Stanislavsky

La más profunda revolución en los medios de expresión teatrales y la más perdurable escuela de interpretación, vigente hoy en la mayoría de los países, se debieron a este eminente actor ruso, fundador de la más notable compañía del mundo moderno: el Teatro de Arte de Moscú. De aquí salieron los más ilustres actores de Rusia, así como de los estudios y otras escuelas surgidas de su seno, que influyeron en los más atrevidos realizadores, los cuales convirtieron a Moscú en el mayor campo de experimentación teatral de toda Europa. Los dos libros escritos por Stanislavsky, “Mi vida en el arte” y “La formación de un actor”, constituyen los textos más importantes de estudio en todas las escuelas teatrales. Mientras los experimentos de los directores más avanzados de Rusia, Inglaterra, Alemania e Italia han ido siendo olvidados paulatinamente, los principios de Stanislavsky se han instalado de modo casi definitivo en la conciencia de los mejores actores y realizadores de nuestros días. De ahí que la personalidad y la aportación al arte teatral de Stanislavsky sean decisivas en el teatro contemporáneo-

Constantin Sergueiev Alexeiev, que había de hacerse famoso con el nombre de Constantin Stanislavsky, nació en Moscú el año de 1863. Sus padres fueron Sergei Vladimirovich Alexeiev, rico industrial, y Elisabeta Vasilievna, hija de la actriz francesa Vareley, que había llegado a San Petersburgo con una de las compañías que visitaban con tanta frecuencia las dos grandes ciudades rusas. La inclinación artística de Stanislavsky tenía, pues, un origen claro, y empezó a manifestarse, según él mismo declara, desde los cinco años, en que hizo su primera aparición en escena.

El joven Stanislavsky estudió canto, con el propósito de dedicarse al arte operístico, pero su fracaso en este género y la falta de interés en la opereta, lo llevaron, en unión de algunos amigos, a fundar La Sociedad de Arte y Literatura, cuyo propósito era reunir jóvenes y aficionarlos al teatro. A los pocos años, visitó Moscú la Compañía teatral de los Meiningers, innovadores en el campo de la interpretación, haciéndolo más sobrio, menos teatral y que la actuación del conjunto prevaleciera sobre el divismo. Constantin puso en práctica estas enseñanzas y tuvo un éxito resonante con “Uriel Acosta”, un drama de Gutzkov.

En 1897 se produjo un hecho histórico: su encuentro con Danchenko, autor y formador de jóvenes actores. Ahí nació la idea del Teatro de Arte de Moscú, que debía regirse por los nuevos métodos. Nemorovich-Danchenko se encargaba de la parte literaria y administrativa, mientras Stanislavsky se ocupaba de los actores y de la puesta en escena.

Se declaraba la guerra a todo lo convencional: la “teatralidad”, el falso pathos, la rutina, el histrionismo, el sistema del “primer actor” en perjuicio del conjunto, y sobre todo, iba a prescindirse del repertorio entonces de moda, para representar solamente obras de auténtica calidad. Por supuesto, se modernizaba todo el sistema de escenografía e iluminación, suprimiendo por completo al apuntador y la horrible costumbre de salir a saludar al hacer un mutis. El telón que ascendía fue sustituido por la cortina que se abre de derecha a izquierda.

Para poner en ejecución tan revolucionarios métodos, Stanislasvsky y Nemirovich-Danchenko sólo pudieron disponer de un viejo y destartalado teatro llamado el Ermitage, en la calle de Karetny Riad, que hubieron de remozar y acoplar a sus necesidades. Después de más de un año de preparativos y ensayos, el Teatro de Arte de Moscú hizo su debut el 14 de octubre de 1898 con la obra de Alexis Tolstói, “El zar Fiador”, cuyo papel principal fue interpretado por el que habría de ser eminente artista Movskin. El éxito artístico del Teatro de Arte de Moscú, desde su primera aparición, fueron extraordinarios y definitivos.

La etapa inicial de la compañía siguió con las obras “El mercader de Venecia”, “La muerte de Iván el Terrible”, de A.T olstói, “Antígona”, “El poder de las tinieblas”, de León Tolstói, y “Julio César”, de Shakespeare, mientras en el aspecto poético-ilusorio, fueron maravillosamente montadas Bola de nieve, en la versión de Ostrovski, y El pájaro azul, de Maeterlinck, estrenado mundialmente por el Teatro de Arte y que constituyó uno de sus más grandes y duraderos éxitos.
He aquí, sin embargo, el resumen de aquel período en la opinión del propio Stanislavsky: “La justicia exige que digamos que entre todos nuestros errores de entonces se hallaba latente una esencia creadora sumamente importante, que es la base de todo arte: la tendencia hacia la auténtica verdad artística. Esta verdad artística era entonces sólo exterior entre nosotros; era la verdad de las cosas, de los objetos, de la ropa, de los sonidos, de la imagen externa del intérprete. Así conseguimos que subiera al escenario la verdad auténtica aunque solo fuese exterior, mientras en los demás escenarios imperaba la mentira y la falsedad teatral, lo que nos abría ciertas y amplias perspectivas para el porvenir.”

