Seki Sano
¨ Fundador del Teatro de Izquierda¨
¨ Fundador del Teatro de Izquierda¨
El Teatro de las Artes de Seki Sano
(1905-1966)
(1905-1966)
En el puerto chico de Tsientsin (concesión japonesa) nació Seki Sano en 1905. Fue el primer hijo del médico Torata Sano y de Shidzuko Gotoo; durante su infancia estudio el ciclo primario en la Escuela Gyoosee de la misión francesa marista y la secundaria en la escuela bilingüe inglesa Kaisee. De acuerdo con la Doctora Michiko Tanaka, quien ha hecho un estudio biográfico del director teatral, el periodo de formación educativo de Seki Sano ¨combinaba el código moral confuciano tradicional de servicio a la causa publica, con la mentalidad occidental moderna científica centrada en el individuo¨.
El paso por este tipo de escuelas, además de desarrollar su habilidad poliglota, le permitió al pequeño Seki Sano asomarse a las culturas europeas y su literatura dramática por medio de las presentaciones que hacían los alumnos. En 1922 ingreso a la Escuela Superior de Urawa y se inició el en teatro. 1923 junto con varios Compañeros de la escuela, fundo la Asociación de Estudios Teatrales. Ese mismo años un fuerte terremoto sacudió Japón, por lo que el joven estudiantes fue al auxilio de su padre ayudándolo a evacuar su hospital en Tokio.
Según la doctora Tanaka, esto produjo en Seki Sano un cambio de actitud hacia el teatro ya que constituyo su ¨experiencia originaria¨ en la toma de conciencia social, al darse cuenta de la vulnerabilidad humana ante catástrofes naturales. Para ese tiempo, el régimen político japonés reprimió con gran fuerza a la población opositora, lo que le hizo descubrir el rostro opresor del Estado; de tal manera que sus actividades teatrales las encimo hacia la ¨búsqueda del teatro con mensaje social y político¨.
Tanaka considera que esta actitud seguramente fue proporcionada por la convivencia con sus condiscípulos, quienes bajo la influencia de un importante organizador de jóvenes del Partido Comunista japonés los había iniciado en la crítica social y política. Con sus compañeros de la Asociación de Estudios Teatrales, asistió como alumno externo a cursos de educación teatral integral en el Teatro de Tsukidy.
En 1925, Seki Sano fue aceptado en la Facultad de derecho de la Universidad Imperial de Tokio, y con los alumnos de Urawa Fundo el Teatro MNZ y una revista con el mismo nombre, donde declaro su intención de apropiarse del método de Vsevold Meyerhold. Asimismo, se afilio a la Sociedad de Hombre Nuevo, adaptando el marxismo-leninismo como su ideología de acción.
En 1925, Fundo el primer Teatro Profesional de vanguardia en Japón, llamado el ¨Zen Ei Za¨, que luego sería el famoso ¨ Teatro de Izquierdas¨, La primera obra que presento fue una obra de Lunarcharsky, Don Quijote libertado, y con ella rompió con la forma del teatro tradicional japonés: el ¨Kabuki ¨. Dirigió el grupo hasta 1931.
El paso por este tipo de escuelas, además de desarrollar su habilidad poliglota, le permitió al pequeño Seki Sano asomarse a las culturas europeas y su literatura dramática por medio de las presentaciones que hacían los alumnos. En 1922 ingreso a la Escuela Superior de Urawa y se inició el en teatro. 1923 junto con varios Compañeros de la escuela, fundo la Asociación de Estudios Teatrales. Ese mismo años un fuerte terremoto sacudió Japón, por lo que el joven estudiantes fue al auxilio de su padre ayudándolo a evacuar su hospital en Tokio.
Según la doctora Tanaka, esto produjo en Seki Sano un cambio de actitud hacia el teatro ya que constituyo su ¨experiencia originaria¨ en la toma de conciencia social, al darse cuenta de la vulnerabilidad humana ante catástrofes naturales. Para ese tiempo, el régimen político japonés reprimió con gran fuerza a la población opositora, lo que le hizo descubrir el rostro opresor del Estado; de tal manera que sus actividades teatrales las encimo hacia la ¨búsqueda del teatro con mensaje social y político¨.
Tanaka considera que esta actitud seguramente fue proporcionada por la convivencia con sus condiscípulos, quienes bajo la influencia de un importante organizador de jóvenes del Partido Comunista japonés los había iniciado en la crítica social y política. Con sus compañeros de la Asociación de Estudios Teatrales, asistió como alumno externo a cursos de educación teatral integral en el Teatro de Tsukidy.
En 1925, Seki Sano fue aceptado en la Facultad de derecho de la Universidad Imperial de Tokio, y con los alumnos de Urawa Fundo el Teatro MNZ y una revista con el mismo nombre, donde declaro su intención de apropiarse del método de Vsevold Meyerhold. Asimismo, se afilio a la Sociedad de Hombre Nuevo, adaptando el marxismo-leninismo como su ideología de acción.
En 1925, Fundo el primer Teatro Profesional de vanguardia en Japón, llamado el ¨Zen Ei Za¨, que luego sería el famoso ¨ Teatro de Izquierdas¨, La primera obra que presento fue una obra de Lunarcharsky, Don Quijote libertado, y con ella rompió con la forma del teatro tradicional japonés: el ¨Kabuki ¨. Dirigió el grupo hasta 1931.
En 1926, Debuto como Director en el Teatro de Maleta; poco después con otros artistas fundo la compañía de Vanguardia, cuyo propósito era manifestar que lo revolucionario podía ser también estético.
En 1931, tuvo que salir de Japón para evitar la represión del gobierno japonés y se erigió a Rusia.
Su actividad artística íntimamente ligada al policía propicio que varias veces fuera perseguido, encarcelado y que censuraran sus obras.
