MEYERHOLD Y EL TEATRO DE MOSCÚ

MEYERHOLD Y EL TEATRO DE MOSCÚ

     Nace el 28 de Enero de 1874 en Penza, en el seno de una familia luterana. Su padre, Emil Meyerhold era alemán y su madre, Alvina Danilovna de origen báltico otorgándole el nombre de Carl Fiodor Kasimir.

     Crece en su ciudad natal, un lugar lleno de teatro y arte, y también de muchos exiliados políticos que eran en su mayoría escritores y artistas.

Sus aficiones artísticas fueron influenciadas por su entorno y por su madre, la cual lo inclinaba al mundo de la música. Por otra parte su padre recibía imposiciones para que se hiciera al imperio de Otto Bismarck (militar político considerado fundador del estado alemán moderno).

     Como reacción a las imposiciones de su padre, a los 21 años se convirtió en ortodoxo griego tomando el nombre de Vsevolod Emilevick y adquiere la nacionalidad rusa. Su nombre fue inspirado en un escritor de su época: Vsevolod Gancin, que se caracteriza por un espíritu de compasión y piedad al escribir.

     En 1895 va a Moscú a estudiar derecho y ahí se vio atraído por la vida artística de la ciudad. En esa época Alejandro III elimina el monopolio que existía de los teatros imperiales, resurgiendo la actividad teatral e inclinando a los jóvenes hacia la escena impulsados por compañías privadas; sin embargo el teatro Maly seguía siendo el lugar de aprendizaje para los aficionados.

     

     “Me he puesto en contra del teatro Maly; sin embargo de estudiante, encaramado en lo más alto, pasaba ahí todas las tardes; los acomodadores de la galería superior, nos conocían tan bien a todos nosotros que nos saludaban cuando nos encontraban en los baños”.

1896

     Deja los estudios de Derecho e ingresa a la Escuela Dramática de la Filarmónica de Moscú, aquí tiene como profesor a Nemirovich Danchenko (dramaturgo y uno de los fundadores del teatro de arte de Moscú) el cual se asoció con Stanislavski formando el teatro popular de arte de Moscú, seleccionando para su nueva asociación alumnos de sus respectivos campos laborales, siendo Meyerhold uno de los elegidos y permanece con ellos 4 temporadas del “Zar Fiodor” de Tolstoi (dramaturgo ruso aristócrata).

     Su vocación era ser actor pero Stanislavski le ofrece la dirección de un estudio laboratorio experimental en Moscú,  el cual nace por la necesidad de seguir experimentando formas escénicas nuevas al margen de las representaciones del teatro de arte. El talle se llamó “Estudio” y formaba jóvenes actores que llevaron el método por provincias.

   

     Como los resultados obtenidos por Meyerhold no iban de acuerdo con el trabajo de Stanislavski, este decidiá cerrar el laboratorio.

     Después de esto, Vera Komissarzhevskaya lo busca para que dirija un teatro que era dirigido a estudiantes e intelectuales en San Petersburgo (el cual llevaba el nombre de ella) siendo esto para Meyerhold la oportunidad de mostrar sus ideas de teatro no realista.

1905

     Inicia un movimiento esteticista que busca principalmente la belleza y la forma, atacando al naturalismo y al realismo académico.

    

     Meyerhold intenta llevar a la práctica gran parte de sus ideas: La búsqueda de una disposición frontal de los personajes, una nueva dicción, exploración de luz para sustituir decorados y sobretodo sus experimentos con la música.

     Deja de trabajar con Vera Komissarzhevskaya pues no podía expresar su temperamento dramático al cien por ciento, y recibe una oportunidad con Teleakosvski, director de los teatros imperiales, para los teatros Manniski  y Alexandrinski (donde estudió Vera Komissarzhevskaya). Lo querían como actor y director de los teatros mencionados. Toma esta decisión a raíz de la decepción por sus trabajos anteriores. Buscaba un teatro que lo llevara al espectáculo teatral, como el circo y el music hall, sintiendo atracción por el movimiento, la espectacularidad y la fiesta. Trata de quitar barreras escenario-público colocando pasillos para comunicarlos.

     De todo este tiempo podemos mencionar obras que pertenecen a sus grandes creaciones como: “Tristán e Isolda”, “El príncipe constante”, “El baile de máscaras”, etcétera.

    Paralelo a su trabajo, experimentaba en pequeños teatros bajo el pseudónimo de Dr. Dappertutto, que en realidad es un personaje de Hoffman, quien fuera su autor favorito. Hacia conferencias, tenía una pequeña revista que funciono entre 1914 y 1916, en la cual publicaba técnicas teatrales, textos de autores, técnicas de interpretación, etcétera.

     El nuevo estado soviético hace un nuevo decreto en el cual Meyerhold fue delegado jefe de la sección de teatral de Petrogrado, reencontrándose con viejos amigos, principalmente los simbolistas, donde se encontraba Vladimir Maiakovski, el cual colaboro políticamente con él y al ingresar al partido comunista fue nombró Jefe del Departamento Teatral del Comisariado de Instrucción y crea el “Octubre Teatral” el cual juntaba diversas agrupaciones teatrales, incluyendo el teatro de Meyerhold llamándolo “Teatro Numero Uno de la República Soviética Federal Socialista Rusa”.