Stanilavsky puso en escena obras de Ibsen y de Chejov, cuyo estilo dramático se identificaba a fondo con la línea de interpretación, de intuición y sentimiento, es decir, que los actores vivieran sus papeles. Dijo Stanislavsky: “Mejor que ningún otro, las piezas de Chejov rebasan de acción y movimiento, pero no lo exterior, sino en su desenvolvimiento interno; él demostró que la acción escénica debía concretarse en el sentimiento interior; él nos llevó a profundizar en la vida de las cosas, de los sonidos, de la luz, todo lo cual, lo mismo en el teatro que en la vida real, ejerce una influencia enorme en el alma humana”

Stanislavsky creó una nueva manera de hacer teatro y su compañía triunfó en sus giras por Francia, Alemania, Estados Unidos, dejando en sus capitales escuelas de teatro que crearon nuevos intérpretes siguiendo las enseñanza que pueden resumirse así: el único soberano de la escena es el actor de talento, que debe llegar a la plenitud de sentir espiritualmente el personaje hasta transformarse en él, y debe apoyarse en las reglas técnicas – y esto aún para el actor mejor dotado -, para no caer en la vulgaridad o el infantilismo histriónico, actuando en armonía con el conjunto en el escenario- Realismo o imaginación, todo es bueno, si el papel se vive como una auténtica “verdad artística”

Constantin Stanislavsky murió en 1938 y sus funerales fueron un acontecimiento de masas, porque el pueblo ruso quiso rendir un grandioso homenaje al innovador del arte teatral.

EL MÉTODO DE STANISLAVSKY

Constantin Stanislavsky, actor y director ruso, fue el primero en articular de forma sistemática un método de actuación realista. Este movimiento teatral al igual que cualquier otro, surge como consecuencia o reacción a movimientos anteriores como el estilo romántico, melodramático, clásico. que se identifica más con una actuación artificiosa sostenida por un estudiado uso de la voz y de la gestualidad, pero que no tenían nada que ver con la forma en que los seres humanos se comportan socialmente. Como todo movimiento, el método surge en estrecha relación con los avances en materia tecnológica, política, social, científica. Por ejemplo, su vinculación directa con los nuevos avances en materia de la psicología freudiana lo han convertido desde su creación en el siglo XIX en el método de actuación más importante y que ha prevalecido hasta nuestros días. Hay aclarar que surgieron y aún hoy día siguen apareciendo teorías muy específicas que invalidan o transforman el Método de Stanislvaski en otros recursos disponibles para actores y directores; o simplemente nuevas técnicas de actuación que bien pueden o no vincularse al Método.

Autor de “Un actor se prepara”, “Construcción del personaje”, y “Mi vida en el Arte”, Stanislavski desarrolló su técnica con el fin de hacer que los personajes se vieran “vivos” en el escenario. Para lograr esto, invertía bastante tiempo en ensayos enfocados hacia la vida interna de los personajes. Estas técnicas de actuación han sido conocidas como “El Método”, cuyos rasgos más sobresalientes son estos que se exponen a continuación-

LAS CIRCUNSTANCIAS PREVIAS

¿Que ha pasado antes que el actor entre a escena? Esta información la proporciona el dramaturgo y el actor debe profundizar en el análisis del texto para conformar la mayor cantidad de referencias posibles que rodean al personaje, incluyendo su contacto con el medio ambiente, sus relaciones con los otros personajes, etc.

EL OBJETIVO/SUPEROBJETIVO

Dos de las palabras más usadas en el argot teatral hoy día, pero que regularmente se prestan a confusión. Ambas técnicas definen cual es la meta del personaje en cada escena por medio del establecimiento de verbos de acción. Pero no todos los verbos son “actuables”, susceptibles de ser puestos en la acción escénica ; existen verbos emocionales, físicos, intelectuales, etc. Saber qué objetivo se tiene, mediante un verbo de acción, es la mas importante guía o fuerza fundamental de la interpretación actoral. Es esta la técnica que marca la diferencia cuando se comenta que un actor “no sabe lo que está haciendo en el escenario” o bien solamente está “diciendo el texto”. Está técnica va de la mano con insistentes preguntas: ¿por qué el personaje hace tal cosa? ¿qué quiere el personaje de este otro? La suma de los objetivos conduce al Superobjetivo, el cual viene a ser la meta general del personaje en toda la obra.

EL MÁGICO “SI”

¿Qué pasa si…? Es la pregunta hipotética que todo actor debe plantearse para buscar su motivación interna. Hace que el actor se ponga en la situación del personaje.

