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0pt; text-align: center;"><br />
</div><div align="center" class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0pt; text-align: center;"><br />
</div><div align="center" class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0pt; text-align: center;"><span lang="ES" style="font-family: Arial, sans-serif; font-size: 12pt;">Totalidad de los actores</span></div></td></tr>
<tr style="height: 28.6pt; mso-row-margin-left: .3pt; mso-yfti-irow: 3; mso-yfti-lastrow: yes;"><td style="border-bottom: medium none; border-left: medium none; border-right: medium none; border-top: medium none; mso-cell-special: placeholder; padding-bottom: 0cm; padding-left: 0cm; padding-right: 0cm; padding-top: 0cm;" width="0"><div class="MsoNormal"><br />
</div></td><td colspan="3" style="border-bottom: black 1pt solid; border-left: black 1pt solid; border-right: black 1pt solid; border-top: black 1pt solid; height: 28.6pt; mso-border-alt: solid black .5pt; mso-border-themecolor: text1; mso-border-top-alt: solid black .5pt; mso-border-top-themecolor: text1; padding-bottom: 0cm; padding-left: 5.4pt; padding-right: 5.4pt; padding-top: 0cm; width: 288.6pt;" valign="top" width="385"><div align="center" class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0pt; text-align: center;"><br />
</div><div align="center" class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0pt; text-align: center;"><span lang="ES" style="font-family: Arial, sans-serif; font-size: 12pt;">Pre-expresividad a la expresión</span></div></td><td style="border-bottom: black 1pt solid; border-left: medium none; border-right: black 1pt solid; border-top: medium none; height: 28.6pt; mso-border-alt: solid black .5pt; mso-border-bottom-themecolor: text1; mso-border-left-alt: solid black .5pt; mso-border-left-themecolor: text1; mso-border-right-themecolor: text1; mso-border-themecolor: text1; mso-border-top-alt: solid black .5pt; mso-border-top-themecolor: text1; padding-bottom: 0cm; padding-left: 5.4pt; padding-right: 5.4pt; padding-top: 0cm; width: 148.85pt;" valign="top" width="198"><div align="center" class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0pt; text-align: center;"><br />
</div><div align="center" class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0pt; text-align: center;"><span lang="ES" style="font-family: Arial, sans-serif; font-size: 12pt;">Nivel “biológico” del teatro</span></div><div align="center" class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0pt; text-align: center;"><br />
</div></td></tr>
<tr height="0"><td style="border-bottom: medium none; border-left: medium none; border-right: medium none; border-top: medium none;" width="0"></td><td style="border-bottom: medium none; border-left: medium none; border-right: medium none; border-top: medium none;" width="186"></td><td style="border-bottom: medium none; border-left: medium none; border-right: medium none; border-top: medium none;" width="187"></td><td style="border-bottom: medium none; border-left: medium none; border-right: medium none; border-top: medium none;" width="1"></td><td style="border-bottom: medium none; border-left: medium none; border-right: medium none; border-top: medium none;" width="209"></td></tr>
</tbody></table><div class="MsoNormal"><br />
</div><div class="MsoNormal"><br />
</div><div class="MsoNormal"><span style="font-family: Arial, sans-serif; font-size: 12pt; line-height: 115%;">El actor aprende y personaliza</span></div><div class="MsoNormal"><span style="font-family: Arial, sans-serif; font-size: 12pt; line-height: 115%;">No se trata de comprender la técnica, si no los secretos de la técnica que necesitamos poseer para superarla. </span></div><div class="MsoNormal"><br />
</div><div class="MsoNormal"><span style="font-family: Arial, sans-serif; font-size: 12pt; line-height: 115%;">Todo esto es lo que el campo de trabajo del I S T A estudia, los principios de esta utilización extra-cotidiana del cuerpo y su aplicación en el trabajo creativo del actor y del bailarín. </span></div><div class="MsoNormal"><br />
</div><div class="MsoNormal"><br />
</div><div class="MsoNormal"><u><span style="font-family: Arial, sans-serif; font-size: 12pt; line-height: 115%;">Manos que hablan </span></u></div><div class="MsoNormal"><span style="font-family: Arial, sans-serif; font-size: 12pt; line-height: 115%;">Las manos y sobre todo los dedos, igual que los ojos cambian de tensión y posición cuando hablamos, actuamos o reaccionamos, etc. </span></div><div class="MsoNormal"><span style="font-family: Arial, sans-serif; font-size: 12pt; line-height: 115%;">Las manos pueden tener significado dentro y fuera del teatro, son utilizadas en por los indios en Norteamérica, sordomudos y hasta los delincuentes. Pero las codificaciones más elaboradas han sido las hindúes (hastamudra), que se utilizan para escenas narrativas.</span></div><div class="MsoNormal"><br />
</div><div class="MsoNormal"><u><span style="font-family: Arial, sans-serif; font-size: 12pt; line-height: 115%;">Las manos sonido puro o silencio</span></u></div><div class="MsoNormal"><span style="font-family: Arial, sans-serif; font-size: 12pt; line-height: 115%;">En occidente la única codificación seria ha sido destinada a los sordomudos, por cierto que en los últimos diez años ha surgido un nuevo teatro para los sordomudos.</span></div><div class="MsoNormal"><span style="font-family: Arial, sans-serif; font-size: 12pt; line-height: 115%;">Las manos son tan distintivas que sirven de distintivo entre clases sociales, (el proletariado y la burguesía), por ejemplo al comer o beber la manera en que sujetan los cubiertos, entre otras.</span></div><div class="MsoNormal"><br />
</div><div class="MsoNormal"><u><span style="font-family: Arial, sans-serif; font-size: 12pt; line-height: 115%;">India: manos y codificación</span></u></div><div class="MsoNormal"><span style="font-family: Arial, sans-serif; font-size: 12pt; line-height: 115%;">Hasta = mano, antebrazo</span></div><div class="MsoNormal"><span style="font-family: Arial, sans-serif; font-size: 12pt; line-height: 115%;">Mudra= sello </span></div><div class="MsoNormal"><span style="font-family: Arial, sans-serif; font-size: 12pt; line-height: 115%;">Los sacerdotes (hacia 1500 a.C.) al repetir los mantra, utilizaban seis mudras que significan gestos de Buda en los últimos momentos más memorables d su vida. </span></div><div class="MsoNormal"><span style="font-family: Arial, sans-serif; font-size: 12pt; line-height: 115%;">Vitarka= razonamiento</span></div><div class="MsoNormal"><span style="font-family: Arial, sans-serif; font-size: 12pt; line-height: 115%;">El kathakali puede formar un vocabulario de 900 palabras aproximadamente.</span></div><div class="MsoNormal"><span style="font-family: Arial, sans-serif; font-size: 12pt; line-height: 115%;">En la danza interpretativa (nritya) los mudra significan literalmente palabras y narran.</span></div><div class="MsoNormal"><span style="font-family: Arial, sans-serif; font-size: 12pt; line-height: 115%;">En la danza pura (nritya) los mudra tienen un valor puramente decorativo y se usan como “puro sonido”.</span></div><div class="MsoNormal"><br />
</div><div class="MsoNormal"><br />
</div><div class="MsoNormal"><u><span style="font-family: Arial, sans-serif; font-size: 12pt; line-height: 115%;">Las manos y la ópera de Pekín </span></u></div><div class="MsoNormal"><span style="font-family: Arial, sans-serif; font-size: 12pt; line-height: 115%;">En el teatro chino existen más de 50 posiciones de las manos que sirven para diferenciar a los personajes masculinos de los femeninos, ya que hasta hace poco eran interpretados por actores masculinos.</span></div><div class="MsoNormal"><span style="font-family: Arial, sans-serif; font-size: 12pt; line-height: 115%;">Las mujeres por ejemplo, para indicar tienden a estirar la mano.</span></div><div class="MsoNormal"><span style="font-family: Arial, sans-serif; font-size: 12pt; line-height: 115%;">Los jóvenes señalan discretamente ocultando el pulgar.</span></div><div class="MsoNormal"><span style="font-family: Arial, sans-serif; font-size: 12pt; line-height: 115%;">Los ancianos y guerreros levantan el pulgar para subrayar la fuerza del gesto.</span></div><div class="MsoNormal"><span style="font-family: Arial, sans-serif; font-size: 12pt; line-height: 115%;">Los actores chinos hablan y cantan mucho en escenario: </span></div><div class="MsoNormal"><span style="font-family: Arial, sans-serif; font-size: 12pt; line-height: 115%;">Las manos la usan para definir una postura o subrayar palabras, pero no las reemplaza.</span></div><div class="MsoNormal"><br />
</div><div class="MsoNormal"><u><span style="font-family: Arial, sans-serif; font-size: 12pt; line-height: 115%;">Las manos y la danza balinesa</span></u></div><div class="MsoNormal"><span style="font-family: Arial, sans-serif; font-size: 12pt; line-height: 115%;">Las manos en los bailarines balineses se expresan por la posición de keras y manis (energía fuerte y suave) de los dedos, la palma y la muñeca.</span></div><div class="MsoNormal"><span style="font-family: Arial, sans-serif; font-size: 12pt; line-height: 115%;">Usan las manos por un “puro sonido”. Los continuos cambios en la posición de los brazos; esto influye sobre todo en el tronco y la cabeza y el centro es la mirada keras o manis.</span></div><div class="MsoNormal"><br />
</div><div class="MsoNormal"><u><span style="font-family: Arial, sans-serif; font-size: 12pt; line-height: 115%;">Las manos y el teatro japonés </span></u></div><div class="MsoNormal"><span style="font-family: Arial, sans-serif; font-size: 12pt; line-height: 115%;">En la codificación de las manos en los japoneses ello no expresan palabras si no preciso significado.</span></div><div class="MsoNormal"><span style="font-family: Arial, sans-serif; font-size: 12pt; line-height: 115%;">Lo más peculiar en las manos de un actor kabuki: es la forma de doblar la muñeca que tensiona y hace que se vea con más vida la mano. </span></div><div class="MsoNormal"><br />
</div><div class="MsoNormal"><span style="font-family: Arial, sans-serif; font-size: 12pt; line-height: 115%;">El simple hecho de desplegar una hoja de papel en el kabuki es un complejo ejercicio para los actores. </span></div><div class="MsoNormal"><br />