     Tuvo una nueva orientación hacia un teatro proletario que resulto muy polémico por lo que en 1921 pasa a ser un artista independiente, lo cual lo pone en contacto con el grupo constructivista quienes hicieron “La declaración del primer grupo de trabajo de los constructivistas”,  basado en el materialismo, que concebía el arte más como una práctica artística que como una categoría estética, siendo este su medio para proletarizar el arte.

Los postulados constructivistas que buscaban una belleza funcional y utilitaria fueron el punto de partida que lo llevo a su teoría de la biomecánica.

NOTA: Esta información se encuentra en audiovisual en el siguiente enlace: http://www.youtube.com/watch?v=nBU8gzxqYqA

 

BIBLIOGRAFIA

•   TEORIA TEATRAL V.E. METERHOLD 8VA EDICION, EDITORIAL FUNDAMENTOS.
•   LA ESCENA PRESENTE, TEORIA Y METODODOLOGIA DEL DISEÑO ESCENOGRÁFICO, GASTÓN BREYER, EDICIONES INFINITO.
•  ENCICLOPEDIA BRITANNICA #8, BRITANNICA INC.

"EL ESPACIO VACIO" de Peter Brook

EL ESPACIO VACIO

PETER BROOK

 BIOGRAFIA DE PETER BROOK EN YOUTUBE:

http://www.youtube.com/watch?v=7rRQhf0sZHM

    

     Habla sobre algunos aspectos  que debemos cuidar cuando hacemos teatro, que vienen siendo los “espacios vacíos” por medio de experiencias y anécdotas que ayudan a explicar lo que piensa y las conclusiones a las que ha llegado.

     El espacio vacío, da un parámetro que permite ver en qué punto nos encontramos con  respecto al teatro que estamos haciendo y que tan vivo es nuestro teatro, dividido en 4 secciones:

EL TEATRO MORTAL

     Llama particularmente la frase que da inicio a este libro:

     “Puedo tomar cualquier espacio vacío y llamarlo un escenario desnudo, lo único que necesito es alguien que camine en este espacio y otro que lo observe para llamarlo un acto teatral.”

     Los 4 teatros de los que hablaremos, coexisten y se relacionan. Cuando hablamos del teatro mortal, es importante tomar en cuenta que mortal, no es lo que está muerto, sino lo que está por morir y tiene posibilidad de refrescarse para levantarse.

     El teatro mortal, es el teatro malo, hablamos del teatro engañoso. Hoy en día, el teatro no aporta porque es insuficiente para la sociedad. No hay una relación establecida entre la gente y el teatro, qué da inicio a esta relación a partir de la escena. En este tipo de teatro, los creadores trabajan por dinero, como los llamaba Stanislavski “actores payaso”, que como en Brodway, el teatro se convierte en  un negocio que vaya la gente o no vaya, el equipo de trabajo no pierde(actores, directores, escenógrafos, tramoyeros, etcétera). Todo esto, ha contribuido a que la gente deje de asistir al teatro, la razón es que se encuentran decepcionados del teatro y por eso ya no quieren arriesgarse a pagar un boleto, mejor esperan a que se presente gratis: “por si las dudas, no sea que no valga la pena”.

Menciona Peter Brook textualmente lo siguiente: “Si el buen teatro depende de un buen público, entonces todo público tiene el teatro que se merece. No obstante, debe ser duro para los espectadores que les hablen de la responsabilidad de un público”.

     En un espectáculo, si la gente no se lleva nada, es mortal, empieza a aburrirse, a toser, a atender a necesidades externas a la presentación y los perdemos. Los que mejor nos muestran esto, son los niños, pues a veces , entre nosotros también cuesta trabajo ver donde deja de ser inmortal para hacerse mortal, ya que nos dejamos de tomar en cuenta la chispa, la magia del teatro y lo suplimos por una técnica muy bien ejecutada por ejemplo. Quienes nos pueden dar la respuesta con respecto a lo vivo que es el espectáculo, son los niños.

     Cada vez buscamos acercarnos más a la verdad, por eso cuando vemos un texto serio o rebuscado, nos cuesta trabajo representarlo orgánicamente y terminamos por imitar la forma, sin darle vida, intención ni  sentimiento.

     ¿Cómo logramos esto? Antes de hablar, el actor debe analizar y crear mediante la exploracion una serie de estímulos que llenen el espacio vacío que hay entre el texto y la acción. Ayudaría también que en los textos no haya tantas acotaciones para abrir paso a la imaginación.

     Para hacer teatro ,no podemos encasillarnos en 1 solo estilo, porque es ponerle límites al teatro, y esto, lo hace mortal, debemos ser versátiles y estar abiertos a nuevos paradigmas y a estar constantemente refrescando la informaciones tenemos, aunque a veces es difícil saber qué cosas se pueden cambiar y que cosas son imprescindibles.

     El teatro busca comunicar. El director, tiene un mensaje en común con los actores y el director encuentra la forma de comunicar al espectador este mensaje por medio del actor.En ocasiones, ésta comunicación es posible incluso aunque el espectáculo no esté en el idioma del espectador, y aun así puede transmitir, pero en otras aun compartiendo el mismo contexto social, no se logra.