En 1932, Seki Sano se refugió en la entonces Unión Saetica, donde permaneció hasta 1937 ahí, se acercó a los maestros Meyerhold y Stanislavski, de quienes aprendió sus técnicas teatrales. Durante este tiempo, fue un activo militante de izquierda y estudioso en el laboratorio de Investigación Teatral de Meyerhold, de quien fue asistente desde enero de 1934 hasta junio de 1937. Como tal, desarrolló un método de registro y de análisis del creador Teatral. También realizo investigaciones sobre las puestas en escena que Stanislavski había presentado durante los años veinte.
En 1938, Viajo a Europa, pasando ocho meses en Paris y dos en Praga y de allí fue a Estados Unidos donde trabajo con el Actor¨s Studio y dirigió por primera vez una obra Española Fuenteovejuna de Lupe de Vega, para un teatro de Broadway. Fue en Nueva York donde conoció al pintor Mexicano Ruino Tamayo y le pidió por carta (9 de marzo de 1939) el favor de comunicarse con Celestino Gorostiza, entonces jefe del Departamento de Bellas Artes, para ver si Existía una posibilidad para él ser invitado a hacer Teatro en México. Entre los proyectos de representación que proponía, Seki Sano indicaba Fuenteovejuna, las Bodas de Figaro (Beaunmarchais), obras de F. García Lorca, de Tirso de Molina, obras sobre el tema de los esfuerzos de los pueblos para alcanzar la paz y la libertad; por fin, obras de dramaturgos mexicanos que tratan de la vida y de las aspiraciones de los mexicanos. En esa misma carta expresa su profundo deseo de representar en México una obra sobre el tema de la situación en el Lejano Oriente a fin de revelar el verdadero rostro del imperialismo japonés. En caso de que no existiera obra sobre este tema, se proponía para colaborar con un dramaturgo mexicano y crearla con él. También escribía que una obra sobre el tema de la penetración del imperialismo japonés en américa del sur podría interesar a los mexicanos. Terminaba la carta precisando que no hablaba español pero su conocimiento de los idiomas franceses, inglés, alemán, ruso, japonés y latín le seria de mucha ayuda para aprender rápidamente el español.
El mismo día, 9 de marzo de 1939, Rufino Tamayo enviaba a Celestino Gorostiza el curriculum vitea de Seki Sano Juntándole una carta manuscrita en la que no demuestra gran entusiasmo en recomendar a Seki Sano. Explica que si le escribe es ¨simplemente porque no le fue posible excusar (se) la súplica de (su) amigo¨ y que nada más sirve de intermedio sin que haya de por medio un interés particular (suyo) ¨.
La respuesta de Gorostiza fue rápida ya que está fechada el 24 de marzo. Se observa que al leer la carta de Tamayo, Gorostiza anoto las siguientes reflexiones: ¨El Presup. Inútil intentar una cosa como la que propone¨ la carta oficial, mecanografiada, mandada a Tamayo explicita estas palabras:
Como el presupuesto del Departamento de Bellas Artes es tan limitado, pienso que sería inútil intentar una actitud como la que propone el Sr. Seki Sano.
A pesar de la respuesta breve, seca y poco entusiasta que parecía eliminar toda posibilidad de acoger a Seki Sano en México, este llego a Veracruz, vía marítima al puerto el 26 de abril 193. Cuando desembarco, la legación japonesa había movilizado a residentes nipones para impedir su ingreso. Pero una petición directa al presidente y el apoyo de artistas mexicanos y extranjeros residentes en México contribuyeron a que lázaro Cárdenas le otorgara una visa por 5 años como exiliado político, por su conocida militancia antifascista y antimilitarista. Ya en la ciudad de México, el crítico teatral don Armando de María y campos cuenta que ¨el refugiado oriental rápidamente se relacionó con artistas e intelectuales de la extrema izquierda, mexicanos y extranjeros, y comenzó a desarrollar su plan para hacer teatro en México buscando la forma de obtener el apoyo oficial¨. El pintor Gabriel Fernández Ledesma fue quien presento a Seki Sano con don Armando; este era en ese momento el jefe de la sección de trabajo de teatro de la secretaria de Educación Pública. En una reunión donde se encontraron los tres, cuenta don Armando, se entendieron de inmediato y a los pocos días la sep. Ponía a disposición del director japonés, un salón del tercer piso del palacio de Bellas Artes y le confiaba un grupo de alumnos; por supuesto, con el consentimiento de Celestino Gorostiza. Por otra parte, Cuando Seki Sano supo la labor Teatral emprendida por Xavier Villaurrutia el año anterior entre los miembros del Sindicato Mexicano de los Electricistas, pidió a este ponerle en contacto con los responsables del sindicato. Una tarde de julio de 1939, Seki Sano acompañado por Villaurrutia y otros amigos, se encamino hacia ¨el viejo y polvoso edificio de la calle de Colombia, para discutir con los líderes del S.M. E su plan general de trabajo. Al Final de una reunión que fue muy animada, el S.M. E aprobó el proyecto y, tanto el como la S.E.P dieron su apoyo moral y financiero para que se organizara el Teatro. El nombre adoptado fue ¨Teatro de la Artes¨ por el sencillo motivo de que el nuevo local del S.E.P estaría ubicado en adelante en la calle de las Artes, este nombre le venía de maravilla ya que era una referencia directa y clara al Teatro de Arte de Moscú. La declaración de principios, redactada por Seki Sano y Firmada por los responsables del proyecto el 1de agosto de 1939, expresaba claramente el objetivo principal del fundador: crear un teatro del pueblo cuyo repertorio estuviera constituido por obras progresistas, contemporáneas y clásicas de autores mexicanos y extranjeros. De acuerdo con el sistema de Stanislavsky, este teatro nacía ¨ libre de mercantilismo, de profesionalismo degenerado, del sistema de estrellas¨.