</div><div class="MsoNormal"><u><span style="font-family: Arial, sans-serif; font-size: 12pt; line-height: 115%;">Las manos y el ballet clásico </span></u></div><div class="MsoNormal"><span style="font-family: Arial, sans-serif; font-size: 12pt; line-height: 115%;">A pesar de existir una codificación exacta de las manos y brazos, como en el teatro balines y japonés no tienen un significado literal. Es solo para mostrar que el mecanismo de los brazos y manos es preciso y exacto.</span></div><div class="MsoNormal"><br />
</div><div class="MsoNormal"><u><span style="font-family: Arial, sans-serif; font-size: 12pt; line-height: 115%;">Ojos y rostro</span></u></div><div class="MsoNormal"><u><span style="font-family: Arial, sans-serif; font-size: 12pt; line-height: 115%;">Fisiología y codificación </span></u></div><div class="MsoNormal"><span style="font-family: Arial, sans-serif; font-size: 12pt; line-height: 115%;">De todos los órganos sensoriales los ojos son los más activos. El actor kathakali sigue las manos con los ojos por encima de su campo óptico habitual.</span></div><div class="MsoNormal"><span style="font-family: Arial, sans-serif; font-size: 12pt; line-height: 115%;">Los actores balineses y los de la ópera de Pekín, su mirada está dirigida hacia arriba.</span></div><div class="MsoNormal"><span style="font-family: Arial, sans-serif; font-size: 12pt; line-height: 115%;">Los actores de teatro NO, pierden el sentido del espacio y equilibrio, por las pequeñas ranuras de sus máscaras que les impide ver. Y es por eso también su forma de caminar, arrastrando los pies para ir explorando el terreno.</span></div><div class="MsoNormal"><span style="font-family: Arial, sans-serif; font-size: 12pt; line-height: 115%;">Todos estos actores al cambiar el ángulo de la mirada experimentan toda una transformación.</span></div><div class="MsoNormal"><span style="font-family: Arial, sans-serif; font-size: 12pt; line-height: 115%;">Codifican su proceso fisiológico, dirigir la mirada ya no es un proceso mecánico si no una acción: “la acción de ver”.</span></div><div class="MsoNormal"><span style="font-family: Arial, sans-serif; font-size: 12pt; line-height: 115%;">Por ejemplo:</span></div><div class="MsoNormal"><span style="font-family: Arial, sans-serif; font-size: 12pt; line-height: 115%;">En la danza balinesa y en la ópera de Pekín los ojos son dirigidos por encima de la línea óptica habitual: con el paso de keras a manis (fuerte a suave).</span></div><div class="MsoNormal"><span style="font-family: Arial, sans-serif; font-size: 12pt; line-height: 115%;">En la danza Odissi: los ojos totalmente abiertos son subrayados con la ayuda de los dedos y brazos que forman un triángulo.</span></div><div class="MsoNormal"><br />
</div><div class="MsoNormal"><u><span style="font-family: Arial, sans-serif; font-size: 12pt; line-height: 115%;">La acción de ver (ojos y columna vertebral)</span></u></div><div class="MsoNormal"><span style="font-family: Arial, sans-serif; font-size: 12pt; line-height: 115%;">El actor puede ver hasta donde abarcan sus ojos, pero no detrás de su espalda, así que utiliza su corazón (kokoro); hacia a delante con los ojos y atrás con el corazón.</span></div><div class="MsoNormal"><span style="font-family: Arial, sans-serif; font-size: 12pt; line-height: 115%;">Esta conciencia es como una alarma que crea una tensión y una oposición en la columna vertebral, así el actor se halla dispuesto y a punto de reaccionar.</span></div><div class="MsoNormal"><br />
</div><div class="MsoNormal"><u><span style="font-family: Arial, sans-serif; font-size: 12pt; line-height: 115%;">Mostrar que se ve </span></u></div><div class="MsoNormal"><span style="font-family: Arial, sans-serif; font-size: 12pt; line-height: 115%;">Un actor kabuki se mueve de una pose a otra un “mie” a otro. </span></div><div class="MsoNormal"><span style="font-family: Arial, sans-serif; font-size: 12pt; line-height: 115%;">El mie es una pose, un momento de tensión en la que el actor se exhibe. </span></div><div class="MsoNormal"><span style="font-family: Arial, sans-serif; font-size: 12pt; line-height: 115%;">Por ejemplo, en el siglo XVIII había actores que aluzados solamente por una vela hacían gestos grotescos y graciosos que al publico le encantaban.</span></div><div class="MsoNormal"><br />
</div><div class="MsoNormal"><u><span style="font-family: Arial, sans-serif; font-size: 12pt; line-height: 115%;">Pies</span></u></div><div class="MsoNormal"><span style="font-family: Arial, sans-serif; font-size: 12pt; line-height: 115%;">En resumen habla de las formas de caminar.</span></div><div class="MsoNormal"><span style="font-family: Arial, sans-serif; font-size: 12pt; line-height: 115%;">En la danza balinesa: al andar se lleva la punta del pie hacia arriba. Crea una tensión que jala a la rodilla y levanta por encima del ángulo normal el paso cotidiano.</span></div><div class="MsoNormal"><span style="font-family: Arial, sans-serif; font-size: 12pt; line-height: 115%;">Teatro no: los pies no se levantan del suelo, se deslizan, obligando al cuerpo a agacharse y flexionar las rodillas. </span></div><div class="MsoNormal"><span style="font-family: Arial, sans-serif; font-size: 12pt; line-height: 115%;">En el teatro kabuki cada personaje tiene distinta manera de caminar:</span></div><div class="MsoNormal"><span style="font-family: Arial, sans-serif; font-size: 12pt; line-height: 115%;">Samurái, pasos más largos que expresan la arrogancia del guerrero.</span></div><div class="MsoNormal"><span style="font-family: Arial, sans-serif; font-size: 12pt; line-height: 115%;">Cortesana, pasos un poco amplios dejando ver su fondo rojo de bajo del kimono, y hace con el pie un largo semicírculo en cada paso que da.</span></div><div class="MsoNormal"><span style="font-family: Arial, sans-serif; font-size: 12pt; line-height: 115%;">Pero en ambas partes (oriente y occidente) el arte de caminar del actor es muy respetado.</span></div><div class="MsoNormal"><br />
</div><div class="MsoNormal"><br />
</div><div class="MsoNormal"><br />
</div><div class="MsoNormal"><u><span style="font-family: Arial, sans-serif; font-size: 12pt; line-height: 115%;">La pre-expresividad</span></u></div><div class="MsoNormal"><span style="font-family: Arial, sans-serif; font-size: 12pt; line-height: 115%;">Es una psicotécnica, es un querer expresar del actor, pero eso no le dice que es lo que debe hacer. </span></div><div class="MsoNormal"><span style="font-family: Arial, sans-serif; font-size: 12pt; line-height: 115%;">Y la expresión es el hacer y como se ha hecho lo que se decide expresar.</span></div><div class="MsoNormal"><br />
</div><div class="MsoNormal"><span style="font-family: Arial, sans-serif; font-size: 12pt; line-height: 115%;">En mi opinión el arte secreto del actor es muy interesante por todas las investigaciones de las diferentes culturas, las diferentes técnicas que nos enseña y como poder aplicarlas como actor.</span></div><div class="MsoNormal"><span style="font-family: Arial, sans-serif; font-size: 12pt; line-height: 115%;">Nos enseña cómo hacer uso de nuestro propio cuerpo y ser consiente de él como cada parte de nosotros es importante, eso es lo que nos enseña la antropología teatral él estudio del ser humano en representación, como podemos llegar al máximo, como tener una presencia, como poder llegar de lo cotidiano a lo extra- cotidiano.</span></div><div class="MsoNormal"><br />
</div><div class="MsoNormal"><span style="font-family: Arial, sans-serif; font-size: 12pt; line-height: 115%;">Bibliografía: el arte secreto del actor.</span></div><div class="MsoNormal"><span style="font-family: Arial, sans-serif; font-size: 12pt; line-height: 115%;">Diccionario de antropología teatral.</span></div><div class="MsoNormal"><span style="font-family: Arial, sans-serif; font-size: 12pt; line-height: 115%;">Eugenio Barba y Nicola Savarese. </span><span lang="EN-US" style="font-family: Arial, sans-serif; font-size: 12pt; line-height: 115%;">International School OF Theatre Anthropology;</span></div><div class="MsoNormal"><span style="font-family: Arial, sans-serif; font-size: 12pt; line-height: 115%;">Librería y editor “pórtico de la Ciudad de México”; Escenologia. A.C.</span></div><div class="MsoNormal"><span style="font-family: Arial, sans-serif; font-size: 12pt; line-height: 115%;">Traducción: Yalma-Hail porras/ Bruno Bert</span></div><div class="MsoNormal"><span style="font-family: Arial, sans-serif; font-size: 12pt; line-height: 115%;">Diseño: Edgar Ceballos</span></div><div class="MsoNormal"><span style="font-family: Arial, sans-serif; font-size: 12pt; line-height: 115%;">ISBN: 968-7155-35-3 </span></div><div class="MsoNormal"><span style="font-family: Arial, sans-serif; font-size: 12pt; line-height: 115%;">Impreso en México.</span></div><div class="MsoNormal"><span style="font-family: Arial, sans-serif; font-size: 12pt; line-height: 115%;">(Links):</span></div><div class="MsoNormal"><a href="http://catarina.udlap.mx/u_dl_a/tales/documentos/lte/olmedo_c_ij/capitulo2.pdf">http://catarina.udlap.mx/u_dl_a/tales/documentos/lte/olmedo_c_ij/capitulo2.pdf</a></div><div class="MsoNormal"><a href="http://www.nexoteatro.com/Eugenio%20Barba.htm">http://www.nexoteatro.com/Eugenio%20Barba.htm</a></div><div class="MsoNormal">TRABAJO FIRMADO POR: </div><div class="MsoNormal">SANDRA ISABEL LEPE RODRIGUEZ. pablo_jp7@hotmail.com</div><div class="MsoNormal">ROCIO RAMIREZ LOPEZ.<a href="http://www.blogger.com/post-edit.g?blogID=2185969524307685386&postID=5442160912898051179&from=pencil" name="_GoBack"></a></div></div>5ta G. Lic. Teatrohttp://www.blogger.com/profile/12883362892203197787noreply@blogger.com8tag:blogger.com,1999:blog-2185969524307685386.post-34168470255681685262011-11-17T22:04:00.000-08:002011-11-17T22:04:08.230-08:00Dennis Diderot<div style="text-align: justify;"><span style="color: #3a2c24; font-family: 'Franklin Gothic Medium'; font-size: 36pt; font-weight: bold; text-transform: uppercase;">Denis </span><span style="color: #3a2c24; font-family: 'Franklin Gothic Medium'; font-size: 36pt; font-weight: bold; text-transform: uppercase;">Diderot</span></div><div style="text-align: justify;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgXtSskAPnS3ZH51JlCXlnuX6dxvKeHdDmir0gJlFH1sV0mNtiKkGUwwI3CmidZu75lXqJRz-ogdz91zpjy78wfYB5RT0sm_Jgj8yHyNDvzk2_u2Qy9Nc9OUj0jp-CNyMQAxvWw0v-pd8u7/s1600/diderot.jpg" imageanchor="1" style="clear: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em; text-align: justify;"><img border="0" height="200" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgXtSskAPnS3ZH51JlCXlnuX6dxvKeHdDmir0gJlFH1sV0mNtiKkGUwwI3CmidZu75lXqJRz-ogdz91zpjy78wfYB5RT0sm_Jgj8yHyNDvzk2_u2Qy9Nc9OUj0jp-CNyMQAxvWw0v-pd8u7/s200/diderot.jpg" width="161" /></a>(Langre, Francia, 1713-París, 1784) Filósofo y escritor francés. Fue el hijo mayor de un acomodado cuchillero, cuyas virtudes burguesas de honradez y amor al trabajo había de recordar más tarde con admiración.</div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh7t2meGXaQ_8mneXOAIlpe2qz_0-tPJ7Hh4JRpGlcmydXAf9XEQGHjgNi4j_nis3hz1yvEcQdJZHSmegmO0mIHx9v2npCgRohdMMQqkCvfntQDOaqo6s6hVr-DqLUix7UFTf53zMcowdTB/s1600/universidad+paris.jpg" imageanchor="1" style="clear: right; float: right; margin-bottom: 1em; margin-left: 1em; text-align: justify;"><img border="0" height="132" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh7t2meGXaQ_8mneXOAIlpe2qz_0-tPJ7Hh4JRpGlcmydXAf9XEQGHjgNi4j_nis3hz1yvEcQdJZHSmegmO0mIHx9v2npCgRohdMMQqkCvfntQDOaqo6s6hVr-DqLUix7UFTf53zMcowdTB/s200/universidad+paris.jpg" width="200" /></a><br />