RELAJACIÓN

Es uno de los elementos fundamentales en el Método de Stanislavski. A través de una serie de ejercicios de relajación, el actor debe lograr un estado de completa libertad mental y física. Establecido esto, la creación del personaje debe surgir sin mayores esfuerzos.

CONCENTRACIÓN

También conocida como “escuchar activamente”. ¿Cómo escuchar y ver la acción escénica como si nunca hubiera ocurrido antes?

MEMORIA EMOCIONAL/MEMORIA AFECTIVA

Ejercicio sumamente delicado pues pretende conectar eventos en la vida del actor paralelo a la situación emocional en la obra con el fin de lograr una interpretación realista. Esta técnica debe usarse solo en casos muy específicos y debe ser dirigida por profesionales de la materia pues se han dado casos de algunos abusos que ha llevado a jóvenes actores a situaciones que requieren ayuda psiquiátrica.

El Método fue el nombre dado por Lee Strasberg a un estilo de actuar basado en las enseñanzas de Stanislavski que él desarrolló y promovió por muchos años en el ‘Actors Studio’ en Nueva York. Fue la guía para una generación de actores jóvenes comprometidos con un nuevo estilo experimental de interpretar su arte – seguramente influenciado por la moda de Freud que estaba en su apogeo en ese entonces, y sazonado conciertas técnicas orientales de concentración, de relajación, de orden casi místico. La idea era situar el actor en el papel guiado por su interpretación emocional en respuesta al carácter y a la situación, más que ser fiel al texto dado. Marlon Brando y otros actores de gran importancia salieron de esta escuela, así como posteriormente Al Pacino y De Niro.

Bibliografia 

http://www.kryingsky.com/Stan/Biography/bot.html

Un Actor se Prepara

Fragmento On/line
Este Libro es la base de la Teoría de Actuación, a pesar de que en posteriores libros de Stanislavski haga correcciones sobre ciertos puntos que no habían quedado del todo claras en este volumen, Un actor se nos explica de una manera muy practica los primeros obstáculos con los que se enfrenta el joven actor, Un Actor se Prepara nos muestra la importancia de las acciones Físicas, la relajación, la imaginación, la disposición.
      

arteescenicas.wordpress.com/2008/12/16/constantin-stanislawsky

Bibliografía: Ética y Disciplina/Método de acciones físicas. (Propedéutica del actor). Col. Escenologia. Grupo Editorial Gaceta. México 1994.

Conclusión personal del libro Ética y disciplina.

En este libro Stanislavsky nos presenta un manual de conducta para actores y demás personas involucradas en el quehacer teatral. Los temas y cuestiones que aquí desarrolla se aplican tanto para estudiantes como para maestros. Neófitos o veteranos.  Stanislavsky remarca que no invento el sistema este nació de la observación.

De primera instancia podría parecer al lector que repite temas, pero un solo punto puede ser visto y analizado desde distintos enfoques. La repetición es intencional para reforzar y dejar en el subconsciente lo que ya se dijo. Y para llenar esos huecos mentales, que debido a la falta de costumbre o educación tenemos que nos repitan todo o que nos digan lo mismo 3 veces para diferentes situaciones. Un ejemplo muy claro es cuando hacen observaciones a X persona durante un ensayo y tienen que decirnos “eso es para todos”. O cuando convocan a todos a escena no falta quien pregunta: “Yo también?”  O “es que a mi no me dijo que trajera mi vestuario”. Estamos mal acostumbrados a que nos tengan que estar arreando a uno por uno como si fuéramos niños. Y esto que menciona aplica igualmente en ensayos, clases y funciones.

Resumen del libro.

 Ética y Disciplina/Método de acciones físicas. (Propedéutica del actor).

El libro esta divido en 2 partes. La primera esta dedicada a la ética y la disciplina. La segunda es la introducción al método de acciones físicas. Esta a su vez esta divida en 2 partes La propedéutica y la práctica escénica.

Primera parte: Ética y disciplina.

 “La ética desarrolla los principios morales correctos que nos evitan caer en actos de corrupción y regulan las relaciones mutuas entre la gente y los gobiernos en si” (Pag.69)

Entonces la ética artística tiene las mismas bases pero adaptada a nuestro arte. Solo así se creara una atmosfera sana, donde se pueda dar la creación artística.

Muchas personas ven el teatro como un capricho. Esto no se debe  solo a falta de educación, es culpa de los artistas por su conducta ya que no han hecho consciencia de la importancia de su profesión y el respeto que deben guardarle. Perdieron la dignidad al subordinarse al espectador. Por temor se venden pensando en la premisa de que para tener bienestar económico se necesita éxito. Tomando así el camino equivocado buscando la popularidad y la gloria, el sistema de estrellas, fiestas, excesos, sobornos a  autoridades del teatro, envidias, autoconfianza y pereza.