La meta del teatro Bellas Artes era ante todo educativa. Debía ayudar a los mexicanos a realizar sus aspiraciones de progreso mostrándoles en la escena lo que tenían derecho a disfrutar. Para hacerlo, Seki Sano ponía dos condiciones: la construcción de un nuevo foro adaptado a las exigencias del teatro moderno y la creación de una escuela con varias secciones, teatro baile títeres. Ambas le fueron concedidas. Con mucho entusiasmo, Seki Sano explicaba a los lectores de lux, la revista del S.E.P., las innovaciones que aportaba al teatro mexicano. En realidad, la ausencia de pesados cortinajes, de candilejas, hasta de concha de apuntador que presentaba como totalmente originales en México, ya que habían sido experimentadas por el grupo de Ulises y por Celestino Gorostiza en las funciones de Orientación (1932-33-34). Lo verdaderamente nuevo de que se podía enorgullecer Seki Sano consistía en cambiar la relación entre los actores y los espectadores por medio de la forma del escenario. La maqueta presentada muestra una concepción que tiene mucho en común con el teatro francés del Vieux Colombier, el cual rompía con la forma del foro del siglo XIX para reanudar con la tradición isabelina. Muy amplio, de forma semicircular, el escenario proyectado por Seki Sano estaba directamente conectado con la sala por medio de escaleras, también es semicírculo. No menos la mitad del cuerpo entero del teatro podía ser utilizado como lugar de actuación, lo creaba ¨un gran sentido de intimidad y una relación constante y directa entre los artistas y los espectadores¨. En esta larga presentación de las características del nuevo foro –casi cuatro páginas en pequeñas letras- Seki Sano subrayaba la modernidad de la construcción, la perfección de los detalles: acústica y visibilidad excelente, equipo de iluminación esplendido, en partes importado de los Estados Unidos. El foro del Teatro de las Artes, decía Seki Sano halagando el orgullo mexicano, permitiría al teatro mexicano competir con los foros más modernos de América y Europa y solo agregaba una pequeña restricción muy afectiva: ¨exceptuando tal vez Unión Soviética¨ , para el país modelo, insuperable en material teatral. El según instrumento por crear era la Escuela de Arte Teatral. En la representación de su proyecto, también se mostraba algo injusto Seki Sano con Gorostiza al no mencionar la tentativa hecha por este de Formar la nueva generación de actores que no declamaran con genuino acento mexicano y aplicaran las técnicas de los maestros rusos. Seki Sano, fue uno de los primeros en dar a conocer a los mexicanos los Nombres de Stanislavsky y de Meyerhold.
En 1931, tuvo que salir de Japón para evitar la represión del gobierno japonés y se erigió a Rusia.
Su actividad artística íntimamente ligada al policía propicio que varias veces fuera perseguido, encarcelado y que censuraran sus obras.
En 1932, Seki Sano se refugió en la entonces Unión Saetica, donde permaneció hasta 1937 ahí, se acercó a los maestros Meyerhold y Stanislavski, de quienes aprendió sus técnicas teatrales. Durante este tiempo, fue un activo militante de izquierda y estudioso en el laboratorio de Investigación Teatral de Meyerhold, de quien fue asistente desde enero de 1934 hasta junio de 1937. Como tal, desarrolló un método de registro y de análisis del creador Teatral. También realizo investigaciones sobre las puestas en escena que Stanislavski había presentado durante los años veinte.
En 1938, Viajo a Europa, pasando ocho meses en Paris y dos en Praga y de allí fue a Estados Unidos donde trabajo con el Actor¨s Studio y dirigió por primera vez una obra Española Fuenteovejuna de Lupe de Vega, para un teatro de Broadway. Fue en Nueva York donde conoció al pintor Mexicano Ruino Tamayo y le pidió por carta (9 de marzo de 1939) el favor de comunicarse con Celestino Gorostiza, entonces jefe del Departamento de Bellas Artes, para ver si Existía una posibilidad para él ser invitado a hacer Teatro en México. Entre los proyectos de representación que proponía, Seki Sano indicaba Fuenteovejuna, las Bodas de Figaro (Beaunmarchais), obras de F. García Lorca, de Tirso de Molina, obras sobre el tema de los esfuerzos de los pueblos para alcanzar la paz y la libertad; por fin, obras de dramaturgos mexicanos que tratan de la vida y de las aspiraciones de los mexicanos. En esa misma carta expresa su profundo deseo de representar en México una obra sobre el tema de la situación en el Lejano Oriente a fin de revelar el verdadero rostro del imperialismo japonés. En caso de que no existiera obra sobre este tema, se proponía para colaborar con un dramaturgo mexicano y crearla con él. También escribía que una obra sobre el tema de la penetración del imperialismo japonés en américa del sur podría interesar a los mexicanos. Terminaba la carta precisando que no hablaba español pero su conocimiento de los idiomas franceses, inglés, alemán, ruso, japonés y latín le seria de mucha ayuda para aprender rápidamente el español.
El mismo día, 9 de marzo de 1939, Rufino Tamayo enviaba a Celestino Gorostiza el curriculum vitea de Seki Sano Juntándole una carta manuscrita en la que no demuestra gran entusiasmo en recomendar a Seki Sano. Explica que si le escribe es ¨simplemente porque no le fue posible excusar (se) la súplica de (su) amigo¨ y que nada más sirve de intermedio sin que haya de por medio un interés particular (suyo) ¨.
La respuesta de Gorostiza fue rápida ya que está fechada el 24 de marzo. Se observa que al leer la carta de Tamayo, Gorostiza anoto las siguientes reflexiones: ¨El Presup. Inútil intentar una cosa como la que propone¨ la carta oficial, mecanografiada, mandada a Tamayo explicita estas palabras:
Como el presupuesto del Departamento de Bellas Artes es tan limitado, pienso que sería inútil intentar una actitud como la que propone el Sr. Seki Sano.