<div style="text-align: justify;"> A los diez años ingresó en el colegio de los jesuitas en Langres </div><br />
<div style="text-align: justify;"> En 1728 marchó a París para continuar sus estudios; por la universidad parisiense se licenció en artes en 1732.</div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;">En 1746, la publicación de sus Pensamientos filosóficos, en los que proclama su deísmo naturalista, le acarreó la condena del Parlamento de París. Ese mismo año entró en contacto con el editor Le Breton, quien le encargó la dirección, compartida con D’Alembert, de la Enciclopedia.</div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh7JrV4_sWdz26YtUzRcrkCt-pM4YzHd-_fpKTjKmj7wsH8x1Zp7Ch3hj7kEWCs8LcaXN8-_8CkvIh545qLwYHqbw9SXJ6ef0a8IwHETnfph0TvTvffd1JJCdKU4cPqt-Mrm1H1LHwYUZHG/s1600/Encilopedia.gif" imageanchor="1" style="clear: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="200" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh7JrV4_sWdz26YtUzRcrkCt-pM4YzHd-_fpKTjKmj7wsH8x1Zp7Ch3hj7kEWCs8LcaXN8-_8CkvIh545qLwYHqbw9SXJ6ef0a8IwHETnfph0TvTvffd1JJCdKU4cPqt-Mrm1H1LHwYUZHG/s200/Encilopedia.gif" width="195" /></a><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;">Durante más de veinte años, Diderot dedicó sus energías a hacer realidad la que fue, sin duda, la obra más emblemática de la Ilustración, a la cual contribuyó con la redacción de más de mil artículos y, sobre todo, con sus esfuerzos por superar las múltiples dificultades con que tropezó el proyecto.En 1749, la aparición de su Carta sobre los ciegos para uso de los que pueden ver le valió ser encarcelado durante un mes en Vincennes por «libertinaje intelectual», </div></div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div style="text-align: justify;">A finales de 1753 habían aparecido sus Pensamientos sobre la interpretación de la naturaleza.</div><div style="text-align: justify;">Lo más notable de su producción lo integraron obras que permanecieron inéditas hasta después de su muerte, aunque fueron conocidas por sus amigos. </div><div style="text-align: justify;">Entre ellas destacan, sobre todo, dos novelas filosóficas: La religiosa y Jacques el fatalista, así como el magistral diálogo El sobrino de Rameau, traducido al alemán por Goethe en 1805.</div><div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"></div><div style="text-align: justify;"><br />
</div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh9rkBNmkNNoF8hjnxOp8xf2MC_wSCdeovmRBvxiUFfi_D58wE8HushA-QDTqBIjytIjWS-bY3QTpHoa6eO0-rkR9afxijjoaBmxUnCIS9SAt2SPIaRxwfcmIoG54M7ZZl_kkNJB8MNLCrs/s1600/220px-Denisdiderot.jpg" imageanchor="1" style="clear: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em; text-align: justify;"><img border="0" height="200" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh9rkBNmkNNoF8hjnxOp8xf2MC_wSCdeovmRBvxiUFfi_D58wE8HushA-QDTqBIjytIjWS-bY3QTpHoa6eO0-rkR9afxijjoaBmxUnCIS9SAt2SPIaRxwfcmIoG54M7ZZl_kkNJB8MNLCrs/s200/220px-Denisdiderot.jpg" width="155" /></a></div><b>la obra de Diderot</b><div style="direction: ltr; margin-bottom: 0pt; margin-left: 0.38in; margin-top: 7.68pt; text-align: justify; unicode-bidi: embed; vertical-align: baseline;">Muchas de sus concepciones constituyen la base de tratados teóricos, de pautas para creaciones literarias y de criterios valorativos para análisis críticos.</div></div><div style="direction: ltr; margin-bottom: 0pt; margin-left: 0.38in; margin-top: 7.68pt; unicode-bidi: embed; vertical-align: baseline;"><div style="direction: ltr; margin-bottom: 0pt; margin-left: 0.38in; margin-top: 7.2pt; unicode-bidi: embed;"><b>La sensibilidad, una facultad innata y adquirida</b><div style="text-align: justify;">Diderot distingue entre la «energía» o fuerza primaria y natural, y la «sensibilidad», resultado de una larga y oscura experiencia: </div><div style="text-align: justify;">La sensibilidad es, pues, a la vez innata y adquirida, y aún más adquirida que innata ya que la edad, la experiencia y la reflexión pueden o bien ahogarla o bien vivificarla. Es, por lo tanto, un proceso más complejo que la simple emotividad.</div></div><div style="direction: ltr; margin-bottom: 0pt; margin-left: 0.38in; margin-top: 7.2pt; unicode-bidi: embed;"><div style="direction: ltr; margin-bottom: 0pt; margin-left: 0.38in; margin-top: 5.28pt; text-align: justify; unicode-bidi: embed;">En este aspecto no existe diferencia entre la sensibilidad moral y la sensibilidad estética que Diderot denomina «instinto», y que no se identifica -hay que advertirlo- con un hipotético «sexto sentido» que es «el resultado de una infinidad de pequeñas experiencias» que comienzan desde el «momento en que abrimos los ojos a la luz hasta aquel en que, orientados secretamente por esos esfuerzos olvidados, afirmamos que tal cosa está bien o mal, es bella o fea, buena o mala, sin que tengamos presente en el espíritu razones para ese juicio favorable o desfavorable» (Lettre à Sophie Volland, 2 sept. 1762, Corres. IV: 125).</div><div style="direction: ltr; margin-bottom: 0pt; margin-left: 0.38in; margin-top: 5.28pt; text-align: justify; unicode-bidi: embed;"><b style="text-align: -webkit-auto;">Experiencia</b></div><div style="direction: ltr; margin-bottom: 0pt; margin-left: 0.38in; margin-top: 5.28pt; unicode-bidi: embed;">Debemos ser muy cautos a la hora de interpretar la noción de «experiencia» que, a veces, emplean los autores para explicar sus diversas concepciones literarias: algunos la utilizan como forma mientras que otros, por el contrario, la usan para referirse a los contenidos sensoriales. «innatas no son las ideas sino sólo esa facultad de sentir y de pensar», que es un vacío sólo rellenable con las percepciones del mundo exterior.</div><div style="direction: ltr; margin-bottom: 0pt; margin-left: 0.38in; margin-top: 5.28pt; unicode-bidi: embed;"><b>Paradoja</b></div><div style="direction: ltr; margin-bottom: 0pt; margin-left: 0.38in; margin-top: 5.28pt; unicode-bidi: embed;">idea extraña, opuesta a lo que se considera verdadero o a la opinión general. En otras palabras, es una proposición en apariencia verdadera que conlleva a una <a href="http://es.wikipedia.org/wiki/Principio_de_no_contradicci%C3%B3n" style="text-align: justify;">contradicción lógica</a> o a una situación que infringe el <a href="http://es.wikipedia.org/wiki/Sentido_com%C3%BAn" style="text-align: justify;">sentido común</a>. </div><div style="direction: ltr; margin-bottom: 0pt; margin-left: 0.38in; margin-top: 5.28pt; unicode-bidi: embed;">En <a href="http://es.wikipedia.org/wiki/Ret%C3%B3rica" style="text-align: justify;">retórica</a>, es una figura de pensamiento que consiste en emplear expresiones o frases que envuelven contradicción.</div><b> </b></div><div style="direction: ltr; margin-bottom: 0pt; margin-left: 0.38in; margin-top: 7.2pt; unicode-bidi: embed;"><b>Sensación y símbolo poético</b></div> Según la teoría de Diderot los signos físicos, sensoriales, sólo poseen valor estético y sólo conmueven la sensibilidad cuando nacen de un espíritu conmovido -«el hombre afectivo que es genio y poeta a un tiempo»- y cuando es recibido por otro hombre que comulga con los mismos sentimientos.</div><div style="direction: ltr; margin-bottom: 0pt; margin-left: 0.38in; margin-top: 7.68pt; unicode-bidi: embed; vertical-align: baseline;"><div style="direction: ltr; margin-bottom: 0pt; margin-left: 0.38in; margin-top: 7.2pt; unicode-bidi: embed;">Diderot recomienda que se recurra a palabras de significado «vago y oscuro» para lograr un mayor poder connotativo, una mayor capacidad conmovedora: «La claridad es buena para convencer, pero nada vale para conmover. <br />
La claridad, sea del tipo que fuere, perjudica al entusiasmo. </div><b>La poética de la sensación</b></div> La poesía, en opinión de Diderot, se caracteriza también por la fuerza que encierra para estimular a los diferentes sentidos corporales y, sobre todo, a la imaginación: «Cuanto más vaga es la expresión artística, más a gusto se encuentra la imaginación» <br />
<br />
Diderot concibe la poesía como un lenguaje peculiar dotado de una singular fuerza expresiva y simbólica. Las palabras, y todos sus elementos, cuando los utiliza el poeta, se transforman en «jeroglíficos» y en «emblemas» que se llenan de valores afectivos y sentimentales. La acentuación, la rima y todos los efectos sensoriales de la métrica se convierten así en símbolos sonoros y en imágenes acústicas plenas de múltiples virtualidades expresivas y comunicativas <div><br />
</div><b> La naturaleza como modelo</b><div><b><br />