     

     Otro factor importante que debemos tomar en cuenta, es la cultura de los espectadores, porque mientras para unos es un espectáculo perfecto y magnifico, para otros, en un contexto distinto, puede resultar un fracaso rotundo. El teatro ha ido perdiendo importancia alrededor del mundo porque no tiene un objetivo preciso ni constante.

     Esta inconstancia se ve desde la formación. Cuando el estudiante deja de estudiar y se estanca en un estilo, en un tema, en un método que se hace arcaico y obsoleto, no distribuye bien su tiempo, haciendo que cada vez se aleje más de un progreso como actor y como persona. 

¿A QUE ATRIBUIMOS QUE EL TEATRO SEA MORTAL?

La respuesta es muy corta y clara: la incompetencia.

EL TEATRO SAGRADO

     El teatro debe llevar a la escena lo que no se ve de la vida, lo que no apreciamos. Para llevar a cabo un proyecto, debemos apasionarnos todos por ese proyecto y tener algo que decir. Si por ejemplo, el director siente, contagia a los demás y estos reflejan esta conmoción a los espectadores. Peter Brook dice  para aclarar este punto, que en Europa, el objetivo era recuperar de entre las ruinas, las esperanzas de un pueblo desolado, que trae el existencialismo con el Expresionismo por ejemplo. Esto nos enlaza con el teatro mortal, que si no tenemos un objetivo, no podremos hacer que el teatro deje de ser mortal.

     El secreto está en no “imitar” algo  de lo que no se tiene idea, debemos ser capaces de encarnar lo invisible. Como ejemplo tenemos al kathakali*, entre otras teatralidades orientales, que aun funcionan porque estudian no solo las formas que en si son complejas, sino todo lo que hay detrás, desde el origen y logran llenar el espacio entre el actor y la acción, siendo que son representaciones que llevan haciéndose muchos años, siguen vigentes.

  

     En occidente, necesitamos un objetivo, mismo que debe hacernos ver el teatro como algo de suma importancia. Para esto es necesario que el actor estudie y sea capaz de adquirir una conciencia de lo que hace y así poder usar la imaginación como una herramienta. Todos ir hacia el mismo objetivo juntos, porque el ritual por el ritual, sólo lo deterioramos, ya que no sabemos qué celebrar ni cómo hacerlo y lo hacemos porque sí, perdiendo con esta pseudo representación, la capacidad de apreciar el silencio.

En lo personal creo que es una cuestión cultural el que ahora no nos permitamos apreciar aquellas cosas que también se necesitan, como la respiración y el simple hecho de escuchar el silencio. Claramente podemos ver esto en el teatro cuando por inercia aplaudimos, siendo que a veces es necesario el silencio, que puede decir mucho más que un aplauso si se siente de verdad.

     Peter Brook menciona que evitamos lo sagrado porque nos ha decepcionado y con el teatro sagrado, hemos dejado en el olvido a la poética* y hace referencia a Antonin Artaud, que decía que tampoco con el texto podemos llenar esta parte de sentimientos y significado, por eso decía que si no sientes la necesidad de hablar, no hables, porque es como irse por el camino fácil de la expresión .Sin creatividad. En el caso de Bertolt Brecht, la palabra es un auxiliar de la imagen.Para contribuir a la construcción de una carga emocional con qué llenar el texto y la acción, Peter Brook cuenta sobre algunos ejercicios y dinámicas que utilizaba con sus alumnos, todo para alcanzar una verdadera expresión y una vez que tenemos la capacidad de sentir y recibir, sigue la parte en la que nos convertimos en reflectores de estos impulsos y emociones, eso es la acción.

TEATRO TOSCO

     La diferencia entre el teatro sagrado y el teatro tosco, es que el teatro sagrado, se enfoca en la parte interna y cubre lo invisible, la parte emocional, mientras que el teatro tosco es rustico*, directo e impactante; busca algo más de fiesta. Es el teatro popular. Se ocupa de las cosas que hacemos los hombres diario, así como el happening*, que se apoya en la sorpresa, interceptando al público que no tiene idea de que se convertirá en espectador. Brecht habla sobre la alienación.

¿EN QUE SE RELACIONAN LA ALIENACION Y EL TEATRO TOSCO?

     En que la alienación, es un estímulo al pensamiento del público (transfiere a escena lo mejor de la razón) y el happening elimina las reglas de la razón que rigen al pensamiento y provocan al espectador a dejarse llevar y salir de su rutina.

Ambos usan la sorpresa y el ataque al espectador.

     Con Chejov por otro lado, vemos que aunque pareciera ir en contra de Brecht al dar la ilusión de la realidad, no es así, ya que es otra forma de lograr la reflexión del espectador.

Hemos visto que ahora la respuesta la buscamos en los orígenes del teatro, es decir, nos estamos lleno a buscar en el ritual, pero necesitamos una belleza que nos convenza .El teatro debe estar en constante revolución y entre más nos acercamos a la esencia del teatro su campo se hace más amplio y se hace tan vigente como el cine o la televisión.

En el teatro contemporáneo la tosquedad esta más viva y lo agrado está casi muerto.

Debemos convencer de que no estamos fingiendo en la escena, que la magia realmente ocurre y no “abaratar nuestro trabajo”. Sólo así podemos atraer al espectador y lograr su permanencia.

El actor que impacta: El actor debe estar al tanto de todo lo que ocurre en su entorno para poder hacer un teatro de calidad, acertivo, propositivo, eficaz y útil (inmortal).