En el comienzo del libro Stanislavsky nos indica que cualidades debe poseer el actor si es un verdadero artista. Quizá lo que propone es la utopía de cómo deberían ser todos los actores. Stanislavsky compara al actor con una hoja en blanco donde se pueden escribir o pintar las mejores obras de arte; si dedica el mismo a acciones a nobles, lo que los llevara a ser grandes actores. O por el contrario si vende su arte en pos de la fama y el éxito, únicamente producirá espectáculos burdos, de mal gusto. La profesión del actor se deteriora debido a la falta de principios. Adular a la prensa para que hablen bien nos convierte en cortesanos.

El teatro para el actor debería ser un templo; el paraíso, un lugar de paz, felicidad. Por ende deberíamos ser felices, y tener buena actitud. Es el espacio donde aunque uno haya tenido un mal día sabe que allí podrá llenarse espiritualmente y crear hermosas obras de arte. Pero este templo se ha transformado; debido al ambiente hostil imperante, en una escupidera, un bote de basura, un nido de chismes. Como lograr que el teatro vuelva a ser el lugar mas maravilloso del mundo? Protegiendo el teatro de todo lo negativo. Debemos dejar todo en la puerta (Preocupaciones, rencillas, etc. ya que esto aparta del teatro)

Es indispensable arrancar las debilidades de los actores (Envidia, rivalidad). Si no se puede olvidarlas debemos ponerlas de lado, si aun así esto es imposible debemos apartarnos y renegar solos, sin molestar e importunar a los demás. Nunca se deben  lavar los trapos sucios en público. Eso solo demuestra falta de autodisciplina y autocontrol. En casa podemos llorar y hacernos los afligidos en el teatro debemos estar de buen humor, alegres, agradables y dispuestos. Esto se logra pensando más en los demás y menos en nosotros. Stanislavsky pone el ejemplo de que si hay 100 personas en el teatro las cuales se preocupan en los demás, podría suceder que un día, uno llegara con un estado de ánimo indispuesto pero esas 99 personas con buena actitud e interés genuino en los demás contagiaran y confortaran a esa persona que no se encuentra bien. Por el contrario si solo uno tiene disposición será imposible arrastrar a los otros 99 que solo se preocupan por ellos mismos, y  esta persona se sentirá agredida y oprimida por la negatividad del grupo. Aquí se aplica la máxima de Stanislavsky “Amar al arte en ti mismo y no a ti mismo en el arte”.  Debemos tener siempre en mente que la fama es efímera, el arte perdura.

Para lograr cualquier objetivo se necesita disciplina, pero esta disciplina debe ser artística no militar. Debemos despertar la iniciativa en los demás. Y todo cambio comienza por uno mismo. Primero debemos cultivar la autodisciplina. Poner el propio ejemplo solo así se convence a los demás, y se gana autoridad. Únicamente la combinación de experiencia y autoridad harán buenos líderes, ya que saben lo que piden en base a experiencia y no pedirán imposibles o cosas que ni ellos mismos pueda lograr.

Dentro del teatro siempre debe haber un líder, tiene que existir una autoridad, quien lleve el mando. En los casos de grupos estudiantiles, o sindicales se elige mediante elecciones. Y durante la contienda es valido la lucha por el puesto, y se puede abogar por las razones de que “X” y no “Y” sea el líder. Pero una vez que este es elegido es nuestro deber apoyar a quien quedo como cabeza, más aun si es débil. Lo cotidiano es meterle el pie a la persona elegida como autoridad. Disfrutamos quejándonos, humillándolos, y tratamos de derribarlos. Y muchas veces se logra esto y en consecuencia obtenemos “lideres” oportunistas y manipuladores. Ya que usualmente solo estos logran sobrevivir a la avalancha de obstáculos que les ponen en el camino. Con esta persona al mando no estamos conformes pero lo aceptamos debido a la falta de unión o por miedo. También es muy común la lucha entre dramaturgos, actores y directores. Quienes disfrazan su lucha por dinero, papeles, celos y  envidias como “competencia legitima”. Los nuevos estudiantes son blanco fácil de los ataques de aquellos que  por envidia y temor a la competencia  procuran mermar las filas de las nuevas generaciones. Se debe evitar perderse el respeto entre compañeros ya que esta actitud por mínima que parezca ira In crescendo y podría llegar a situaciones absurdas, insostenibles y amargas.

Stanislavsky nos dice que no debería haber celos ni intrigas por obtener un papel principal, ni por esa necesidad de sobresalir entre los demás. Aplica otra máxima: “No  hay papeles pequeños, hay actores pequeños”.

En ocasiones sucederá que no se puede excluir a un artista talentoso por su carácter. En ese caso los demás actores deben dejarlo inofensivo. No seguir sus intrigas, deben vacunarse contra sus comentarios y no permitir que la plaga se esparza. Stanislavsky no pide que los actores se vuelvan santos. Pueden y deben llevar una vida normal equilibrada, y seguir el ejemplo de  grandes actores que son humildes. No deben tratar de emular a los Genios, ellos son punto y aparte. Mucho menos tenemos que imitar su vida privada, ellos quizá están inspirados divinamente, uno debe trabajar. Lo importante en los genios es su creación.