</b><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhtb7Sjqpo_5_qeimF1GWkPbZg7AwlZ9FA7bPI4XAhLM8EK11w6VW0P6aS9dBOcBKkgY2tUtvsoFH4hay07bEBB1l6j7vwtxi7lIKOqZIxSvnss6Y_-XCglGjimdZdn2kh3a6g-qlTwYVzS/s1600/DSC03631.JPG" imageanchor="1" style="clear: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="150" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhtb7Sjqpo_5_qeimF1GWkPbZg7AwlZ9FA7bPI4XAhLM8EK11w6VW0P6aS9dBOcBKkgY2tUtvsoFH4hay07bEBB1l6j7vwtxi7lIKOqZIxSvnss6Y_-XCglGjimdZdn2kh3a6g-qlTwYVzS/s200/DSC03631.JPG" width="200" /></a></div>Según este autor, el objeto de la Poética es identificar el principio de unidad y armonía que rige la Naturaleza, a la que el poeta debe imitar.<div>La Naturaleza puede aparecer como un conjunto incoherente de objetos sensibles, pero debemos descubrir la profunda unidad que se oculta bajo estas apariencias. </div>Las diferentes manifestaciones de la Naturaleza y los distintos comportamientos humanos están entre sí estrechamente relacionados. <br />
“La Naturaleza es la que da cualidades a la persona: figura, voz, criterio, agudeza. Al estudio de los grandes modelos, al conocimiento del corazón humano, al trato de gentes, al trabajo asiduo, a la experiencia y al hábito del teatro tocan perfeccionar el don de la Naturaleza”</div><div><br />
</div><b>El gusto, fruto de la experiencia sensitiva</b><div><div style="direction: ltr; margin-bottom: 0pt; margin-left: 0.38in; margin-top: 6.48pt; unicode-bidi: embed;">Según Diderot, el gusto literario, de la misma manera que el moral, es el fruto de un dilatado proceso de múltiples experiencias: el sentimiento de lo bello -afirma- es el resultado de una larga sucesión de observaciones; y estas observaciones, ¿cuándo se han hecho? En todo tiempo, cada vez que los sentidos captan objetos verdaderos y buenos en las circunstancias que los hacen bellos. El gusto artístico se perfecciona mediante la contemplación o la lectura de las obras de arte, y la reflexión sobre los modelos hace posible la formulación de las leyes que de ellos se deducen.</div></div>«Estad seguros de que existe una organización de la cabeza, propia del pintor, del poeta y del orador, organización que nos es desconocida pero que no es menos real, y sin la cual nadie alcanza jamás el primer rango: es un cojo que quisiera ser corredor» <br />
«Es el fruto de los siglos y de los trabajos sucesivos de los hombres» <br />
El gusto, resultado de múltiples experiencias y, al mismo tiempo, facultad para discernir lo bello, se diferencia del talento, que es la capacidad de imitar la naturaleza. El primero se adquiere y se perfecciona; es una conquista y tiene que ver con la técnica. El segundo se recibe y se agradece, es un don relacionado con la inspiración.<div><br />
</div><div>Diderot no sólo reconoce la estrecha relación que existe entre la verdad, el bien y la belleza, sino que establece una jerarquía entre los tres valores. La primacía, como es sabido, la concede al bien, y fueron muchos los críticos que le reprocharon su interés de moralizar, lo que, en opinión de algunos, le obligaba, a veces, a falsear sus juicios estéticos. No es extraño, por lo tanto, que a lo largo de toda su vida, sus creaciones poéticas y dramáticas posean una intención resueltamente moral y que la clave última de sus valoraciones artísticas sea la virtud o el vicio.</div><div><br />
</div>Referencias bibliográficas<div><a href="http://www.cervantesvirtual.com/obra/nociones-literarias-en-la-obra-de-diderot-0/">Nociones literarias en la obra de </a><a href="http://www.cervantesvirtual.com/obra/nociones-literarias-en-la-obra-de-diderot-0/">Diderot</a> (<a href="file:///C:/Users/Edicion/Desktop/expo%20Diderot/Vista%20en%20HTML%20%20Nociones%20literarias%20en%20la%20obra%20de%20Diderot_files/Vista%20en%20HTML%20%20Nociones%20literarias%20en%20la%20obra%20de%20Diderot.htm">en HTML</a>) http://www.cervantesvirtual.com/ <br />
<a href="http://www.cervantesvirtual.com/obra/la-paradoja-del-comediante--0/">La paradoja del comediante</a>, PREMIA EDITORA DE LIBROS, S. A., TALAHUPAN PUEBLA </div>5ta G. Lic. Teatrohttp://www.blogger.com/profile/12883362892203197787noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-2185969524307685386.post-3873625748094618562011-11-15T23:20:00.000-08:002011-11-15T23:20:16.166-08:00Antonin Artaud<div align="center" class="MsoNormal" style="text-align: center;"><b><span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 16.0pt; line-height: 115%;">Antonin Artaud (1896 -1948)<o:p></o:p></span></b></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgiAxLIERaTlYvuDNva6o-Gd5CK9QUjOWleUDUp5lImVCePcdpWpmbATGDa6qnveYGpqLxKy4a7t4-wP8lE6Wz_E1oUUWSCNw1QpT1WahxSh339Kw5DNKsPGKZ75DQgtPTE-YfohCgk4QE/s400/Antonin_Artaud-1.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgiAxLIERaTlYvuDNva6o-Gd5CK9QUjOWleUDUp5lImVCePcdpWpmbATGDa6qnveYGpqLxKy4a7t4-wP8lE6Wz_E1oUUWSCNw1QpT1WahxSh339Kw5DNKsPGKZ75DQgtPTE-YfohCgk4QE/s320/Antonin_Artaud-1.jpg" width="266" /></a></div><div align="center" class="MsoNormal" style="text-align: center;"><b><span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 16.0pt; line-height: 115%;"><br />
</span></b></div><div align="center" class="MsoNormal" style="text-align: center;"><span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-fareast-language: ES-MX; mso-no-proof: yes;"><!--[if gte vml 1]><v:shapetype
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</div><div class="MsoListParagraphCxSpFirst" style="mso-list: l0 level1 lfo1; text-indent: -18.0pt;"><!--[if !supportLists]--><span style="font-family: Symbol; font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-bidi-font-family: Symbol; mso-fareast-font-family: Symbol;">·<span style="font: 7.0pt "Times New Roman";"> </span></span><!--[endif]--><span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 115%;">Poeta, actor y director de teatro francés<o:p></o:p></span></div><div class="MsoListParagraphCxSpMiddle" style="mso-list: l0 level1 lfo1; text-indent: -18.0pt;"><!--[if !supportLists]--><span style="font-family: Symbol; font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-bidi-font-family: Symbol; mso-fareast-font-family: Symbol;">·<span style="font: 7.0pt "Times New Roman";"> </span></span><!--[endif]--><span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 115%;">Fundador del teatro de la crueldad.<o:p></o:p></span></div><div class="MsoListParagraphCxSpMiddle" style="mso-list: l0 level1 lfo1; text-indent: -18.0pt;"><!--[if !supportLists]--><span style="font-family: Symbol; font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-bidi-font-family: Symbol; mso-fareast-font-family: Symbol;">·<span style="font: 7.0pt "Times New Roman";"> </span></span><!--[endif]--><span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 115%;">Trabajó en 22 películas durante los años 20’s y 30’s: Napoleón y La pasión de Juana de Arco las mas triunfales. <a href="file:///C:/Users/Edicion/Downloads/El%20teatro%20y%20su%20doble.docx#_ftn1" name="_ftnref1" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12pt; line-height: 115%;">[1]</span></span><!--[endif]--></span></a><o:p></o:p></span></div><div align="center" class="MsoListParagraphCxSpLast" style="text-align: center;"><br />
</div><div align="center" class="MsoNormal" style="text-align: center;"><span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 115%;">"Un hombre culto y civilizado es aquel cuyo pensamiento está influido por sistemas, formas, signos y representaciones".- Antonin Artaud<o:p></o:p></span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 115%;">Nace en Marsella.</span><span style="font-family: Verdana, sans-serif; font-size: 28pt; line-height: 115%;"> </span><span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 115%;">Su Madre sufrió siete abortos, Antonin y una hermana sobrevivieron. Cuando Artaud tenía cuatro años tuvo un severo caso de meningitis lo que le ocasiono a Artaud nerviosismo, irritabilidad y temperamento explosivo. "La meningitis (también llamada neurosífilis) es una enfermedad, caracterizada por la inflamación de las meninges"<a href="file:///C:/Users/Edicion/Downloads/El%20teatro%20y%20su%20doble.docx#_ftn2" name="_ftnref2" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12pt; line-height: 115%;">[2]</span></span><!--[endif]--></span></a>.<o:p></o:p></span></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiEOJVCk9Rxivm2_RSCt5SfwN6EKks93abHAOqykU8vBCkbqr2YhILRfsq4mXU7VqEgcivsUHMpTNEzFiVpnD0zWbimSOSlzd437Pa8tsPo-uWj-XNG9P9NSLBPXDjE2_s8qB85wxe38Uju/s1600/20080306_mgb_Meningitis_.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiEOJVCk9Rxivm2_RSCt5SfwN6EKks93abHAOqykU8vBCkbqr2YhILRfsq4mXU7VqEgcivsUHMpTNEzFiVpnD0zWbimSOSlzd437Pa8tsPo-uWj-XNG9P9NSLBPXDjE2_s8qB85wxe38Uju/s1600/20080306_mgb_Meningitis_.jpg" /></a></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 115%;"><br />
</span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-fareast-language: ES-MX; mso-no-proof: yes;"><!--[if gte vml 1]><v:shape id="_x0000_i1027" type="#_x0000_t75"
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</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 115%;">El dolor físico y cierta sensación de paranoia no lo dejarían nunca y lo obligarían a pasar largas temporadas periódicas en sanatorios mentales. Su enfermedad lo marcaría por toda su vida y en toda su obra.<o:p></o:p></span></div><div align="right" class="MsoNormal" style="text-align: right;"><span style="font-family: Arial, sans-serif; font-size: 10pt; line-height: 115%;">"El médico siempre tiene razón contra un encarcelado, porque le basta afirmar, y el enfermo siempre está en el error porque en tales casos aún sus afirmaciones de hechos entran en la categoría de un delirio catalogado, cualquiera sea la lucidez que emplee en expresarlos"</span><span class="apple-converted-space"><span style="font-family: Arial, sans-serif; font-size: 10pt; line-height: 115%;"> </span></span><span class="apple-style-span"><span style="font-family: Arial, sans-serif; font-size: 10pt; line-height: 115%;">le dice Artaud al doctor Latrémolière, director de un asilo para alienados.</span></span><span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 10.0pt; line-height: 115%;"><o:p></o:p></span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 115%;">En 1905 muere su hermana, esto le causa un gran impacto a Artaud llevándolo a refugiarse en la religión convirtiéndose en una persona devota. En 1914 sufre otra crisis depresiva y piensa en inscribirse en el seminario.<o:p></o:p></span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 115%;">En 1920 llega a París para dedicarse a escribir. Hace contacto con André Bretón., quien acababa de hacer público su "Primer manifiesto surrealista". El surrealismo trata de plasmar el mundo de los sueños y de los fenómenos subconscientes, el objetivo es hacer estallar la imaginación dando libertad de espíritu.<o:p></o:p></span></div><div align="right" class="MsoNormal" style="text-align: right;"><span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 10.0pt; line-height: 115%; mso-bidi-font-weight: bold;">"Creo en el encuentro futuro de esos dos estados, en apariencia tan contradictorios, como son el sueño y la realidad, en una especie de realidad absoluta, de surrealidad". André Bretón-<i>Primer manifiesto surrealista<o:p></o:p></i></span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-bidi-font-style: italic; mso-bidi-font-weight: bold;">Artaud aseguraba que la situación histórica de post guerra exigía un arte nuevo que se esforzara por indagar en lo más profundo del ser humano, básicamente en descubrir las profundidades del espíritu. Entonces </span><span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 115%;">asume el cargo de director de la oficina de investigaciones surrealistas y comienza a escribir guiones de películas y poemas como "El ombligo de los limbos" y "El pesanervios". <o:p></o:p></span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br />