A pesar de la respuesta breve, seca y poco entusiasta que parecía eliminar toda posibilidad de acoger a Seki Sano en México, este llego a Veracruz, vía marítima al puerto el 26 de abril 193. Cuando desembarco, la legación japonesa había movilizado a residentes nipones para impedir su ingreso. Pero una petición directa al presidente y el apoyo de artistas mexicanos y extranjeros residentes en México contribuyeron a que lázaro Cárdenas le otorgara una visa por 5 años como exiliado político, por su conocida militancia antifascista y antimilitarista. Ya en la ciudad de México, el crítico teatral don Armando de María y campos cuenta que ¨el refugiado oriental rápidamente se relacionó con artistas e intelectuales de la extrema izquierda, mexicanos y extranjeros, y comenzó a desarrollar su plan para hacer teatro en México buscando la forma de obtener el apoyo oficial¨. El pintor Gabriel Fernández Ledesma fue quien presento a Seki Sano con don Armando; este era en ese momento el jefe de la sección de trabajo de teatro de la secretaria de Educación Pública. En una reunión donde se encontraron los tres, cuenta don Armando, se entendieron de inmediato y a los pocos días la sep. Ponía a disposición del director japonés, un salón del tercer piso del palacio de Bellas Artes y le confiaba un grupo de alumnos; por supuesto, con el consentimiento de Celestino Gorostiza. Por otra parte, Cuando Seki Sano supo la labor Teatral emprendida por Xavier Villaurrutia el año anterior entre los miembros del Sindicato Mexicano de los Electricistas, pidió a este ponerle en contacto con los responsables del sindicato. Una tarde de julio de 1939, Seki Sano acompañado por Villaurrutia y otros amigos, se encamino hacia ¨el viejo y polvoso edificio de la calle de Colombia, para discutir con los líderes del S.M. E su plan general de trabajo. Al Final de una reunión que fue muy animada, el S.M. E aprobó el proyecto y, tanto el como la S.E.P dieron su apoyo moral y financiero para que se organizara el Teatro. El nombre adoptado fue ¨Teatro de la Artes¨ por el sencillo motivo de que el nuevo local del S.E.P estaría ubicado en adelante en la calle de las Artes, este nombre le venía de maravilla ya que era una referencia directa y clara al Teatro de Arte de Moscú. La declaración de principios, redactada por Seki Sano y Firmada por los responsables del proyecto el 1de agosto de 1939, expresaba claramente el objetivo principal del fundador: crear un teatro del pueblo cuyo repertorio estuviera constituido por obras progresistas, contemporáneas y clásicas de autores mexicanos y extranjeros. De acuerdo con el sistema de Stanislavsky, este teatro nacía ¨ libre de mercantilismo, de profesionalismo degenerado, del sistema de estrellas¨.
La meta del teatro Bellas Artes era ante todo educativa. Debía ayudar a los mexicanos a realizar sus aspiraciones de progreso mostrándoles en la escena lo que tenían derecho a disfrutar. Para hacerlo, Seki Sano ponía dos condiciones: la construcción de un nuevo foro adaptado a las exigencias del teatro moderno y la creación de una escuela con varias secciones, teatro baile títeres. Ambas le fueron concedidas. Con mucho entusiasmo, Seki Sano explicaba a los lectores de lux, la revista del S.E.P., las innovaciones que aportaba al teatro mexicano. En realidad, la ausencia de pesados cortinajes, de candilejas, hasta de concha de apuntador que presentaba como totalmente originales en México, ya que habían sido experimentadas por el grupo de Ulises y por Celestino Gorostiza en las funciones de Orientación (1932-33-34). Lo verdaderamente nuevo de que se podía enorgullecer Seki Sano consistía en cambiar la relación entre los actores y los espectadores por medio de la forma del escenario. La maqueta presentada muestra una concepción que tiene mucho en común con el teatro francés del Vieux Colombier, el cual rompía con la forma del foro del siglo XIX para reanudar con la tradición isabelina. Muy amplio, de forma semicircular, el escenario proyectado por Seki Sano estaba directamente conectado con la sala por medio de escaleras, también es semicírculo. No menos la mitad del cuerpo entero del teatro podía ser utilizado como lugar de actuación, lo creaba ¨un gran sentido de intimidad y una relación constante y directa entre los artistas y los espectadores¨. En esta larga presentación de las características del nuevo foro –casi cuatro páginas en pequeñas letras- Seki Sano subrayaba la modernidad de la construcción, la perfección de los detalles: acústica y visibilidad excelente, equipo de iluminación esplendido, en partes importado de los Estados Unidos. El foro del Teatro de las Artes, decía Seki Sano halagando el orgullo mexicano, permitiría al teatro mexicano competir con los foros más modernos de América y Europa y solo agregaba una pequeña restricción muy afectiva: ¨exceptuando tal vez Unión Soviética¨ , para el país modelo, insuperable en material teatral. El según instrumento por crear era la Escuela de Arte Teatral. En la representación de su proyecto, también se mostraba algo injusto Seki Sano con Gorostiza al no mencionar la tentativa hecha por este de Formar la nueva generación de actores que no declamaran con genuino acento mexicano y aplicaran las técnicas de los maestros rusos. Seki Sano, fue uno de los primeros en dar a conocer a los mexicanos los Nombres de Stanislavsky y de Meyerhold.
Seki Sano creo la primera Escuela sistemática de Arte Teatral, con clases teóricas y prácticas basadas en las enseñanzas de los maestros rusos. Comparando el proyecto de Seki Sano para la Escuela de Artes Teatrales con los numerosos escritos que tenemos sobre los métodos de actuación elaborados por los grandes directores rusos, constatamos que Seki Sano se inspiró para sus clases de práctica en la biomecánica de Meyerhold y en el sistema de Stanislavsky:
Escuela de Seki Sano Escuela de Stanislavsky
--Ejercicios alimentarios --Relajación de músculos domino para la actuación de sí mismo.
--Concentración de los --Fe y sentido de la verdad nervios y los sentidos. Libertad muscular.
--Justificación de la --Actitud general del actor en verdad escénica. escena. Actitud interior
--Seriedad escénica --Memoria emotiva (actitud en el escenario).