     Nosotros consideramos esto un aspecto importante para lograr captar la atención del espectador, porque no podemos transmitir, provocar ni conmover si no tenemos idea de las cosas que les afectan. Con esto quiero decir que debemos analizar el entorno del espectador y el terreno en el que nos estamos metiendo. Debemos comparar y hacernos de una opinión y un criterio propio sobre lo que está pasando en el país, ir atando cabos, sacar conclusiones, relacionar y aplicar los conocimientos que se adquieren a diario, aprender a escuchar lo que dice alguien más, incluso si es de una clase social distinta, si su vida es muy distinta a la mía,… Tomar lo que creo que es importante  ver desde otro ángulo y llevarlo a escena.

REFERENCIAS Y TERMINOLOGIA

Kathakali: Tiene su origen en Kerala, India.Es una teatralidad oriental donde se necesita un entrenamiento de  entre 8 y 10 años. Consiste en un lenguaje muy complejo de gestos tanto de la cara como de manos y pies. Para poder alcanzar la flexibilidad y el control muscular, para un bailarín de Kathakali es necesario seguir un entrenamiento extenuante, riguroso acompañado de  masajes.

(Art India http://www.artindia.net/kathakali.html :)

Poesia: Manifestacion de la belleza o del sentimiento estético por medio de la palabra en verso o en prosa. Cuando hablamos de algo poético en el trabajo teatral, nos referimos a la forma de darle vida a la poesía.

Nicolas Nuñez nació en México, D.F., en 1946
- Estudió en el Centro Universitario de Teatro de 1969 a 1972.
- En el Old Vic de Inglaterra, dirección y actuación, 1973-74.
- Fundó el Taller de Investigación Teatral, UNAM, en 1975.
- En el actors Studio de Nueva York, actuacion, en 1978-79.
- En el teatro laboratorio de Polonia, de Jerzy Grotowski, dirección y sensibilización, 1980-81.
- En el instituto tibetano de Artes Escenicas, en la India, teatro tibetano, 1885-86.
Ha participado en coloquios y festivales en varias partes del mundo.
Ha dirigido y actuado en más de 30 montajes.
Es fundador y director del Taller de Investigación Teatral, UNAM.

Tomado de http://teatrosagrado.blogspot.com/

 

Lee Strasberg

Lee Strasberg

(Budanov, 1901 - Nueva York, 1982)

Director teatral estadounidense de origen polaco. Continuador de las técnicas de interpretación desarrolladas en el Teatro de Arte de Moscú por el gran director ruso Konstantin Stanislavski, desarrolló en los Estados Unidos su propio método y al frente del Actor's Studio, formó varias generaciones de actores.

Su familia emigró a los Estados Unidos de América en 1909, cuando contaba ocho años de edad. Tras probar fortuna en diferentes oficios, comenzó a interpretar sus primeros papeles en colectivos independientes de teatro político. En 1925 comenzó a trabajar como actor y director en el Theatre Guild, que abandonó al cabo de cinco años para fundar su propia compañía, el Theatre Group.

Strasberg tomó contacto con antiguos actores del Teatro de Arte de Moscú que habían decidido quedarse en los Estados Unidos tras la diáspora del prestigioso colectivo que fundara, en octubre de 1898, Konstantin Stanislavski. El estallido de la Revolución Rusa había dispersado a los integrantes de esta compañía, y algunos de los actores supervivientes -como Richard Boleslavsky y María Ouspenskaya- optaron por quedarse en los Estados Unidos. El Theatre Group se convirtió así en uno de los principales aglutinantes de los "náufragos" del Teatro de Arte de Moscú, por lo que pronto su colectivo se erigió en el principal heredero del legado de Stanislavski.

El Theatre Group llevó a los escenarios estadounidenses algunos de los montajes más polémicos de la década de los treinta como House of connally (1931), del francés Julien Green; Night over Taos (1932), del estadounidense Maxwell Anderson; Men in white (1933), de Sidney Kingsley; y Gentlewoman (1934), de Lawson. Tras esta etapa Strasberg abandonó en 1937 la compañía para probar fortuna en Hollywood. Tras trabajar durante un tiempo en la Meca del cine y conocer a diferentes actores, directores y guionistas, Strasberg regresó a Nueva York para asumir, en Broadway, la puesta en escena de The big knife (El gran cuchillo, 1948), del dramaturgo de Filadelfia Clifford Odets, que cosechó un clamoroso triunfo. Con el cineasta de origen turco Elia Kazan fundó la que sería la escuela de arte dramático más prestigiosa del momento, el Actor's Studio. En sus aulas formó con su particular versión del método Stanislavski a jóvenes que se convertirían en actores de la talla de Montgomery Clift, Marlon Brando, Paul Newman, Steve McQueen, James Dean, Dennis Hopper, Dustin Hoffman, Jane Fonda, Al Pacino, Mickey Rourke, Alec Baldwin o Matt Dillon. Difundió además las obras de algunos autores de la categoría de Tennessee Williams, cuyas piezas más célebres fueron puestas en escena por los intérpretes del Actor's Studio.