</div><div align="right" class="MsoNormal" style="text-align: right;"><i><span lang="ES" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 10.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES;"> Bajo esta costra de hueso y piel, que es mi cabeza, hay una constancia de angustias, no como un punto moral, como los razonamientos de una naturaleza imbécilmente puntillosa, o habitada por un germen de inquietudes dirigidas a su altura, sino como una decantación en el interior, como la desposesión de mi sustancia vital, como la pérdida física y esencial (quiero decir pérdida de la esencia) de un sentido.</span></i><span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 10.0pt; line-height: 115%;"><o:p></o:p></span></div><div align="right" class="MsoNormal" style="text-align: right;"><span lang="ES" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 10.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES;">Antonin Artaud, <i>Le Pèse-Nerfs</i>, 1927</span><span lang="ES" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 10.0pt; line-height: 115%;"> </span><span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 10.0pt; line-height: 115%;"><o:p></o:p></span></div><div align="center" class="MsoNormal" style="text-align: center;"><br />
</div><div align="center" style="margin-bottom: .0001pt; margin: 0cm; text-align: center;"><strong><span style="font-family: Arial, sans-serif; font-size: 18pt;">La actividad de la Oficina</span></strong><span class="apple-converted-space"><span style="font-family: Arial, sans-serif; font-size: 18pt;"> </span></span><span style="font-family: Arial, sans-serif; font-size: 18pt;"><br />
<strong>de Investigaciones Surrealistas</strong></span><span style="font-family: Arial, sans-serif; font-size: 13.5pt;"><o:p></o:p></span></div><div align="center" style="text-align: center;"><span style="font-family: Arial, sans-serif; font-size: 13.5pt;">Por Antonin Artaud</span><span style="font-family: Arial, sans-serif; font-size: 13.5pt;"><o:p></o:p></span></div><div align="center" style="text-align: center;"><span style="font-family: Arial, sans-serif;">El hecho de una revolución surrealista en las cosas es aplicable a todos los estados del espíritu, a todos los géneros de la actividad humana, a todos los estados del mundo en medio del espíritu, a todos los hechos de moral establecida, a todos los órdenes del espíritu.<br />
Esta revolución apunta a una desvalorización general de los valores, a la depreciación del espíritu, a la desmineralización de la evidencia, a una confusión absoluta y renovada de las lenguas, al desequilibrio del pensamiento.<br />
Apunta a la ruptura y la descalificación de la lógica a la que perseguirá hasta la extirpación de sus reductos primitivos.<br />
Apunta a la reclasificación espontánea de las cosas según un orden más profundo y más preciso, e imposible de dilucidar mediante la razón ordinaria, pero de todos modos un orden, y sensible a cierto sentido.... pero igualmente sensible y un orden que no forma del todo parte de la muerte.<br />
Entre el mundo y nosotros, la ruptura está claramente establecida. Nosotros no hablamos de hacernos comprender, sino en el interior de nosotros mismos, con rejas de angustia, con el filo de una obstinación encarnizada, conmocionamos, desequilibramos el pensamiento.<br />
La oficina central de las investigaciones surrealistas dedica todas sus fuerzas a la reclasificación de la vida.<br />
Hay que instituir una filosofía del surrealismo, o lo que pueda surgir.<br />
Para hablar claro no se trata de establecer cánones o preceptos, sino de encontrar:<br />
1)<span class="apple-converted-space"> </span>Medios de investigación surrealista en el pensamiento surrealista.<br />
2)<span class="apple-converted-space"> </span>Fijar parámetros, medios de reconocimiento, conductos, islotes.<br />
Podemos, debemos admitir hasta cierto punto una mística surrealista, un cierto orden de creencias evasivas en relación con la razón ordinaria, pero sin embargo bien determinadas, relativas a puntos bien precisos del espíritu.<br />
El surrealismo, más que creencias, registra un cierto orden de repulsiones.<br />
El surrealismo es ante todo un estado del espíritu, no preconiza recetas.<br />
El primer punto es ubicarse en el espíritu.<br />
Ningún surrealista está en el mundo, se piensa en el presente, cree en la eficacia del espíritu-espolón, el espíritu guillotina, el espíritu-juez, el espíritu-doctor y resueltamente se confía del lado del espíritu.<br />
El surrealismo ha juzgado al espíritu.<br />
No hay sentimientos que formen parte de él mismo, no se reconoce ningún pensamiento. Su pensamiento no le fabrica un mundo al que razonablemente acepta. Desespera de alcanzar el espíritu.<br />
Pero al fin y al cabo está en el espíritu, se juzga desde el interior, y ante su pensamiento el mundo no pesa excesivamente.<br />
Pero en la intermitencia de cierta pérdida, de cierta falencia en sí mismo, de cierta reabsorción instantánea del espíritu, verá aparecer la bestia blanca, la bestia vidriosa y que piensa.<br />
Porque es una Cabeza, la única Cabeza que emerge en el presente. En nombre de su libertad interior, de las exigencias de su paz, de su perfección, de su pureza, escupe sobre ti, mundo librado a la insensibilizadora razón, al mimetismo empantanado de los siglos, y que ha construido tus casas de palabras y establecido tus repertorios de preceptos donde es imposible que el espíritu surreal no explote, el único capaz de desenraizarnos.<br />
Estas notas que los imbéciles juzgarán desde el punto de vista de lo serio y los astutos desde el punto de vista de la lengua, son uno de los primeros modelos, uno de los primeros aspectos de lo que entiendo por la Confusión de mi lengua. Están dirigidas a los confusos de espíritu, a los afásicos por interrupción de la lengua. Y, sin embargo, están justo en el centro de su objeto. Aquí no comparece el pensamiento, aquí el espíritu deja ver sus miembros. Son notas imbéciles, notas primarias como dice aquel otro, "en las articulaciones de su pensamiento". Pero notas verdaderamente precisas.<br />
Un espíritu bien ubicado descubrirá en ellas un perpetuo resurgimiento de la lengua, y la tensión después de la ausencia, el conocimiento del desvío, la aceptación de lo mal formulado. Estas notas desprecian la lengua, escupen sobre el pensamiento.<br />
Y, sin embargo, entre las fallas de un pensamiento humanamente mal construido, desigualmente cristalizado, brilla una voluntad de sentido. La voluntad de aclarar los desvíos de una cosa aún mal hecha, una voluntad de creencia.<br />
Aquí se instala cierta Fe, pero que lo coprolálicos me entiendan, los afásicos y en general todos los desacreditados por las palabras y el verbo, los parias del Pensamiento.<br />
Hablo sólo para ellos.<a href="file:///C:/Users/Edicion/Downloads/El%20teatro%20y%20su%20doble.docx#_ftn3" name="_ftnref3" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="color: black; font-size: 12pt; line-height: 115%;">[3]</span></span><!--[endif]--></span></a></span><span style="font-family: Arial, sans-serif; font-size: 13.5pt;"><o:p></o:p></span></div><div align="right" class="MsoNormal" style="text-align: right;"><br />
</div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi7OYG8DDi9w2EeNGDC5F8BRp7cXMAUOJzd7ZI05M0JYLJT5EjRMyhCb6gmRhdxIVQP5wksVCrpGRDoPphXLmyEBLocB2zZy_kZST8hvHF8bTSrKQcpv_U8Axm2AQic8G0a4v70WcQYi3U/s1600/artaud.jpg" imageanchor="1" style="clear: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="243" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi7OYG8DDi9w2EeNGDC5F8BRp7cXMAUOJzd7ZI05M0JYLJT5EjRMyhCb6gmRhdxIVQP5wksVCrpGRDoPphXLmyEBLocB2zZy_kZST8hvHF8bTSrKQcpv_U8Axm2AQic8G0a4v70WcQYi3U/s320/artaud.jpg" width="320" /></a></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span lang="ES" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES;">Entre 1927 y 1929 monta cuatro espectáculos. El absoluto fracaso de sus primeros montajes le lleva a refugiarse en la teoría, con lo que sienta las bases del denominado Teatro de la crueldad.<o:p></o:p></span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br />
</div><div align="right" class="MsoNormal" style="text-align: right;"><span lang="ES" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 10.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-weight: bold;">Aquel que apuesta por el impacto violento en el espectador. Para ello, las acciones, casi siempre violentas, se anteponen a las palabras, liberando así el inconsciente en contra de la razón y la lógica.</span><span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 10.0pt; line-height: 115%; mso-bidi-font-weight: bold;"><br />