--Sentido de memoria --El ¨si¨, las circunstancias dadas la (memoria evocadora). Imaginación
--Improvisación. –Cf. Meyerhold
–pantomima.
–Ejercicios y ensayos –Pequeñas tareas en la actuación:
pequeños bosquejos en escena. – Comunión
pequeños bosquejos en escena. – Comunión
--Inter-relación con los actores
La Escuela del Teatro de las ArtesDentro de la concepción artística Seki Sano para plasmar en el Escenario el teatro que el concebía, antes que nada debía contar con actores preparados por él, Este objetivo lo expreso cuando se acercó al S.M.E y planteo la necesidad de crear una escuela. Como puede verse en el primer curso estaba programado para iniciar un entrenamiento de 6 meses, seguir con un periodo de ensayos y finalizar con presentaciones cuando El Teatro de las Artes fue inaugurado. De hecho, las actividades de la escuela iniciaron el 2 de mayo de 1940. El entrenamiento que ofrecía la escuela estaba orientado a futuros actores y bailarines y se dividía en cursos teóricos y prácticos. Al ver detalladamente el programa del entrenamiento, resalta que el objetivo era formar personas con amplio conocimiento de las artes y una vasta cultura. Sobre todo buscaba acercarlos al método de Stanislavsky; uno de los cursos si se llamaba y estaba dedicado exclusivamente a ese sistema; la sinopsis de la materia dice: ¨Exposición detallada del mundialmente famoso método de Stanislavsky, como base indispensable de la escuela moderna de la actuación. Su desenvolvimiento dentro del método de Meyerhold y otras importantes escuelas contemporáneas del teatro. Por otra parte los cursos prácticos tenían que ver con la actuación, la voz y el entrenamiento corporal. Brígida Murillo, en su trabajo ¨la labor teatral de Seki Sano en México: 1939-1966, como maestro y director escénico; hace un análisis bastante amplio con respecto al funcionamiento de la Escuela del Teatro de las Artes y de la aplicación del sistema Stanislavskiano.
Seki Sano buscaba un actor cuya formación fuera integral; un individuo cuya cultura general fuera extensa y cuyo cumulo actoral debía haber ejercitado los instrumentos propios del actor, cuerpo, emoción y psique, dentro del estilo realista. Para acopiarse de ese baje de actor bagaje, el actor debía ejercitarse continuamente por medio de montaje de escenas. Sus alumnos dan cuenta de ello en las entrevistas realizadas por Brígida Murillo.
Seki Sano dio mayor peso al estudio de las teorías de Stanislavski y Meyerhold y su práctica; en tanto que las materias académicas fueron expuestas y aplicadas de acuerdo con las necesidades de los actores, enseño a sus alumnos que en el teatro, que en el escenario, se podía crear otro mundo, otra realidad; pero para lograrlo se necesitaba estudio disciplina y trabajo siempre lo dejo claro Seki Sano que los actores se forman mediante el esfuerzo.
En resumen se puede señalar que Seki Sano en el Teatro de las Artes obtuvo un logro muy importante: ser la primera escuela de México que introdujo sistemáticamente las teorías teatrales de los maestros rusos Stanislavski y Meyerhold. Con ellos se ponían las bases de la actuación realista al utilizar el sistema Stanislavski y, por supuesto, al convertir a los actores en elementos fundamentales para el cambio de la representación teatral.
A partir de las enseñanzas meyerholdinianas, Seki Sano también brindo a sus alumnos las herramientas para emplear y jugar con el espacio escénico de forma consiente y diferente en relación con el tipo de teatro que se presentaba entonces en México. Así, dio pie a la formación de los nuevos directores.
http://books.google.com.mx/books?id=FYz0LFRtxIYC&pg=PA147&lpg=PA147&dq=Seki+sano+en+mexico&source=bl&ots=hBf_19bNdB&sig=r2PYoYUFzrOFgQQRdsxK4LgRtss&hl=es&ei=aSRsTsCNNuPUiAL_36CoDg&sa=X&oi=book_result&ct=result&resnum=1&ved=0CBkQ6AEwADgK#v=onepage&q=Seki%20sano%20en%20mexico&f=false
http://codex.colmex.mx:8991/exlibris/aleph/a18_1/apache_media/QABDCV5R2Y8PTHFC9GXK1482DB4BSP.pdf
Raúl Serrano
Raúl Serrano
Nació en San Miguel de Tucumán en 1934. Dirigió varias obras en su ciudad natal, hasta que viajó a Rumania, para estudiar en el Instituto de Teatro y Cinematografía de Bucarest Ion Luca Caragiale.
En 1961 obtuvo el título de Licenciado en Artes, especialidad Teatro. Allí, además de dirigir gran cantidad de obras, fue asistente de su maestro Moni Ghelerter y tomó contacto con el Método de las Acciones Físicas. Ya en Buenos Aires, en 1971, tomó seminarios con el propio Lee Strasberg y con Jean Vilar y comenzó a dirigir y enseñar regularmente. En 1981 fundó la Escuela de Teatro de Buenos Aires, ETBA, en la que transmite su técnica hasta la actualidad. También dictó clases en la antigua Escuela Nacional de Arte Dramático, ENAD, en la Carrera de Artes de la UBA y en ciudades del interior y el exterior del país y ha sido asesor artístico del Centro Cultural de la Cooperación, Floreal Gorini. Su reflexión teórica es constante, por lo que ha publicado varios libros, como El método de las acciones físicas de Stanislavski, Dialéctica del trabajo creador del actor, Tesis sobre Stanislavski y Nuevas Tesis sobre Stanislavski. Estos análisis, además de sostenerse en la observación práctica, están fuertemente influidos por la filosofía, especialmente por el pensamiento marxista.