En líneas generales, la adaptación del método Stanislavski por parte de Lee Srasberg tenía como objetivo básico la consecución de la organicidad dentro de la actuación; o, dicho de otro modo, la reproducción sobre la escena (o ante la cámara) de los procesos emocionales que se experimentan en la vida real. De ahí que Strasberg exigiera a sus alumnos y a los actores que tenía a sus órdenes la búsqueda de sus propias vivencias emocionales: un arduo trabajo realizado sobre la memoria propia y, al mismo tiempo, relacionado con los motivos más hondos que pudieran llevar al personaje interpretado a actuar como lo hacía en cada momento. Pronto se vio que el método de Strasberg ofrecía un singular rendimiento dentro del campo cinematográfico, donde, por un lado, se exigía a los actores una mayor naturalidad que en los escenarios teatrales; y, por otro lado, se podía captar con absoluta fidelidad los menores registros expresivos. El propio Strasberg expuso sus técnicas de interpretación en el libro Un sueño de pasión. El desarrollo del Método.

A continuación transcribo una biografía tal como aparece en el libro Lee Strasberg. Un sueño de Pasión. Editorial Emece. Argentina 2008 :

Strasberg nació en 1901 en Budzanow, Polonia; llego a Estados Unidos en 1909 y se crio en el barrio de inmigrantes del Lower East Side neoyorquino. En esa comunidad de ricas tradiciones culturales conoció el teatro. En 1923 comenzó sus estudios de actor en el American Laboratory Theatre, dirigido por Richard Boleslavsky. En 1931 fundó el Group Theatre juntamente con Harold Clurman y Cheryl Crawford, con el objeto de formar una compañía capaz de representar obras y a la vez desarrollar un método sistemático de formación de actores sobre la base de la obra de Stanislavsky. Además de dirigir las primeras obras del Group Theatre, Strasberg estaba a cargo de la formación de los actores. Fue allí donde empezó a elaborar su sistema, llamado el Método. En 1936 se separo del Group Theatre para proseguir su carrera de director independiente. Cuando asumió la dirección artística del Actors Studio, en 1951, su obra ya ejercía una influencia preponderante sobre los actores norteamericanos.

Siguió dirigiendo obras en el teatro comercial e independiente, dictando clases particulares y trabajando en el Actors Studio. Fundó el Lee Strasberg Theatre Institute, con sedes en Nueva York y Los Ángeles, que hoy continúan su obra. Reanudo su carrera de actor –ahora cinematográfico- en 1974, en El padrino, segunda parte.

Lee Strasberg murió de un ataque cardiaco el 17 de febrero de 1982, en Nueva York, dejando un legado permanente para el teatro.

1.      www.biografiasyvidas.com/biografia/s/strasberg.htm

2.      www.alternativateatral.com/nota298-informe-ii-el-metodoEn caché - Similares

3.       www.strasberg.com/

Un sueño de Pasión.

Un sueño de Pasión.

Este libro fue escrito por Lee Strasberg, pero murió antes de que fuera publicado. “El original estaba terminado. Solo faltaba determinar el orden de las secciones y donde incluir los pasajes que había agregado luego de dictar el primer borrador.” En  este libro nos cuenta la elaboración del llamado Método, que es la aplicación del Sistema de Stanislavsky en el teatro estadounidense. Nos narra como fue el proceso que lo llevo a desarrollar su propio sistema de educación actoral.  Es un viaje desde los primeros pasos de Strasberg en el teatro, sus estudios como actor del Sistema de Stanislavsky en Nueva York y como a través de sus observaciones personales e inquietudes llego a encontrar aspectos de lo que a su parecer Stanislavsky había dejado inconcluso y sus propuestas para solucionar los mismos.

El libro comienza en  la “Introducción”  con una anécdota del fracaso del estreno en 1937 de Otelo, en Broadway por el actor Walter Houston. Y este se plantea la interrogante universal: “Como es posible que el actor piense que ha logrado una caracterización  veraz y dinámica mientras los críticos piensan exactamente lo contrario”. Strasberg plantea a su vez las siguientes cuestiones que forman el comienzo de la búsqueda de una solución al problema central del actor que ya Stanislavsky había trabajado pero que aun podía seguir siendo explorado: “Como puede sentir profundamente  y a la vez dominar sus acciones sobre el escenario?” “De que manera expresa el actor sus verdaderos sentimientos sobre el escenario?”.