</span><span lang="ES" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 10.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-weight: bold;">Antonin Artaud - <i>El teatro y su doble</i>.</span><span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 10.0pt; line-height: 115%;"><o:p></o:p></span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span lang="ES" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES;">En 1936 Artaud viaja a México y convive con los Tarahumaras, un pueblo indígena, para encontrar la <i>antigua cultura solar</i> (astrología, numerología y el tarot) y experimentar con el Peyote. Es aquí cuando queda fascinado con el totemismo; "el totemismo es una creación para actores" decía él, todas las manifestaciones culturales se sustentan en los elementos originales del totemismo. Los antiguos totems son figuras de animales talladas en madera que sirven como vías que apresuran la integración del manas</span><span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 115%;"> (</span><span lang="ES" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES;">Manas: fuerza vital contenida y adormecida en todas las cosas, ojo, no es el espíritu) con las formas en su pura exterioridad. <o:p></o:p></span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 115%;">En su libro "El teatro y su doble", Antonin Artaud hace una comparación entre el teatro y la peste. Los signos de la peste son: Ampollas, ojos inflamados y rojos, manchas con puntos que arden, inflamación alrededor del ano y en las axilas, se inflama la vesícula bilar, etc. La peste y el teatro contienen crueldad. <span class="apple-style-span">El arte como la peste debe matar sin destruir.</span><o:p></o:p></span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br />
</div><div align="right" class="MsoNormal" style="text-align: right;"><span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 10.0pt; line-height: 115%;">"El teatro al igual que la peste impulsa a los hombres a que se vean tal como son, eliminan la máscara y hacen ver la debilidad, la bajeza, la hipocresía, revelando su oscura potencia [...] El teatro actúa como la peste, porque afecta a importantes comunidades y las transforma en similar sentido".- <i>El teatro y su doble, pág. 31, 11<o:p></o:p></i></span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><i><span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 10.0pt; line-height: 115%;"><br />
</span></i><span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 115%;">Otra comparación que hace Artaud en su libro, es la crueldad del cuadro "Las hijas de Lot" <o:p></o:p></span></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="http://farm3.static.flickr.com/2238/1578300474_27fe0dfc16.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="640" src="http://farm3.static.flickr.com/2238/1578300474_27fe0dfc16.jpg" width="446" /></a></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 115%;"><br />
</span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: Arial, sans-serif;"><span class="Apple-style-span" style="line-height: 18px;"><br />
</span></span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 115%;">En este cuadro podemos observar una fuerte idea acerca de la sexualidad y la reproducción. El cuadro contiene una sutil idea del "devenir" que los minuciosos detalles de paisaje se introducen en el espíritu. Existe otra idea expresada en el cuadro, la de "Fatalidad", que se hace notoria no por el surgimiento del fuego repentino, sino por estilo en que las formas contenidas se organizan o se tornan caóticas bajo ese fuego. Además que este cuadro habla sin necesidad de palabras, Artaud decía que el teatro también podía trasmitir un mensaje sin necesidad de dialogo, que +éste no era una cualidad específica de la escena, sino mas bien del libro. <o:p></o:p></span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><br />
</div><div align="right" class="MsoNormal" style="margin-left: 36.0pt; text-align: right;"><span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 10.0pt; line-height: 115%;">“Un teatro que someta al texto, puesta en escena y realización, es decir todo lo que tenga especificidad teatral. Será teatro de imbéciles, de invertidos, de gramáticos, antipoético, vale decir, occidental.” <o:p></o:p></span></div><div align="right" class="MsoNormal" style="text-align: right;"><span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 10.0pt; line-height: 115%;">Antonin Artaud- <i>El teatro y su doble pag. 41</i> <o:p></o:p></span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 115%;">Lo que él buscaba era una forma de poesía en el espacio, prescindiendo del texto, donde los gestos en lugar de representar palabras o frases, representen ideas, actos y tendencias del espíritu, tal como lo hacen en el teatro balinés, el cual Antonin Artaud se basaba mucho, le gustaba todo lo que se realizaba en él: la danza, el canto y la pantomima, y sobretodo que el drama no se contrastaba desarrollando sentimientos, sino estados espirituales; él se apoyaba en este teatro y decía que nuestro teatro podría aprender del teatro balines una maravillosa lección de espiritualidad pues para los balineses el teatro no es para entretener, sino mas bien era dirigido a los dioses y sobretodo, se remontaba en la estructura ceremonial del rito. <o:p></o:p></span></div><div align="center" class="MsoNormal" style="text-align: center;"><span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-fareast-language: ES-MX; mso-no-proof: yes;"><!--[if gte vml 1]><v:shape id="Imagen_x0020_1"
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</span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 115%;">El Teatro de la crueldad<o:p></o:p></span></div><div class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span lang="ES" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES;">Artaud creía que el Teatro debería afectar a la audiencia tanto como fuera posible, por lo que utilizaba una mezcla de formas de luz, sonido y ejecución extrañas y perturbadoras. Él define al teatro de la crueldad como una afirmación de una ineluctable necesidad. Para él no era exclusivo de la crueldad el sadismo o el causar dolor, sino que con la misma frecuencia se refería a una violenta determinación física para destrozar la falsa realidad.</span><span lang="ES" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 115%;"> </span><span lang="ES" style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES;"><o:p></o:p></span></div><div><!--[if !supportFootnotes]--><br clear="all" /> <hr align="left" size="1" width="33%" /> <!--[endif]--> <div id="ftn1"> <div class="MsoFootnoteText"><a href="file:///C:/Users/Edicion/Downloads/El%20teatro%20y%20su%20doble.docx#_ftnref1" name="_ftn1" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "Calibri","sans-serif"; font-size: 10.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES-MX; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-language: AR-SA; mso-bidi-theme-font: minor-bidi; mso-fareast-font-family: Calibri; mso-fareast-language: EN-US; mso-fareast-theme-font: minor-latin; mso-hansi-theme-font: minor-latin;">[1]</span></span><!--[endif]--></span></a> <a href="http://es.wikipedia.org/wiki/Antonin_Artaud">http://es.wikipedia.org/wiki/Antonin_Artaud</a></div></div><div id="ftn2"> <div class="MsoFootnoteText"><a href="file:///C:/Users/Edicion/Downloads/El%20teatro%20y%20su%20doble.docx#_ftnref2" name="_ftn2" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "Calibri","sans-serif"; font-size: 10.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES-MX; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-language: AR-SA; mso-bidi-theme-font: minor-bidi; mso-fareast-font-family: Calibri; mso-fareast-language: EN-US; mso-fareast-theme-font: minor-latin; mso-hansi-theme-font: minor-latin;">[2]</span></span><!--[endif]--></span></a> <a href="http://es.wikipedia.org/wiki/Meningitis">http://es.wikipedia.org/wiki/Meningitis</a></div></div><div id="ftn3"> <div class="MsoNormal"><a href="file:///C:/Users/Edicion/Downloads/El%20teatro%20y%20su%20doble.docx#_ftnref3" name="_ftn3" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "Calibri","sans-serif"; font-size: 11.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES-MX; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-language: AR-SA; mso-bidi-theme-font: minor-bidi; mso-fareast-font-family: Calibri; mso-fareast-language: EN-US; mso-fareast-theme-font: minor-latin; mso-hansi-theme-font: minor-latin;">[3]</span></span><!--[endif]--></span></a> <a href="http://www.lamaquinadeltiempo.com/Artaud/artaud03.htm">http://www.lamaquinadeltiempo.com/Artaud/artaud03.htm</a><span style="font-family: "Arial","sans-serif"; font-size: 10.0pt; line-height: 115%;"><o:p></o:p></span></div><div class="MsoFootnoteText"><br />
</div></div></div>5ta G. Lic. Teatrohttp://www.blogger.com/profile/12883362892203197787noreply@blogger.com2tag:blogger.com,1999:blog-2185969524307685386.post-62079632324595347572011-11-15T22:23:00.000-08:002012-01-11T23:26:53.199-08:00Moliere<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/f/fe/Moli%C3%A8re_-_Nicolas_Mignard_%281658%29.jpg/200px-Moli%C3%A8re_-_Nicolas_Mignard_%281658%29.jpg" imageanchor="1" style="clear: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/f/fe/Moli%C3%A8re_-_Nicolas_Mignard_%281658%29.jpg/200px-Moli%C3%A8re_-_Nicolas_Mignard_%281658%29.jpg" /></a></div>(Jean-Baptiste Poquelin; París, 1622 - id., 1673) Dramaturgo y actor francés. Nacido en una familia de la rica burguesía comerciante, su padre desempeñaba el cargo de tapicero real. Molière perdió a su madre a la edad de diez años. Alumno en el colegio jesuita de Clermont hasta 1639, se licenció en la facultad de derecho de Orleans, en 1642.<br />
<br />
<br />
Molière se relacionaba entonces con el círculo del filósofo epicúreo Gassendi y de los libertinos Chapelle, Cyrano de Bergerac y D’Assoucy. En 1643, haciéndose ya llamar Molière, fundó L’Illustre Théâtre, junto con la comediante Madeleine Béjart; dirigida por ella, primero, y luego por él mismo, la joven compañía intentó establecerse en París, pero el proyecto fracasó en 1645, por falta de medios, y Molière permaneció unos días arrestado por deudas.<br />
<br />
Recorrió entonces las regiones del sur de Francia, durante trece años, con el grupo encabezado por Dufresne, al que sustituyó como director a partir de 1650. Es probable que la compañía representara entonces tragedias de autores contemporáneos (Corneille, entre otros) y las primeras farsas de Molière, a menudo constituidas por guiones rudimentarios sobre los cuales los actores improvisaban al estilo de la commedia dell’arte.<br />