En 1961 obtuvo el título de Licenciado en Artes, especialidad Teatro. Allí, además de dirigir gran cantidad de obras, fue asistente de su maestro Moni Ghelerter y tomó contacto con el Método de las Acciones Físicas. Ya en Buenos Aires, en 1971, tomó seminarios con el propio Lee Strasberg y con Jean Vilar y comenzó a dirigir y enseñar regularmente. En 1981 fundó la Escuela de Teatro de Buenos Aires, ETBA, en la que transmite su técnica hasta la actualidad. También dictó clases en la antigua Escuela Nacional de Arte Dramático, ENAD, en la Carrera de Artes de la UBA y en ciudades del interior y el exterior del país y ha sido asesor artístico del Centro Cultural de la Cooperación, Floreal Gorini. Su reflexión teórica es constante, por lo que ha publicado varios libros, como El método de las acciones físicas de Stanislavski, Dialéctica del trabajo creador del actor, Tesis sobre Stanislavski y Nuevas Tesis sobre Stanislavski. Estos análisis, además de sostenerse en la observación práctica, están fuertemente influidos por la filosofía, especialmente por el pensamiento marxista.
Raúl Serrano estima que la primera parte del sistema abordaba separadamente elementos que luego Stanislavski pudo pensar de manera conjunta. El momento que divide la obra del teórico ruso está dado por la constatación de que el sujeto no puede sentir a voluntad, ni aún entrenándose para ello. Este giro se produce en 1934, cuando escribe el Método de las Acciones Físicas. La acción física es una situación espaciotemporal en la que se vinculan todos los conceptos utilizados por Stanislavski anteriormente: concentración, relajación, imaginación, control y entrega. Con esta idea, su pensamiento adquiere la estructuración de la que carecía, estableciendo prioridades y estipulando la sucesión temporal de las distintas etapas del aprendizaje, considerado ahora como proceso y no como una colección de ejercicios inconexos. Según Serrano, ni la entrega desbordada a la emoción, ni el estricto y permanente control racional (puntas de la famosa paradoja planteada por Denise Diderot a la que nos refiriéramos en nuestro Informe I) sirven al actor, cuyo objetivo es alcanzar organicidad. Serrano utiliza el término organicidad en lugar de vivencia (aplicado por Stanislavski), porque ésta implica el compromiso psíquico, físico y emocional, al tiempo que lo separa del realismo psicológico como estética exclusiva.
Una de las críticas más severas que Serrano le realiza al Método de Strasberg, apunta a la idea de que actuar es evocar y al origen de la emoción en la memoria, dado que reduce la tarea del actor a una actividad introspectiva y por lo tanto, aislada de su entorno. Considera, en cambio, que la actuación debe ser extrovertida y abierta, apelando a la capacidad de implicando tanto sus aspectos físicos como psíquicos. Dicho aprendizaje activo se produce durante la implementación de la herramienta pedagógica por antonomasia: la improvisación. Quizá la diferencia práctica más tangible entre las técnicas propuestas por Strasberg y Serrano se evidencia en lo que respecta al rol de la improvisación en la formación y la creación actoral.
Estos son unos videos de Raúl Serrano, Donde nos explica cómo crear una situación que parezca real.
Estos son unos videos de Raúl Serrano, Donde nos explica cómo crear una situación que parezca real.
¿Qué, cómo y para qué se improvisa en el Método de las Acciones Físicas?
La improvisación es la forma de conocimiento del actor. En primer lugar, es fundamental liberar al juego de la improvisación de toda carga psicológica. Dado que las condiciones de la escena son imposibles de equiparar con las de la vida, porque la situación dramática no tiene ni antecedentes ni consecuencias reales, es inútil intentar reproducir aquello que motiva la conducta real. Es decir, aun cuando en la vida cotidiana la emoción puede provocar conductas, en la escena esto no es posible porque las causas y consecuencias de lo que sucede son ficticias. Sin embargo, hay en la escena cosas que sí son reales, como el propio cuerpo y el cuerpo del compañero (cabe destacar que la voz es considerada como parte de la corporalidad). El actor debe aferrarse a ello. Por lo tanto, la única exigencia en la improvisación es la de atender a la interacción entre estos elementos tangibles, al intercambio de estímulos reales con el otro, dado que esto produce en el actor respuestas orgánicas. Por ejemplo, si en una escena dos personajes quieren obtener una manzana que está sobre una mesa, el camino tomado por el Método sería el de rememorar sensorialmente el hambre y las cualidades de la manzana, para producir una emoción que lleve al sujeto a desearla. En el Método de las Acciones Físicas ambos actores intentarán llegar a la manzana, y cada acción de uno de ellos por acercarse, producirá la reacción del otro por evitarlo, y viceversa. Las respuestas de cada actor ya no serán racionales ni voluntarias, sino emocionales. La emoción no surge de la evocación sino de la interacción conflictiva, tal como sucede en el deporte o en el juego. Dicha interacción compromete al sujeto tanto psíquica como físicamente, sin necesidad de sustraerse mentalmente de la situación. Y, más aún, gracias a que no se sustrae de la situación.
De esta manera, el motor de la actuación es ubicado en el futuro y no en el pasado. El actor trabaja a partir del "para qué" y no del "por qué" realiza una acción. Serrano indica que ni las conductas ni las emociones pueden ser pensadas previamente y luego puestas en práctica. Surgen de la práctica misma. Por lo tanto, destierra el famoso "trabajo de mesa", por el cual el texto se analiza antes de ponerlo en acción, dado que esto lleva al análisis de "lo que se dice", siempre más pobre que la experiencia y conduce a la introversión del actor, al llenar su cabeza de ideas. Considera que es imposible determinar a priori cuáles serán las emociones del personaje en las condiciones dadas. En principio, por la indeterminación de la situación antes de que se produzca. Y por otro lado, porque la emoción no está contenida en la palabra que la designa. Así, la definición previa del personaje, generalmente verbal, propuesta por otras técnicas realistas, se convierte en una armadura que el actor formula una vez y luego debe llevar para siempre. La necesidad de invalidar la hegemonía de lo discursivo es una de las razones por las que la improvisación se encara con el texto sabido de antemano. Así, el actor se despreocupa de improvisar palabras. La improvisación se despega de lo verbal para pasar a lo físico. El objetivo de la improvisación es transformar un hecho relatado en palabras (tal como se halla en la obra dramática), en una situación conflictiva concreta a la que hay que atender. El texto provee una estructura dramática que rige la improvisación y las réplicas constituyen el límite del juego. El actor debe lograr el compromiso corporal con dicha estructura.