Prosigue con el capitulo “El Comienzo de mi viaje.” Donde nos relata sus primeras experiencias teatrales y esos accidentes fortuitos que lo fueron acercando a las tablas. Recuerda que no mostraba interés profesional por el teatro, aunque las actividades culturales eran una necesidad importante dentro de su comunidad. Por lo mismo estaba empapado de arte desde muy temprana edad. Recuerda que siempre fue un buen observador, cualidad que le fue muy útil como actor y posteriormente como director y maestro. Nos narra los recuerdos que conserva de las obras de teatro a las que asistió y que lo dejaron fuertemente impresionado. Fue testigo de cómo grandes actores daban unas veces funciones extraordinarias y otras, presentaciones resultaban desastrosamente sosas. Ahí hizo conciencia del problema de la inspiración, de porque el teatro no es tan exacto como la opera, donde todos los detalles son perfectos, donde es posible generar intensa emoción interior en el marco estricto de los elementos rítmicos o una estructura musical. Comenta que al leer sobre el trabajo de grandes innovadores del teatro como: Edward Gordon Craig (Diseño escenográfico), Adolphe Appia (Iluminación),  Max Reinhardt (Director) su visión del teatro se abrió a un abanico inmenso de nuevas posibilidades, y siguió buscando más y más información también sobre la cuestión actoral. Encontró el libro: “Mascaras o rostros?”  Recopilado por William Archer donde Henry Irving defiende el valor de la vivencia en escena y Coquelin se inclina hacia la expresión. La obra de Moliere: “Improvisación en Versalles” donde Moliere compara los métodos de su compañía basados en la vivencia con los de su competencia. Y observa como el problema del actor no es ninguna novedad. De hecho el titulo del libro “Un sueño de pasión” se debe a un pasaje de Hamlet. Obra donde Shakespeare expone a lo largo de la misma una cátedra de lo que debe ser una buena actuación.  No podía faltar  entre sus lecturas una Autobiografía Stanislavsky, donde Stanislavsky realizo un ensayo sobre “La  paradoja del comediante” de Diderot. También estudio libros de psicología sobre todo de Freud y los conductistas. Considero innecesario seguir transcribiendo la lista de lecturas que podemos encontrar en el libro. Tome estas por considerarlas dignas de mención.

Strasberg tuvo la oportunidad de ver las funciones que dio el Teatro de Arte de Moscú durante una gira hecha a Nueva York y se sorprendió de que todas las actuaciones tuvieran el mismo nivel de realismo.

Después dedica un capitulo del libro a “Stanislavsky y la búsqueda de su sistema.” Donde explica la obra de este, no ahondare mucho en este tema, ya que hay hechos aparte análisis de los libros de Stanislavsky.

Stanislavsky elaboro un sistema para desarrollar la creatividad. Ya que esta no surge espontáneamente, se debe generar mediante proceso controlado. Tomando en cuenta que el estado mental del actor, no es fiel reflejo de lo que hace ni la impresión que causa al público.

Planteo el problema de que el momento de creación debe ser simultaneo al momento de evaluación.  Para una mejor asimilación del personaje Stanislavsky pedía vivir el personaje fuera de escena. Esto requiere improvisación pero recordar el dialogo absorbe energía e impide la libertad de la improvisación lo que provoca una emoción retrasada a las palabras.

Descubrió la lógica de la vivencia y del sentimiento interior que modera la conducta externa y de la cual deriva el drama autentico. También el Estado de ánimo creador. Donde se dan las condiciones de mayor probabilidad para que la inspiración penetre en el espíritu del actor y que este aprenda a recrearlas en cada función. La importancia de la concentración, la herramienta del “Si Mágico”. El cual Strasberg considero que no siempre era efectivo, ya que lleva a imitar lo que uno cree que haría. Esto aplicado principalmente al Teatro clásico ya que no resolvió el problema de expresividad que los clásicos requieren.

También importante es que Stanislavsky reconoce el carácter dual de la vivencia del actor. (Esta actuando, pero no se olvida de si mismo, ni de la realidad que lo rodea)

El siguiente capitulo es “American Laboratory Theatre” Donde Strasberg aprendió el Sistema Stanislavsky bajo la tutela de María Ouspenskaya y Richard Boleslavsky  alumnos directos de Stanislavsky y miembros del Teatro de arte de Moscú.

Aquí aprendió las lecciones básicas de la actuación entre ellas: Que  la interpretación es el proceso de vivir en el escenario.  A tener objetivos e imágenes mental, desde la acción mas complicada a la más cotidiana como caminar, debe en su mente  recordar algo. Siempre hay que tener una razón, un problema, un motivo para aparecer en escena. Que lo que hace en el escenario es lo más importante del mundo en ese momento dado y la memoria debe decirle como hacerlo. Le recalcaron que en la actuación su fin no es sentir, tocar o ver algo (alucinación), sino recordar la sensación al momento de hacerlo. La importancia de educar los 5 sentidos y los sentidos cinéticos motores, ya que en los sentidos esta la clave de la creación ya que realidad esta fuera de nuestro control. Solo se crea y domina la realidad imaginaria. Las reacciones humanas son resultado de la vivencia sensorial (León, tren, explosión) la forma de reacción es modificada por elementos adicionales que en conjunto forman la conducta.

La importancia de utilizar elementos imaginarios se debe a que con objetos reales no se enseña a resolver el problema de vivir la escena. Lo Imaginario educa y desarrolla la imaginación para que pueda desenvolverse en esa realidad inexistente que constituye la característica principal del escenario.

Buscar caracterización de personajes desde puntos muy ajenos a la realidad del actor, como la aproximación a través de animales, lo que obliga al actor  a buscar los elementos necesarios para caracterizar y crear el animal. El actor trata de descubrir  e investigar la conducta característica del animal. Cuando aborda personaje desde si mismo comete error de suponer que este se asemeja a el y pasa por alto aspectos importantes de la caracterización, porque no se da cuenta de la diferencia entre el y el personaje. (No solo neuromuscular, también reacción sensorial y emocional del animal). No se exigen, ni se obtienen resultados inmediatos, sino se enfoca la exigencia a  la imaginación.

Continúa el Viaje I: Descubrimientos en el Group Theatre.

El Método se basa en principios  y procedimientos del sistema Stanislavsky con el agregado de las clarificaciones de Vajtangov mas  interpretaciones  y procedimientos, propios de Strasberg.