<br />
La compañía se estableció en París, con el nombre de Troupe de Monsieur, en 1658, y obtuvo su primer éxito importante con la sátira Las preciosas ridículas, un año después. En 1860 creó el personaje de Sganarelle, al cual recuperaría muchas veces en otras obras y al que siempre interpretó él mismo, en la comedia del mismo nombre; pero Molière, que perseguía la fama de Corneille y Racine, no triunfó en el género de la tragedia: Don García de Navarra, obra en la que había invertido mucho esfuerzo, fracasó rotundamente. La escuela de las mujeres (1662) fue su primera obra maestra, con la que se ganaría el favor de Luis XIV.<br />
<br />
Los detractores del dramaturgo criticaron su matrimonio con Armande Béjart, celebrado unos meses antes; veinte años más joven que él, no se supo nunca si era hermana o hija de Madeleine (en cuyo caso Molière podría haber sido su padre, aunque la crítica moderna ha desmentido esta posibilidad). Luis XIV apadrinó a su primer hijo, que murió poco después de su nacimiento, en 1864. En respuesta a las acusaciones de incesto, Molière escribió El impromptu de Versalles, que le enemistó con cierta parte de la clase influyente de París.<br />
<br />
En 1663, mientras llevaba las tragedias de Racine al escenario y organizaba festivales en el palacio de Versalles, presentó los tres primeros actos de su Tartufo. El sentido irreverente y sacrílego que sus enemigos veían en sus obras generó una agria polémica que terminó con la prohibición de la obra, lo mismo que sucedería con Don Juan o El festín de piedra, tras sólo quince representaciones.<br />
Acosado por sus detractores, especialmente desde la Iglesia, el principal apoyo de Molière era el favor del rey, que, sin embargo, resultaba caprichoso: las pensiones se prometían pero no se pagaban, y el autor hubo de responder a las incertidumbres económicas de su compañía abordando una ingente producción; en la temporada siguiente escribió cinco obras, de las que sólo El médico a palos fue un éxito.<br />
<br />
Los problemas con el Tartufo, que proseguían, y las dificultades para mantener la compañía fueron quebrando su salud, mientras disminuía su producción; sin embargo, en estos años aparecen algunas de sus mejores obras: El misántropo, El avaro o El enfermo imaginario.<br />
<br />
En 1673, durante la cuarta representación de esta última obra, sintió unos violentos dolores; trasladado a su casa, murió a las pocas horas. El rey debió intervenir para que la Iglesia le concediera el derecho a tierra santa, si bien fue enterrado de noche y prácticamente sin ceremonia.<br />
<br />
<b>El gran mérito de Molière consistió en adaptar la commedia dell’arte a las formas convencionales del teatro francés, para lo que unificó música, danza y texto y privilegió casi siempre los recursos cómicos, y en luchar contra las hipocresías de su tiempo mediante la ironía.</b><br />
<br />
Sus obras<br />
El matador (1645)<br />
El atolondrado o los contratiempos (1655)<br />
El doctor enamorado (1658) — farsa pérdida que se representó ante Luis XIV.<br />
Las preciosas ridículas (1659)<br />
La escuela de los maridos (1661)<br />
La escuela de las mujeres (1662) Los devotos y beatos que consideraban que esta obra era obscena e irreligiosa.<br />
Tartufo (1664) donde denuncia la hipocresía religiosa. El escándalo que se levanta entre los beatos es de tal calibre que el rey prohíbe durante cinco años la obra.<br />
Don Juan (1665)<br />
El misántropo o El atrabiliario enamorado (1666)<br />
El médico a palos (1666)<br />
Georges Dandin (1668)<br />
El avaro (1668)<br />
Anfitrión (comedia) (1668)<br />
El señor de Pourceaugnac (1669)<br />
El burgués gentilhombre (1670)<br />
Los enredos de Scapin (1671)<br />
La condesa de Escarbañás (1671)<br />
Las mujeres sabias (1672)<br />
El enfermo imaginario (1673)<br />
<br />
En 1667, Molière enferma, pero sigue escribiendo, en especial El misántropo , en la que expresa su amargura tras su separación de Armande y El médico a palos .<br />
Su última obra es El enfermo imaginario . Sufre un ataque y muere en su domicilio (esta obra se supone que está basada en Molière mismo, que al igual que el protagonista de la obra, Argán, sufría de una enfermedad llamada hipocondría ).<br />
<br />
Molière tenía varías influencias, entre las que podemos citar las comedias de Plauto y Aristófanes, en especial en el caso de Anfitriión . El avaro se inspira en un personaje de la Aulularia plautina. También parece haber hecho mal uso de una de las obras de Cyrano de Bergerac, El Pedante burlado, de la cual copió una escena casi al pie de la letra.<br />
<br />
Aquí un par de Películas que nos cuentan un poco mas sobre Moliere<br />
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<iframe allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="http://www.youtube.com/embed/videoseries?list=PLFC0156004B049515&hl=en_US" width="560"></iframe><br />
<br />
<iframe allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="http://www.youtube.com/embed/videoseries?list=PL7E3FB2D6323873BB&hl=en_US" width="560"></iframe>5ta G. Lic. Teatrohttp://www.blogger.com/profile/12883362892203197787noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-2185969524307685386.post-79412874566963802582011-11-15T21:13:00.001-08:002011-12-06T06:36:33.344-08:00Temario: Teorías de la Actuación<table border="0" cellpadding="0" cellspacing="0" class="MsoNormalTable" style="border-collapse: collapse; margin-left: 1pt; text-align: center;"><tbody>
<tr> <td style="border: solid black 1.0pt; padding: 0cm 0cm 0cm 0cm; width: 101.75pt;" valign="top" width="136"><div class="MsoNormal"><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><img border="0" height="200" src="http://www.ericjoisel.com/commedia_files/BIGcostumes.jpg.jpg" width="140" /></div><span class="Apple-style-span" style="color: #cccccc;">Comedia dell arte<o:p></o:p></span></div></td> </tr>
<tr> <td style="border-top: none; border: solid black 1.0pt; mso-border-top-alt: solid black 1.0pt; padding: 0cm 0cm 0cm 0cm; width: 101.75pt;" valign="top" width="136"><div class="MsoNormal"><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="http://t2.gstatic.com/images?q=tbn:ANd9GcTKxn0V4wmhMxJ5pLi_klal5FETpeH-g1LPzwVh_T8AJKNVPGsuhzE9obqr" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="200" src="http://t2.gstatic.com/images?q=tbn:ANd9GcTKxn0V4wmhMxJ5pLi_klal5FETpeH-g1LPzwVh_T8AJKNVPGsuhzE9obqr" width="160" /></a></div><span class="Apple-style-span" style="color: #cccccc;"><a href="http://tactuacion.blogspot.com/2011/11/aqui-un-par-de-peliculas-que-nos.html" target="_blank">Moliere </a><o:p></o:p></span></div></td> </tr>
<tr> <td style="border-top: none; border: solid black 1.0pt; mso-border-top-alt: solid black 1.0pt; padding: 0cm 0cm 0cm 0cm; width: 101.75pt;" valign="top" width="136"><div class="MsoNormal"><div class="" style="clear: both; text-align: center;"></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="http://www.lessing-photo.com/p2/401208/40120814.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="200" src="http://www.lessing-photo.com/p2/401208/40120814.jpg" width="158" /></a></div><span class="Apple-style-span" style="clear: left; color: #cccccc; display: inline !important; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em;"> <a href="http://tactuacion.blogspot.com/2011/11/dennis-diderot.html" target="_blank">Dennis Diderot</a></span></div></td> </tr>
<tr> <td style="border-top: none; border: solid black 1.0pt; mso-border-top-alt: solid black 1.0pt; padding: 0cm 0cm 0cm 0cm; width: 101.75pt;" valign="top" width="136"><div class="MsoNormal"><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/a/a1/Gotthold_Lessing.jpg/200px-Gotthold_Lessing.jpg" imageanchor="1" style="clear: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="200" src="http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/a/a1/Gotthold_Lessing.jpg/200px-Gotthold_Lessing.jpg" width="166" /><span class="Apple-style-span" style="color: #cccccc;">Gotthold Ephraim Lessing</span></a></div></div></td> </tr>
<tr> <td style="border-top: none; border: solid black 1.0pt; mso-border-top-alt: solid black 1.0pt; padding: 0cm 0cm 0cm 0cm; width: 101.75pt;" valign="top" width="136"><div class="MsoNormal"><div class="" style="clear: both; text-align: center;"></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><span class="Apple-style-span" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><a href="http://www.blogger.com/goog_477998782"><img border="0" height="200" src="http://static.infoescola.com/wp-content/uploads/2010/03/Constantin-Stanislavski.jpg" width="130" /></a></span></div><span class="Apple-style-span" style="clear: left; color: #cccccc; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em;"><a href="http://tactuacion.blogspot.com/2011/11/etica-y-disciplina.html" target="_blank">Stanislavski y el teatro de Arte de Moscu</a></span></div></td></tr>
<tr><td style="border-top: none; border: solid black 1.0pt; mso-border-top-alt: solid black 1.0pt; padding: 0cm 0cm 0cm 0cm; width: 101.75pt;" valign="top" width="136"><div class="MsoNormal"><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="http://tactuacion.blogspot.com/2011/11/resumen-del-libro.html" target="_blank">Lee Strasberg</a><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEju-5PeaFDPL2T7leKOcr6V6xpzrOVqAyg5PSJF9h6tkKXW0hJazFAV879l9V8k4KUF3ig2J06BwVypfPNmMA2eI1xQcq5s0wDytiMAtSiu1HTzL-UEykQwMcxr5r7gVh9k9d3LIw-PMnY/" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="200" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEju-5PeaFDPL2T7leKOcr6V6xpzrOVqAyg5PSJF9h6tkKXW0hJazFAV879l9V8k4KUF3ig2J06BwVypfPNmMA2eI1xQcq5s0wDytiMAtSiu1HTzL-UEykQwMcxr5r7gVh9k9d3LIw-PMnY/" width="158" /></a></div></div></td></tr>
<tr><td style="border-top: none; border: solid black 1.0pt; mso-border-top-alt: solid black 1.0pt; padding: 0cm 0cm 0cm 0cm; width: 101.75pt;" valign="top" width="136"><div class="MsoNormal"><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><img border="0" height="200" src="http://www.siempre.com.mx/wp-content/uploads/2011/04/CARLO-LANDERO.jpg" width="155" /></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><span class="Apple-style-span" style="color: #cccccc;"><a href="http://tactuacion.blogspot.com/2011/11/seki-sano-y-raul-serrano.html" target="_blank">Stanislavski en Mexico</a></span></div></div></td> </tr>