Hay que darle importancia a todos los elementos del personaje: Vestuario, utilería, pelucas, etc.  Un verdadero actor valora y cuida todo porque fue un proceso de pasar su imaginación a la realidad. Incluso cuando la ropa que usa el personaje sea la misma ropa del actor debe hacer una preparación mental, en ese momento la prenda deja de ser del actor para ser la vestimenta del personaje. Un actor al cuidar y valorar sus elementos evita el trabajo innecesario que significa recoger todo lo que queda regado, coser lo que se rompió, comprar lo destruido o perdido. Asimismo procura no mover cosas de su sitio ya que son elementos de algún compañero y mover algo pone en aprietos a otro actor y lo desconcentra de la escena. El maquillaje del actor debe ser visto también como un proceso psicológico donde todos los elementos incluyendo cada arruga tiene un significado.

Usualmente el actor pierde mucho tiempo y no es dedicado con su arte. Otras artes practican diario a la misma hora. Para la danza y la música un día perdido es fatal y se refleja en su ejecución. El actor argumenta que no tiene tiempo. Y las demás artes si? Esos artistas no tienen nada más que hacer? No tienen vida privada? Lo que sucede es que el actor socializa mucho. Y de hecho un actor debería practicar más que en otras artes ya que su instrumento no es externo, utiliza todo el cuerpo, voz, expresión corporal, etc. Es importante hacer hincapié en que el trabajo no termina al graduarse, debe seguir ejercitando su aparato creador o de lo contrario se estancara.

Hay que tener cuidado de no utilizar la puesta en escena para entrenar y explorar, esto se hace en ensayos y en casa. El ensayo no es una clase, en el ensayo hay mayor exigencia y rigor aquí vemos lo hecho en casa. En ella es donde se deben leer libros actuación. Si no se  trabaja en casa no se ayuda a los compañeros  ni hace crecer obra, se pierde el tiempo repitiendo indicaciones que ya debieron ser trabajadas por el actor. Para esto hay que tomar apuntes, es imposible recordar todas las observaciones. Es importante escuchar y poner atención en todo, de toda la obra, y repasar. Llegar con voluntad creativa, la falta de esta frena el trabajo en común. No hay que quitar hay que aportar. Arrastrar al compañero a tratar de dar más.

 Deberían aprovechar los principiantes si les asignan papeles cortos, así tienen tiempo libre entre escenas para practicar. De cualquier modo siempre se puede encontrar tiempo, aun si es el rol principal. Un actor dedicado encuentra tiempo. Solo así serán buenos actores. Cuando ensayemos no hay que murmurar el texto. Esto destruye el significado del mismo y crea un habito que nos llevara a una actuación mecánica. Hay que usar toda la voz  porque un pie falso  generara una respuesta falsa. Esto no contradice los ensayos de exploración sin palabras.

Es importante aprender de los demás y estar con mente abierta. Los errores comunes de los principiantes son la intolerancia y sus ansias por triunfar que exigen  resultados inmediatos. Nunca se acaba de aprender, aun de gente promedio podemos adquirir la experiencia. Y debemos saber separar lo útil e importante de lo que no lo es. No debemos ir criticando o buscando defectos, los defectos se aprenden, el talento no. Dedicar el tiempo a replicar es mejor que aprender?

En los montajes nada surge de golpe, debemos tener paciencia, autocontrol, saber lo que pedimos, que queremos crear y encontrar una forma de aproximación.  Buscar como superar los obstáculos que me impiden llegar al alma de otra persona, tratarlo individualmente. Encontrar que te separa de el y porque hay resistencia de ideas, en otras palabras buscarle el lado ya que cada persona se aferra a lo que cree que es bueno. Se deben evitar los montajes exprés esos nos llevaran irremediablemente hacia el Cliché.

Los trabajadores del teatro desde productor al mas humilde empleado deberían ser en el fondo artistas.  Solo así se preocuparían por crear una atmosfera de simpatía. Ya que el  publico  es sensible a lo que pasa tras el telón. Todos los empleados están al servicio del arte y todo en la producción es trabajo de grupo. Incluso algo que podría considerarse secundario como la limpieza del lugar condiciona la actitud del público y es este el que crea la representación. Suele pasar que  el artista se cree importante y trabajador del teatro no se cree importante, por lo cual cada uno descuida sus responsabilidades. El Público necesita una atmosfera favorable para estar receptivo y apreciar la obra. Y esto aplica no solo en funciones hay que crear condiciones favorables en los ensayos. Malos ensayos echan a perder la representación. En una atmosfera buena se logra la condición preliminar para el trabajo creativo del actor y la condición preliminar para la comprensión publico. Si la audiencia esta indispuesta el actor lucha por abrirse paso entre la multitud y captar su atención lo que conllevara a una mala actuación ya que no le quedan las fuerzas necesarias para desarrollar su papel. La Impuntualidad no solo molesta al asistente a una representación también reduce la confianza del actor ya que comienza a ponerse nervioso. Un actor debe llegar 15 min antes de cualquier cita: la hora asignada para preparar la función, ensayos, etc.