La Estructura Dramática
Los elementos que constituyen la Estructura Dramática son: el Conflicto, el Entorno, el Sujeto, las Acciones Físicas y el Texto.
Serrano afirma que la noción de Conflicto no está lo suficientemente considerada por Stanislavski. El conflicto es una fuerza real, que se ejerce o se reprime, contra aquello que se le opone. Serrano estima que en toda escena hay un choque de dos o más fuerzas. El trabajo del actor es situar estas fuerzas en su cuerpo. La premisa es trabajar a partir de qué quiere y qué se le opone al personaje. Ahora bien, estas tendencias no deben ser puramente intelectuales o abstractas, sino que deben ser deseos simples y concretos. Es por ello que se abordan a partir de la animalidad. ¿Qué puede querer un animal? Comer, cazar, aparearse, matar, huir. Aún más concretamente, atraer o incorporar / expeler o evadir. El actor debe asumir un deseo con estas características básicas. Se define como "animal" porque es algo sencillo y corporal, no intelectual. No se busca la causa de lo que ocurre, sino atacar a lo que se opone a la concreción de ese deseo. Por lo tanto la acción es, más que nada, una reacción y esto es lo que crea presente y presencia.
El Método de las Acciones Físicas distingue tres tipos de conflicto: del personaje con el entorno, con el otro (que es el más común) y consigo mismo. Esta última variante es la que siempre he indefectiblemente está presente y se denomina Preconflicto.
¿Por qué está siempre presente? Porque aquellos "quieros" animales generalmente se hallan reprimidos, dado que los condicionamientos sociales no permiten que el sujeto los concrete. Por lo tanto, el sujeto observará que aquello que se le opone no está ubicado en una instancia externa, sino dentro de sí mismo. Por ejemplo, si asume el querer matar a otro personaje, se dará cuenta de que no puede hacerlo, principalmente porque el texto no lo indica. Pero no lo indica porque el personaje teme ser castigado, o porque siente culpa, o porque no se atreve, o porque teme que el otro sea más fuerte, etc. Habrá que indagar en el texto para decidir cuáles son las Condiciones Dadas (ver más adelante) que limitan la conducta del personaje. Entonces el sujeto asumirá que quiere hacer algo, pero que él mismo se censura para no hacerlo. De hecho, lo más frecuente en escena es la acción física reprimida. El lector puede haber pensado con razón, al leer nuestro ejemplo de la manzana, que una escena así abordada conduciría inevitablemente a una especie de sesión de lucha libre. Sería muy sencilla de actuar, pero también muy pobre. Sin embargo, si cada personaje asume que quiere la manzana pero que no puede simplemente deshacerse de su contrincante para obtenerla, matándolo o desmayándolo de un golpe, todo se complica. El Preconflicto es la base de la "represión como forma de la acción" y constituye una amenaza latente que gobierna el tratamiento de los conflictos con el entorno y con el otro.
El Entorno es la suma del lugar en el que se desarrolla la escena y las condiciones dadas. Es decir, todo aquello que ha sucedido antes y fuera de la situación dramática y que incide sobre ella: "Dado que" se presentan estas condiciones, "yo, el personaje, quiero hacer esto". Las condiciones dadas funcionan como límites para las conductas. En este punto, Serrano recurre a la equiparación con el juego, ya que en el mismo, se asume una entrega psicofísica al tiempo (y gracias a que) se respetan reglas establecidas artificialmente. No es en el pasado irrecuperable donde se sitúan los condicionamientos a las conductas, sino que éstos son producidos por el propio accionar. Así, todo aquello que ocupaba horas y horas de ejercicios en la formación del alumno, pasa entonces a formar parte de las reglas de juego. El alumno no debe entrenarse durante años para recrear una sensación sino que, dando por sentado que está experimentando dicha sensación (de la misma manera que el jugador de fútbol asume que tiene un impedimento en sus manos para tocar la pelota), debe actuar en consecuencia. Por ejemplo, si su personaje siente un dolor agudo, el actor no debe recrear la sensación de dolor para actuar, sino que debe comenzar a accionar como lo haría si sintiera un dolor agudo. "¿Y cómo actúa una persona que siente un dolor agudo?", pensará el lector. No podemos saberlo de antemano. Hágalo y después vemos si es creíble, si no es creíble, si es mucho, si es poco, etc. Partir de la evocación racional para actuar, es como si el jugador se enterara de que el reglamento del fútbol le impide tocar la pelota con la mano y entonces, antes de un partido, planificara cada movimiento que va a realizar prescindiendo de sus manos. En realidad, racionalmente conoce que no va a poder tocar la pelota con la mano y sale a jugar. Pero a partir de allí, todos sus movimientos estarán regidos exclusivamente por lo que suceda en el partido, es decir, por el comportamiento de los rivales, por la posición de la pelota, por la situación de cada jugada. A pesar de ello, su cuerpo nunca, nunca, nunca, olvida que no puede tocar la pelota con la mano. Al punto que, si la toca, generalmente lo hace a propósito y siempre trata de esconderlo.
El Sujeto de la estructura dramática está pensado a partir de la corporalidad (donde ya mencionamos que se incluye la voz) y la acción. El actor piensa con el cuerpo.