<tr> <td style="border-top: none; border: solid black 1.0pt; mso-border-top-alt: solid black 1.0pt; padding: 0cm 0cm 0cm 0cm; width: 101.75pt;" valign="top" width="136"><div class="MsoNormal"><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="http://library.princeton.edu/libraries/music/boris/images/gallery/meyerholdThumb.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="200" src="http://library.princeton.edu/libraries/music/boris/images/gallery/meyerholdThumb.jpg" width="138" /></a></div><span class="Apple-style-span" style="color: #cccccc;"><a href="http://tactuacion.blogspot.com/2011/12/meyerhold-y-el-teatro-de-moscu.html" target="_blank">Meyerhold y el teatro de arte de Moscu</a></span></div></td></tr>
<tr> <td style="border-top: none; border: solid black 1.0pt; mso-border-top-alt: solid black 1.0pt; padding: 0cm 0cm 0cm 0cm; width: 101.75pt;" valign="top" width="136"><div class="MsoNormal"><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><img border="0" height="170" src="http://theatrefutures.org.uk/performance_prompt/files/2008/05/bioman7.jpg" width="200" /><span class="Apple-style-span" style="color: #cccccc;"><a href="http://tactuacion.blogspot.com/2011/12/la-biomecanica-de-meyerhold.html" target="_blank">Biomecanica de Meyerhold</a></span></div></div></td> </tr>
<tr> <td style="border-top: none; border: solid black 1.0pt; mso-border-top-alt: solid black 1.0pt; padding: 0cm 0cm 0cm 0cm; width: 101.75pt;" valign="top" width="136"><div class="MsoNormal"><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="http://news.poland.com/upload/news/1720pGrotowski%202%20img325.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="200" src="http://news.poland.com/upload/news/1720pGrotowski%202%20img325.jpg" width="131" /></a></div><span class="Apple-style-span" style="color: #cccccc;"><a href="http://tactuacion.blogspot.com/2011/11/hacia-un-teatro-pobre-jerzy-grotowski.html" target="_blank">Jerzy Grotowski</a><o:p></o:p></span></div></td> </tr>
<tr> <td style="border-top: none; border: solid black 1.0pt; mso-border-top-alt: solid black 1.0pt; padding: 0cm 0cm 0cm 0cm; width: 101.75pt;" valign="top" width="136"><div class="MsoNormal"><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="http://trupeortaetica.files.wordpress.com/2010/05/929034_not_fot.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="200" src="http://trupeortaetica.files.wordpress.com/2010/05/929034_not_fot.jpg" width="145" /></a></div><span class="Apple-style-span" style="color: #cccccc;"><a href="http://tactuacion.blogspot.com/2011/11/eugenio-barba_8600.html" target="_blank">Eugenio Barba</a></span></div></td></tr>
<tr> <td style="border-top: none; border: solid black 1.0pt; mso-border-top-alt: solid black 1.0pt; padding: 0cm 0cm 0cm 0cm; width: 101.75pt;" valign="top" width="136"><div class="MsoNormal"><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiy-DvAd5-jw8qESrPsD0uKnMDsj0uiYOnTyJGmGL6hev9YvwalR6rxZZho1lOs_ip_PkfrHh82mwDUgQuqQhE3fT5mbHlBrsrf_v__1GornViR9-hmdmXQj3UinRIxVWPMWWnee127Zq0/s1600/artaud.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="200" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiy-DvAd5-jw8qESrPsD0uKnMDsj0uiYOnTyJGmGL6hev9YvwalR6rxZZho1lOs_ip_PkfrHh82mwDUgQuqQhE3fT5mbHlBrsrf_v__1GornViR9-hmdmXQj3UinRIxVWPMWWnee127Zq0/s200/artaud.jpg" width="148" /></a></div><span class="Apple-style-span" style="color: #cccccc;"><a href="http://tactuacion.blogspot.com/2011/11/antonin-artaud.html" target="_blank">Antonin Artaud</a><o:p></o:p></span></div></td> </tr>
<tr> <td style="border-top: none; border: solid black 1.0pt; mso-border-top-alt: solid black 1.0pt; padding: 0cm 0cm 0cm 0cm; width: 101.75pt;" valign="top" width="136"><div class="MsoNormal"><span class="Apple-style-span" style="color: #cccccc;"><a href="http://www.blogger.com/goog_477998787">Antropología Teatral (Eugenio Barba) Y el<o:p></o:p></a></span></div><div class="MsoNormal"><span class="Apple-style-span" style="color: #cccccc;"><a href="http://www.blogger.com/goog_477998787">ISTA (Escuela Internacional de Antropología<o:p></o:p></a></span></div><div class="MsoNormal"><span class="Apple-style-span" style="color: #cccccc;"><a href="http://tactuacion.blogspot.com/2011/12/ista-eugenio-barba.html" target="_blank">Teatral)</a></span></div></td></tr>
<tr> <td style="border-top: none; border: solid black 1.0pt; mso-border-top-alt: solid black 1.0pt; padding: 0cm 0cm 0cm 0cm; width: 101.75pt;" valign="top" width="136"><div class="MsoNormal"><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="http://weblog.maimonides.edu/gerontologia/imagenes/peter_brook.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="200" src="http://weblog.maimonides.edu/gerontologia/imagenes/peter_brook.jpg" width="145" /></a></div><span class="Apple-style-span" style="color: #cccccc;"><a href="http://tactuacion.blogspot.com/2011/12/el-espacio-vacio-de-peter-brook.html" target="_blank">Peter Brook</a></span></div></td></tr>
<tr> <td style="border-top: none; border: solid black 1.0pt; mso-border-top-alt: solid black 1.0pt; padding: 0cm 0cm 0cm 0cm; width: 101.75pt;" valign="top" width="136"><div class="MsoNormal"><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="http://www.absolutjapon.com/wp-content/uploads/2009/03/cc4.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="200" src="http://www.absolutjapon.com/wp-content/uploads/2009/03/cc4.jpg" width="142" /></a></div><span class="Apple-style-span" style="color: #cccccc;"><a href="http://tactuacion.blogspot.com/2011/12/teatro-japones.html" target="_blank">Teatro Japonés<o:p></o:p></a></span></div></td> </tr>
<tr> <td style="border-top: none; border: solid black 1.0pt; mso-border-top-alt: solid black 1.0pt; padding: 0cm 0cm 0cm 0cm; width: 101.75pt;" valign="top" width="136"><div class="MsoNormal"><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="http://jacquescopeau.com/wp-content/uploads/2010/03/Jacques-lecoq.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="200" src="http://jacquescopeau.com/wp-content/uploads/2010/03/Jacques-lecoq.jpg" width="153" /></a></div><span class="Apple-style-span" style="color: #cccccc;"><a href="http://tactuacion.blogspot.com/2011/11/v-behaviorurldefaultvmlo.html" target="_blank">Jacques Lecoqc</a><o:p></o:p></span></div></td> </tr>
<tr> <td style="border-top: none; border: solid black 1.0pt; mso-border-top-alt: solid black 1.0pt; padding: 0cm 0cm 0cm 0cm; width: 101.75pt;" valign="top" width="136"><div class="MsoNormal"><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="http://www.network54.com/Realm/recordar_2_b/fernando_wagner_2.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="200" src="http://www.network54.com/Realm/recordar_2_b/fernando_wagner_2.jpg" width="162" /></a></div><span class="Apple-style-span" style="color: #cccccc;"><a href="http://tactuacion.blogspot.com/2011/11/fernando-wagner.html" target="_blank">Fernando Wagner</a><o:p></o:p></span></div></td> </tr>
<tr> <td style="border-top: none; border: solid black 1.0pt; mso-border-top-alt: solid black 1.0pt; padding: 0cm 0cm 0cm 0cm; width: 101.75pt;" valign="top" width="136"><div class="MsoNormal"><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi-WFBGfQe0L6L3oP6-D1GmqtKAl4M27oIy8aaZaSkE7ZgKuCqBHHhsTxQksXPtmKJ2iHRi13zUrpqtfJ42hJ3f4OzAk-fAsTWMuEPjqJGu638qInln5e0VCHop93AHqBRg-DNVZMMh-4Q/s1600-r/ludwik1.bmp" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="200" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi-WFBGfQe0L6L3oP6-D1GmqtKAl4M27oIy8aaZaSkE7ZgKuCqBHHhsTxQksXPtmKJ2iHRi13zUrpqtfJ42hJ3f4OzAk-fAsTWMuEPjqJGu638qInln5e0VCHop93AHqBRg-DNVZMMh-4Q/s200-r/ludwik1.bmp" width="132" /></a></div><span class="Apple-style-span" style="color: #cccccc;"><a href="http://tactuacion.blogspot.com/2011/12/ludwik-margules.html" target="_blank">Ludwik Margules</a><o:p></o:p></span></div></td> </tr>
<tr> <td style="border-top: none; border: solid black 1.0pt; mso-border-top-alt: solid black 1.0pt; padding: 0cm 0cm 0cm 0cm; width: 101.75pt;" valign="top" width="136"><div class="MsoNormal"><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="http://www.notisistema.com/noticias/wp-content/uploads/2010/12/mendoza.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="200" src="http://www.notisistema.com/noticias/wp-content/uploads/2010/12/mendoza.jpg" width="155" /></a></div><span class="Apple-style-span" style="color: #cccccc;"><a href="http://tactuacion.blogspot.com/2011/11/hector-mendoza-utor-dramatico-director.html" target="_blank">Héctor Mendoza</a><o:p></o:p></span></div></td> </tr>
<tr> <td style="border-top: none; border: solid black 1.0pt; mso-border-top-alt: solid black 1.0pt; padding: 0cm 0cm 0cm 0cm; width: 101.75pt;" valign="top" width="136"><div class="MsoNormal"><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="http://www.elporvenir.com.mx/upload/foto/28/6/3/luis.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="200" src="http://www.elporvenir.com.mx/upload/foto/28/6/3/luis.jpg" width="133" /></a></div><span class="Apple-style-span" style="color: #cccccc;"><a href="http://tactuacion.blogspot.com/2011/12/luis-de-tavira.html" target="_blank">Luis de Tavira</a><o:p></o:p></span></div></td> </tr>
<tr> <td style="border-top: none; border: solid black 1.0pt; mso-border-top-alt: solid black 1.0pt; padding: 0cm 0cm 0cm 0cm; width: 101.75pt;" valign="top" width="136"><div class="MsoNormal"><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="http://teatromexicano.com.mx/revista/img/1252023338esclavo.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="150" src="http://teatromexicano.com.mx/revista/img/1252023338esclavo.jpg" width="200" /></a></div><span class="Apple-style-span" style="color: #cccccc;"><a href="http://tactuacion.blogspot.com/2011/11/nicolas-nunez-nacio-en-mexico-d.html" target="_blank">Nicolas Núñez</a><o:p></o:p></span></div></td> </tr>
</tbody></table>5ta G. Lic. Teatrohttp://www.blogger.com/profile/12883362892203197787noreply@blogger.com0