Al momento de cobrar una función se hace un compromiso ético  y se debe respetar el tiempo del espectador, cumplir con el programa: actores, obra completa, calidad, puntualidad. Y no hace falta mencionar que es imperdonable el no presentarse a dar función.

El actor lleva en sus hombros no solo la propia reputación sino la de todo el grupo. Sus buenas o malas acciones empañan al grupo. Procurara ser impecable en vida privada y escenario. La importancia de la ética y la disciplina es debido a que el rol no termina al caer el telón. En la vida diaria somos instrumentos y mediadores de la estética.

Para dedicarse al teatro debemos tener coraje y disposición. Ya que exige mucho tiempo para ensayos, funciones, la disciplina diaria. No hay días festivos, trabajamos cuando otros descansan.

Es imprescindible entender el Rol de cada uno  el actor no dirige, y el director no enseña a actuar. Ninguno es superior al otro.

Para lograr el desarrollo del talento artístico son necesarios los siguientes elementos la Ética, Alimentación e higiene y entrenamiento teórico-practico. Ser moderado dar tres o más funciones por día daña trabajo. La mayor parte del día estamos en el teatro, rodeados de polvo, sin luz, aire viciado si a esto le añadimos una mala alimentación y mal dormir, resultara muy difícil contar con un cuerpo dispuesto a crear.

También debemos alimentar el talento: asistir a otro tipo de expresiones artísticas, enriquecernos de conocimientos científicos. Contemplar la naturaleza en todas sus expresiones (Gente, animal, vegetal, costumbres, pueblos, viajar).

Segunda Parte: Introducción al método de acciones físicas.

I-Propedéutica.

En esta primera sección de la segunda parte Stanislavsky recalca la Importancia de la educación artística del actor. Que el no invento el sistema este nació de la observación. Debido a las exigencias modernas el artista debe poseer la mayor cantidad de herramientas posibles para lograr salir avante de cualquier proyecto que realice. De hecho uno de los fines del teatro es educar espectador y para lograr esto el actor no puede darse el lujo de ser un ignorante. Si osa intentar hacer creer a sus espectadores que es un hombre culto estos se darán cuenta del engaño.

Se menciona que cuando alguien piense en dedicarse a la actuación deberían hacérsele las siguientes preguntas:

a) Que entiende por arte? b) Porque elige actuación? Que ideas propone? c) Tiene el amor tan grande a la carrera para superar obstáculos?

 Si en las respuestas no expone la necesidad de explorar la  personalidad, expresar ideas vitales, esos instintos internos. Y lo que busca es el éxito o tiene un panorama rosa de felicidad y placeres sencillos, se le debe ubicar en la realidad del trabajo que le avecina, las penas y privaciones que le acompañaran durante toda la carrera y toda la vida.  Hacerle notar que debe poseer una llama de amor a la profesión que contagie en la escuela.  Que solo la verdad y amor conducen ritmo del arte. Hacerle entender el trabajo sobre uno mismo y el papel para expresar personaje con todos sus rasgos, en otras palabras que debe anhelar el manejo perfecto de si mismo. La necesidad de una buena educación, cultura y de la ética en el comportamiento. La atmosfera e importancia de un centro de estudios teorico-practicos. Que no se puede enseñar a actuar a nadie, en la escuela se desarrollaran los recursos del propio actor. Solo la práctica basada en teoría forma actores  la mera teoría ni los libros enseñan a actuar. Que no todos se desarrollan igual, pero existen pasos y problemas de naturaleza general. La importancia de liberar cuerpo del mundo interior. Romper circunstancias dadas de la vida privada. Que no es solamente producto del ambiente. A tener consciencia de si mismo, saber porque se hace así determinada cosa. La importancia de la participación, a desprenderse del miedo. Que deje de buscar fuera de si mismo, las fuerzas creativas están dentro de si.

Es importante la educación artística del actor para que aprenda a representar la vida de forma artística, no cruda. A elegir obras por contenido. En la caracterización de personajes no elegir por apariencia física. Distinguir lo verdaderamente importante para un montaje. A ser flexible no ser extremadamente meticuloso que caiga en los excesos de que porque movieron una escenografía 1 cm ya todo esta mal y pierda los estribos. Quitar convenciones teatrales o ideas artificiosas que no sean verdadero arte.