Toda actuación, aún una conversación realista, debe plantearse desde el cuerpo. La utilización activa del mismo funciona aún en la inmovilidad, donde cobra todo su vigor la sentencia "represión como forma de la acción". Lejos de la racionalización (emparentada con la concentración y la evocación), el sujeto conoce haciendo y hace conociendo y, en la medida que acciona, se transforma a sí mismo en actor y en personaje. Se trata de un proceso en el que el pensamiento no precede a la acción. El actor asume los conflictos y las condiciones dadas del personaje y a partir de allí actúa "en nombre propio". Se convierte en el personaje al accionar como éste. No obtiene los contenidos psíquicos por introspección, sino mediante el compromiso del propio cuerpo en la acción.
Las Acciones Físicas son aquello que integra y da vida a las distintas partes de la Estructura. Es el lugar en el que se articula lo psíquico y lo físico. La concentración es la consecuencia y no la causa del trabajo del actor, por lo que no debe comenzarse por ella. Lo mismo sucede con la tensión muscular. La relajación no puede plantearse en abstracto, sino que es variable, depende de lo que la situación exige y se logra cuando el cuerpo se conecta con el objetivo a transformar. La acción debe tener un "para qué", por lo que no todo movimiento es una acción y aún la ausencia de movimiento puede ser activa.
Por último, el texto es la premisa y la consecuencia del trabajo. Constituye el punto de partida y de llegada de la actuación. Es incluido en la improvisación desde el principio, tal como hemos señalado. Cabe destacar que el tratamiento del texto desde el cuerpo, tal como lo propone Serrano, implica la explotación de todas las posibilidades plásticas de la voz, tanto en su sonoridad como en su articulación, por lo que estimula, por ejemplo, el entrenamiento imitando acentos extranjeros y la pronunciación de discursos poéticos, ampliando así la capacidad de registro del actor.
Mirada final
El Método de las Acciones Físicas busca que el alumno asuma la actuación como proceso y acepte el no saber cómo principio, para descartar así la planificación racional, su principal enemigo. Por eso estima que no pueden mezclarse los momentos de improvisación (propio de la identificación con el personaje) con aquellos regidos por la mirada exterior (propia de la caracterización). Ambas se terminarán fundiendo en el personaje, pero no pueden encararse al mismo tiempo. Esto puede resultar polémico, dado que aspectos de la caracterización física pueden ser pensados como "condiciones dadas" según esta misma teoría. Por ejemplo, si el personaje es rengo o está borracho, las características físicas propias de estas condiciones podrían ser incorporadas como "dado que soy rengo, o dado que estoy borracho, hago tal cosa..." De hecho, muchas técnicas que se apoyan en el uso del cuerpo, como el clown, por ejemplo, trabajan con la caracterización física como punto de partida.
Otra crítica que se le podría esgrimir, es que la idea de conflicto es desestimada por las nuevas dramaturgias. Sin embargo, no siempre lo que le sirve a la dramaturgia o a la puesta pensada en su conjunto, coincide con lo que le sirve al actor, en términos técnicos y metodológicos. Muchas obras actuales que no pueden ser consideradas realistas, manejan, sin embargo, un código de actuación vivenciada o conflictiva, y viceversa. Por ejemplo, aquella empleada por quienes se conocen como dramaturgos del ‘90: Javier Daulte, Alejandro Tantanián y el propio Daniel Veronese (lo que se observa sobre todo en sus últimas puestas chejovianas, en las que incluye actores formados en el realismo, como Osmar Núñez, Claudio Tolcachir o Luciano Suardi). Es una posición totalizadora, promovida desde la dramaturgia y la dirección, considerar que la estética o modalidad de trabajo de la que sé que sirven, gobierna también la tarea del actor.
Uno de los aspectos más positivos del Método de las Acciones Físicas, es su posibilidad de aplicación a estéticas no realistas. Serrano promueve la separación de la pedagogía de la prescripción de una poética particular, abarcando la mayor cantidad de estéticas posibles y no sólo aquella a la cual se adscribe. Aunque la formación del alumno recae inicialmente en el realismo, también se experimentan otras tendencias. Por ejemplo, una estética tan difícil como el grotesco criollo, que requiere caracterización física, manejo de la voz en la imitación de acentos extranjeros y una compleja composición interior, mixtura imposible de obtener por medios introspectivos. Esto se logra merced a que, pese al gran arsenal teórico que lo avala, la aplicación práctica de la propuesta de Serrano le plantea al actor unas pocas consignas de gran simpleza. De hecho, la mayor dificultad que presentan los alumnos que se inician en esta pedagogía es la de abandonar concepciones previas y dejar de pensar, para sólo entregarse a la acción. Dado que no propone un pensamiento paralizante, el Método de las Acciones Físicas es un buen complemento para pedagogías que desarrollan la actuación exclusivamente a partir del cuerpo, ya que brinda herramientas para la caracterización interior, altamente recomendables para dinamizar las performances de actores muy formados en técnicas corporales, pero cuyas actuaciones muchas veces parecen vacías o inexpresivas. Y también es aconsejable para alumnos principiantes.
La situación actual del Método de las Acciones Físicas presenta características propias de varios fenómenos argentos. Muchos son los alumnos que han pasado y pasan por el mismo. Personalmente, me consta que muchos actores de televisión lo han hecho y han logrado dejar de ser "de madera" para realizar buenas actuaciones, abandonando su categoría de "galancitos" y realizando auténticas composiciones. Aun con estos y otros logros, y a pesar del reconocimiento público que siempre acompaña al nombre de Raúl Serrano, su teoría no ha alcanzado la fama ni las luces de su par strasbergiano. Probablemente esto se deba a la incapacidad de lobby de su creador o a la ausencia de una actitud de auto homenaje permanente (coincidente con su postura ideológica). O quizá tenga más que ver con esa tendencia tan argentina de rendirle tributo público a productos foráneos (aun a los teórico/técnicos), que sin embargo no le reportan muchos beneficios. Lo cierto es que, tanto en el análisis teórico como en la puesta en práctica, el Método de las Acciones Físicas se sostiene firmemente frente al Método de Strasberg, y es lógico entender por qué Stanislavki evolucionó hacia él.
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