Trabaja en la reformulación del “Si mágico”. Que para el teatro contemporáneo es muy útil. Pero no es suficiente para clásico, que demanda emociones y reacciones épicas a la vez que interpretaciones estilizadas sin perder autenticidad y justificación interior. También Strasberg dice que Stanislavsky no había desarrollado un capitulo dedicado exclusivamente a la improvisación (aunque todos los ejercicios con objetos imaginarios y de memoria emocional propuestos por Stanislavsky eran a través de improvisación). Strasberg recalca la importancia de la espontaneidad, que  debe abarcar acciones preparadas y palabras aprendidas pero a la vez dejar espacio para la vida del momento.

Continua el viaje II: Actor’s Studio y clases particulares.

Durante este periodo desde 1948, cuando asumió la dirección artística del Actor’s Studio. Comprendió que aunque el actor triunfara en la lucha con su propia sangre, y hallara sus motivos de pasión, muchas veces era incapaz de expresarlas. (Lo cual es un problema que atañe a todos humanos, pero que los actores deben resolver). Todo esto es producto del condicionamiento, restricciones  de la sociedad y el medio donde se desenvuelve una persona. Esto hace que cada individuo desarrolle poses  que no son otra cosa que afectaciones suyas, que surgieron de sus experiencias de vida o las aprendió de alguien más pero estas  formas son limitadas y hay que trascenderlas. El libro muestra varios ejemplos claros al respecto de actores o actrices que te tenían dificultades debidas a sucesos reales que condujeron a la adquisición de hábitos inconscientes.

Otro rasgo muy generalizado es la Actitud opositora, en la cual después de estar “relajado”, el cuerpo se opone, se tensa, al momento de contacto. Ejemplo al el tomar brazo. Cuando sucedían casos como estos, o donde el actor se “trababa.” Le preguntaba: Que siente? No de la escena, de sus propias vivencias, Strasberg partía de actor como ser humano para que el mismo se diera cuenta de que experiencia, o condicionamiento lo limitaba. Con esto muchas veces se lograba encontrar el punto donde, la persona sobrepasaba sus propias limitantes. Ya que el ser humano es programa desde pequeño para ser inhibido en su sentir y expresar. Por este tipo de ejercicios fue acusado de usar teatro y clases para aplicar el psicoanálisis, que era un psiquiatra barato. Pero Strasberg recalco que un Psicólogo busca elimina dificultades y perturbaciones. El no el buscaba eso, el quería dominar esas situaciones, moldearlas, aplicarlas a la actuación. Quería aprovechar inspiración generada por perturbación, para que esta les  ayude a expresarse mejor como actores (Similar a los expuesto por Artaud, Vajtangov y Strindberg) .Todo el tiempo/actor función.

Strasberg recomendaba trabajar la escena antes de memorizar texto, para familiarizar al actor con la situación de su personaje, y también ver como este se comportaría en otras circunstancias, además que el actor asimilaría mejor lo que pasa en la obra y porque en vez de solamente aprenderse el papel. Porque el tener todo memorizado lleva a la anticipación, y el personaje no sabe que le depara el futuro. En la improvisación se deben explorar los sentimientos del actor y del  personaje y estimula el  flujo continuo de reacciones y pensamiento en el actor. Si al cambiar objetos y detalles, el actor se pierde o se paraliza, es un reflejo de que solo trabajo la memorización del  texto, los movimientos y del trazo, ilustrando solo el significado superficial, en vez de tratar de descubrir la conducta lógica del personaje.

 Los trabajos del Psicólogo Francés Theodule Ribot y del Neurocirujano Canadiense Wilder Penfield, fueron muy influyentes en el trabajo de Stanislavsky y de Strasberg. Ya que Stanislavsky tomo el termino Memoria afectiva (y lo que esto implicaba sensorial y emocionalmente) del primero y Strasberg emulo la evocación vivencial que el canadiense registro mediante estímulos eléctricos en ciertas zonas del cerebro. Logrando así evocar una vivencia real bajo un factor condicionado, con lo cual logro que al estimular 30 el mismo punto una persona “volviera a vivir” una experiencia anterior.

El objetivo de Strasberg era que el actor recreara inconscientemente una vivencia fuerte y fuera capaz de expresarla. Todo este proceso de evocación es lento, pero ejercitándose constantemente podría reducirse a  un min. Para el ejercicio memoria emocional primero el actor debe relajarse. La tensión significa que el actor se anticipa a la emoción e impide el  flujo. Debe utilizar todos los sentidos en ese recuerdo. Interrogarse, Donde estaba? Sin generalidades. Que sensaciones experimento, hacia calor? Donde lo sentía? Su ropa, la textura. Recordar el suceso que provoco la emoción, no cronológicamente, sino a través de los sentidos, si esta alguien mas incluido. Estar alerta  de una posible reacción emocional intensa que lo podría llevar a la tensión. Debe mantener todo el tiempo la concentración sensorial.