Darse cuenta que sin estudios y trabajo no hay progreso, se estanca y siempre será igual en la escena. Debe también confiar en el maestro, si uno no entiende ejercicio no es falta de talento. No solo se va al centro de estudios cuando quiere resolver un problema con un rol, sino que es una disciplina constante y un deseo de progresar lo que lo motivan a estudiar. Al asistir debe dejar todo afuera, enfocarse en la clase en el trabajo creativo, no platicar. Empezar trabajo creativo desde la atención interior a la exterior. En actitud comprensiva hacia los demás, calma absoluta y paz interior (Circulo soledad).

No buscar éxito, hacer lo mejor porque así debe ser. Ser sinceros a veces nos disfrazamos de humildad pero cuando no nos dieron el papel principal y se lo dieron a X despotricamos y hacemos berrinches. Un verdadero actor se adapta por amor hasta en los casos más extremos en que sufre un accidente como perder un ojo o quedar cojo y aunque ya no pueda ser el galán del grupo aun hay muchos papeles que puede representar.

El maestro debe dar a entender que no es talento desorganizado sino trabajo duro, lo que hará que un alumno progrese. Debe tener tacto para corregir y decir en que se equivoca un alumno sin desalentarlo. Debe estimular germen creativo, ser capaz de ver lo que no mostro, lo que hay dentro del alumno. No mostrar preferencias, ser imparcial con todos. Es el primero que debe entender que dos humanos no son iguales y cada uno avanza a su propio paso. Un maestro de actuación debe tener verdadera vocación y ética, no hacer el trabajo como si fuera un burócrata o solo porque no logro ser un gran actor. Y algo muy importante saber lograr que el trabajo no resulte aburrido ya que es necesario repasar los mismos temas o ejercicios hasta que el alumno logre una comprensión y asimilación de la enseñanza. Debe existir un respeto reciproco entre el alumno y el maestro, este no debe ser arrogante.  Solo así podrá haber confianza reciproca. Valorar tiempo  de todos y sobre todo el alumno debe ser consciente que cada minuto que pasa no vuelve, y un día que no participe es una oportunidad perdida para avanzar. Debe comprender el significado de palabras, saber porque lo dice y no simplemente vomitar los textos. La importancia de la observación en el trabajo actoral, ser capaz de ver lo bueno hasta del criminal ya que en la vida todo tiene matices, nada es blanco y negro. Y obviamente la observación propia, ver que lagunas hay en su  formación y buscar herramientas par llenarlas. El punto central del trabajo creativo es la atención, la atención ininterrumpida nos lleva a la concentración. Al decir ininterrumpida es sin cambiar el tren de pensamiento. Después de un periodo de atención prosigue un periodo de descanso, donde se asimila la información  (Grafica de atención -.-.-.-.). Si no hay descanso se satura la mente de la persona y caemos en la obsesión que es la forma de actuar de personas con desordenes mentales. De hecho hace una analogía entre atención y respiración ya que todos respiramos rítmicamente. (Enojados, preocupados, etc. la respiración es el ritmo que la naturaleza da al hombre) y es indispensable hacer pausas para inhalar y exhalar de lo contrario moriríamos. Y como las emociones cambian nuestra forma de respiración.

II-Practica escénica

En esta parte Stanislavsky expone de manera breve el método de acciones físicas, el cual es tratado más ampliamente en los libros: Un Actor se prepara, Construcción del personaje y El Arte escénico. Debido a que en esta sección Stanislavsky pone muchos ejemplos y tipos de ejercicios; que  si los mencionara simplemente serian una transcripción incompleta y quizá confusa, mencionare solo algunos puntos principales.

El Sistema de Stanislavsky se basa en las acciones físicas en tareas simples, ya que eso es algo tangible. Los sentimientos son sutiles e inconscientes, se esconde al pensaren ellos. Entonces se requiere preparar el terreno para que puedan surgir espontáneamente. Y las tareas simples son la clave de esto. Se dicen tareas simples pero en realidad es más complicado recrear las cosas cotidianas, aparentemente sin importancia ya que debido a los hábitos no hacemos conciencia de cómo realizamos un movimiento cotidiano una vez que aprendimos a hacerlo. Las tareas simples son mas difíciles de reproducir porque no impactan nuestras vidas de modo que las recordamos aun cuando ya pasó el tiempo como sucede cuando tenemos el corazón roto, una situación de júbilo, etc. Debemos ser capaces de mantener la atención sin interrumpir las acciones físicas.

El Circulo de soledad escénica es otro punto importante ahí se revela nuestro grado de concentración. Para lograr la fantasía creativa  se requiere calma que se logra al centrar nuestra atención en el Círculo de soledad. Ahí uno es capaz de desprenderse de su propio yo y concentrar toda su atención en su mundo interior y las figuras que se mueven en el interior de su circulo.

Para poder lograr el círculo de soledad es necesario relajar el cuerpo, pero la liberación del cuerpo en si no produce nada creativo, hay que liberar la mente también.