Dentro del capitulo “Frutos del viaje” Strasberg hace una recopilación de ejercicios. Los cuales recomienda no realizarlos sin supervisión. Para evitar una malinterpretación de estos ejercicios los omitiré  y dejare que el lector del libro conciba estos tal como Lee Strasberg los describe. Algunos de estos son ejercicios utilizados por Stanislavsky y obviamente son para desarrollar la imaginación y la verdad escénica.  Sigue un proceso gradual de sencillo a complejo, de objetos externos a internos, de uno a varios. Pasando por la relajación, concentración, memoria sensorial, memoria emocional. Menciona que relajar es afinar el cuerpo, de la misma forma como un Violín desafinado da malas notas, sucederá lo mismo con un cuerpo desafinado. Hace evidente la confusión que hay entre comodidad y relajación uno puede estar cómodo y relajado, o incomodo y relajado. Ya que la comodidad es un hábito. Buscar obtener también relajación mental ya que la tensión mental asienta focos de tensión en el cuerpo.  Durante los ejercicios de concentración nos invitar a hacernos preguntas, a observar, porque uno no se puede concentra en abstracto. No recuerda que no hay que desesperarnos en  buscar resultados inmediatos, ni perfección. Durante los ejercicios de memoria de sentidos no buscar acciones físicas, sino sensaciones. Cada zona debe recrear la sensación específica que le despierta, el agua, el frio, etc.

Un aporte o diferenciación que hace Strasberg es la intimidad en público, que no es lo mismo que el círculo de soledad en escena (concentración). Menciona que en privado hacemos cosas que no hacemos en público. (Hablar solos, cantar, bailar, y cuando llega un alguien interrumpimos de golpe y si se nos pregunta que estábamos haciendo usualmente respondemos: no estaba haciendo nada). Igualmente en este ejercicio no debemos imitar. Debemos  sentir.

Otra recomendación de Strasberg en cuanto a la memoria emocional. Es buscar un acontecimiento fuerte de 7 años o más. Ya que si ha sobrevivido a ese lapso de tiempo en nuestra memoria lo conservaremos toda la vida, no así con hechos recientes que quizá en un futuro nos parezcan inverosímiles.

También nos aconseja reflexionar que lo que sucede en la obra no necesariamente es el argumento. Los que se dice no siempre es lo que se siente (Contradicción).

El método y los estilos no realistas: Artaud, Grotowsky y Brecht.

En este capitulo Strasberg nos habla de cómo muchos críticos consideran que el Sistema Stanislavsky y el Método de Strasberg, solo eran viables para montajes de obras contemporáneas y no para los clásicos como Shakespeare, Moliere o los griegos. Pero nos pone el ejemplo de cómo Vajtangov realizo excelentes montajes de Turandot y The Dybbuk, los cuales requieren grandes producciones.

Incluso algunos de estos críticos consideraron que con las nuevas vanguardias teatrales, surgidas en los 60’s, el método y el sistema Stanislavsky estaban destinados a desaparecer.

Como vemos, eso no pasó y aunque  al día de hoy conocemos las ideas de Artaud, Grotowsky y Brecht;  Stanislavsky sigue siendo la base de la formación del actor. E incluso Strasberg da su punto de vista sobre estos visionarios teatrales y el porque si o porque no funcionan en escena.

De Artaud dice que fue un gran Teórico pero que sus ideas no se pueden llevar a la práctica y que incluso sus seguidores son conscientes de ello. Aunque comparte el gusto por la forma del teatro oriental, hace énfasis en que este esta relacionado con circunstancias sociales y religiosas desaparecidas y que no tienen punto de contacto con nuestra realidad occidental. Además considera que algunos puntos de los que propone Artaud ya habían sido tratados anteriormente por otros investigadores teatrales como Gordon Craig.

A Grotowsky le reconoce su labor como buscador del “Impulso biológico.”  Y admira la disciplina que tienen los actores que siguen el método Grotowskiano, y ve con buenos ojos los ejercicios propuestos por Grotowski, pero, como una ayuda en la afinación del instrumento del actor y no como un fin en si mismo ya su concepción del “antiteatro” no logra resolver las cuestiones que se presentan es este libro que es lograr formar un actor del mas alto nivel como lo fueron Salvini, Duse y Giovanni Grasso entre otros.

También habla de Meyerhold y nuevamente de Grotowsky como principales exponentes de la escuela Psicológica externa u objetiva. Basada en el trabajo de los psicólogos William James y C. G. Lange. Cuya teoría se podría englobar en la siguiente frase: “Vi un oso. Corrí. Tuve miedo.” En otras palabras exponen que primero es la percepción, después la acción y al final la emoción. Y por ende que indagando en el trabajo sobre el cuerpo surgirían las emociones. Con lo cual Strasberg no estaba de acuerdo e incluso hace una exposición de las teorías de estos psicólogos y como caen en la contradicción y confirman lo propuesto en el método, de que de la emoción surge la acción, la cual utilizando el mismo ejemplo ya mencionado se reformularía de la siguiente manera: “Vi un oso. Tuve miedo. Corrí.”

Por ultimo habla de Brecht y de la colaboración que hizo Strasberg con este. Y como Brecht fue malentendido siempre tanto por seguidores y detractores. Y que el famoso distanciamiento Brechtiano no se refiere a  frialdad en el actor porque no debe sentir, sino que cuando se da una función, el actor no se deja llevar por el personaje, aunque si toman experiencias y seres vivos y los  expresan de una forma  donde conserva la fuerza. Como cuando uno cuenta algo que le paso y recuerda todo y lo manifiesta sin intentar revivir el episodio.