Es proceso resumido seria respiración, relajación, atención, concentración, acciones físicas

Al  abordar un personaje debemos comprender los momentos orgánicos del papel, ordenarlos lógicamente y expresarlos a través de una serie de acciones conforme a la verdad. Así llevamos la actuación a través de unidades de acción, de un comportamiento en una circunstancia dada. El significado de la palabra no nace al momento de decirla es una consecuencia de las imágenes  del circulo soledad

Stanislavsky menciona 7 puntos o peldaños comunes en el trabajo creativo.

El 1ro es la concentración. El pensamiento en el círculo creativo de la atención es  dirigido por medio de la voluntad sobre un punto elegido y preciso.

El 2ndo es la vigilancia mental. Usualmente saltamos de una idea a otra, estar quietos físicamente, con la vista clavada en un punto no implica serenidad mental ni seguimiento del tren de pensamiento, hay que desarrollar la vigilancia mental.

El 3ro Coraje. No mostrar solo lo malo del personaje, ni solo lo bueno. Matizar escarbar en la psicología del personaje.

El 4to es  la calma creativa, así evitamos  romper el circulo. Para lograr lo anterior es necesaria la ausencia de miedo, esto no debe confundirse con altanería hacia compañeros o maestro. Al no tener miedo, podemos reforzar la atención en el personaje. Para lograr encontrar veracidad, tenemos la herramienta del “Si Mágico”.

El 5to es la tensión heroica. Esto viene siendo no presentar al personaje no  gris como en la vida cotidiana, tampoco es exagerarlo. Es en palabras más comunes presencia escénica. Que lo que haga así sea al pasar de un lado a otro, afecte a los otros personajes.

El 6to  consiste en la fascinación y gentileza. Que el personaje muestre bondad no solo en acto heroico, bondad en su vida privada también. Asimismo mostrar como un esclavo de la pasión lucha contra la pasión (Otelo, un alcohólico). También cuando hemos logrado encontrar una acción orgánica, el sentimiento y el tren de pensamiento podemos adaptarnos a las indicaciones del director y da lo mismo hacerlo de pie o de rodillas si es un momento de verdad escénica.

7mo es la Alegría  es este estado de animo estamos inspirados, tranquilos, alegres. En cambio alguien egoísta, se mostrara apático, flojo, ensimismado, se cuestiona todo y no concreta nada. Es como estar enamorado, donde surgen ideas nuevas para sorprender a la persona amada, excusas para verse y uno no se agobia ni se cansa. Asimismo un papel siempre puede ser explorado hasta 100 veces. Con alegría podemos volver lo difícil en fácil, y lo fácil en  agradable.

Durante los ensayo podemos explorar en la gama de colores de la vida (Sin excesos, no siempre un mismo tono). No forzar, descansar. Si en un ensayo comenzamos de la mitad de la obra en adelante hay que repasar mentalmente desde el principio. Llegar temprano, si aparecemos barridos a escena ya la concentración se disipa.

Debemos estar muy bien entrenados corporalmente es de lo primero que hay que  aprender: a movernos libres en escena. Que los movimientos no obstaculicen la creación, puede ser que los músculos o tensión nos estén bloqueando. Desarrollar la memoria muscular. Tener armonía entre movimiento y pensamiento. El contexto también determina la forma de moverse. También ser consiente y considerado con los compañeros el teatro es un trabajo colectivo y debemos cuidar nuestra integridad física así como la de los demás. Lo ideal para una puesta en escena seria que todos los actores tuvieran el mismo entrenamiento. Si no buscar una forma de homogeneizar energías y tonos. Puede lograrse mediante ejercicios rítmicos.

Acción física mas accesible, toda requiere deseo aspiración y objetivo. Mediante la acción física se refuerza la emoción intangible. Esto logra alcanzar correspondencia entre voluntad y acción física.

Es valido y necesario dentro Circulo creativo traer personas que comparten escena, aunque el espectador no los vea.

El método de acciones físicas ayuda para descubrir la creatividad, al estudiar y comprender como trabajan las energías, y se libera el fuego creativo que surge de si mismos. Para que exista la creatividad no se dan órdenes, se contagia el entusiasmo. Debemos saber aceptar observaciones y esforzarnos por entender el error. Para eso esta el ojo externo que ve aquello que nosotros no podemos ya que el actor es soldado y general a la vez  y aunque planea su estrategia antes de comenzar, podemos cometer errores tan simples como desbocarnos en vez de buscar la progresión o pensar en la escena que sigue en vez de en la que estamos.

Es importante no vivir del pasado, si una vez logramos un resultado espontaneo y orgánico forzarnos por volver a lograrlo como si fuera una formula matemática es infructuoso, recordemos que el teatro es efímero y cada creación siempre es nueva y ese debe ser nuestro enfoque encontrar algo nuevo en el personaje.

http://youtu.be/Mvnd_Wn1ncw