I
Génesis de la Antropología Teatral.
Se dice a menudo que la vida es un viaje, un
camino individual que no implica necesariamente cambios de lugar. Los que mutan
a una persona son los acontecimientos y el fluir del tiempo.
Todas las culturas han determinado momentos
que señalan la transición de una a otra etapa de este viaje. En cada cultura
existen ceremonias que acompañan los nacimientos, establecen la entrada del
adolescente a la edad adulta, celebran la unión entre el hombre y la mujer.
Solamente una etapa no se conmemora: el volverse viejo.
Mi viaje a través de esta cultura fue
hermoso, aunque salpicado de profundos dolores. En el viví una experiencia
limite que, en aquellos tiempos, no ocurría en el anonimato de un hospital sino
en la intimidad familiar: de pie, al lado de su lecho, asistí a la larga agonía
de mi padre.
De este modo durante mi viaje de emigrante,
se forjaron los instrumentos para mi oficio de director: alguien que, alerta,
escruta la acción del actor. Con estos instrumentos aprendí a ver, a
individualizar en qué lugar del cuerpo nace un impulso, como se mueve, según
que dinamismo y trayectoria.
II
Definición.
La Antropología Teatral es el estudio del comportamiento
escénico pre-expresivo que se encuentra en la base de los diferentes géneros,
estilos y papeles, y de las tradiciones personales o colectivas.
La utilización extra-cotidiana del
cuerpo-mente es aquello que se llama "técnica".
Las diferentes técnicas del actor pueden ser
conscientes y codificadas; o no conscientes pero implícitas en el quehacer y en
la repetición de la practica teatral. El análisis transcultural muestra que en
estas técnicas se pueden individualizar algunos principios-que-retornan. Estos
principios aplicados al peso, al equilibrio, al uso de la columna vertebral y
de los ojos, producen tensiones físicas pre-expresivas. Se trata de una
cualidad extra-cotidiana de la energía que vuelve al cuerpo escénicamente
"decidido", "vivo", "creíble"; de este modo la
presencia del actor, su bios
escénico, logra mantener la atención del espectador antes de transmitir cualquier mensaje.
La Antropología
Teatral dirige su atención a este territorio empírico para trazar un camino
entre las diversas especializaciones disciplinarias, técnicas y estéticas, que
se ocupan de la actuación.
La Antropología Teatral indica un nuevo campo de
investigación: el estudio del comportamiento pre-expresivo del ser humano en
situación de representación organizada.
III
Principios Que retornan.
La Antropología Teatral es un estudio sobre el actor y para el actor. Es una ciencia pragmática que resulta útil cuando el
estudioso llega a través de ella a "palpar" el proceso creativo y
cuando, durante éste, el actor incrementa su libertad.
Consideremos, para comenzar, dos categorías
de actores que comúnmente se identifican como "Teatro Oriental" y
"Teatro Occidental". Es una diferenciación errada. Para evitar falsas
asociaciones con áreas culturales y geográficas concretas, invertiremos la
brújula y la usaremos de modo imaginario hablando de un Polo Norte y un Polo
Sur.
El actor del Polo Norte es aparentemente menos libre.
Modela su comportamiento escénico según una red de reglas bien experimentadas
que definen un estilo o un género codificado.
En principio sin embargo, todo actor que ha
elegido este tipo de teatro se debe adecuar, e inicia su aprendizaje
despersonalizándose. Acepta un modelo de persona
escénica establecido por una tradición. La personalización de este modelo será
la primer señal de su madurez artística.
El actor de Polo Sur no pertenece a un genero
espectacular caracterizado por un detallado código estilístico. No tiene un
repertorio de reglas taxativas a respetar.
Inicia su aprendizaje a partir de las dotes
innatas de su personalidad. Usara como punto de partida las sugerencias que derivan
de los textos a actuar, de las observaciones del comportamiento cotidiano, de
la emulación en la confrontación con otros actores, del estudio de los libros y
los cuadros, de las indicaciones del director. El actor del Polo Sur es
aparentemente más libre, pero encuentra dificultades mayores al desarrollar en
modo articulado y continuo la calidad de su artesanía escénica.
Contrariamente a lo que pareciera a primera
vista, es el actor del Polo Norte el que tiene mayor libertad artística
mientras que el actor del Polo Sur queda fácilmente prisionero de la
arbitrariedad y de una excesiva falta de puntos de apoyo. La libertad del actor
del Polo Norte se mantiene en el interior del género al que pertenece y se paga
con una especialización que hace difícil salir del territorio conocido.
La técnica es un
uso particular del cuerpo. Este se utiliza de manera sustancialmente diferente
en la vida cotidiana y en las situaciones de representación.
Las técnicas cotidianas son tanto más
funcionales cuanto menos se piense en ellas. Por esto nos movemos, nos
sentamos, trasladamos los pesos, besamos, señalamos, asentimos y negamos con
gestos que creemos "naturales" y que en cambio son determinados
culturalmente.
Las técnicas
extra-cotidianas se basan, por el contrario, sobre el derroche de energía. A
veces hasta pareciera sugerir un principio opuesto respecto del que caracteriza
las técnicas cotidianas, el principio del máximo uso de energía para un mínimo
resultado.
Imagen: Diferencia entre teatro oriental y
teatro occidental. (Observaciones entre las posturas que toman los actores
cotidianas y extra-cotidianas).
IV
Apuntes para los perplejos (y para mi mismo).
El tiempo decidirá el sentido y el valor de nuestras
acciones.
El tiempo, en realidad, son aquellos que vendrán después
de nosotros.
Hacer teatro quiere decir practicar una
actividad en busca de sentido.
Existe un anonimato, el del vacío, obtenido
en primera persona, compuesto no por lo
que se sabe, sino por lo que yo sé.
La materia prima del teatro no es el actor,
el espacio, el texto, sino la atención, la mirada, es escuchar, el pensamiento
del espectador. El teatro es el arte del espectador.
Kraft quiere
decir fuerza, poder.
Sats puede
traducirse con las palabras "impulso", "preparación",
"estar listo a..."
Decía al actor "No tienes sats", o "Tu sats no es preciso", "Marcas
demasiado los sats".
Estas
dos palabras guiaron el trabajo y bastarían para explicar los resultados que
mis compañeros y yo hemos obtenido. A esto podríamos reducir el
"método" del Odin Teatret.
La
Antropología Teatral es en el fondo un modo de desarrollar en términos objetivos
aquellos conocimientos para los cuales, en la práctica de nuestro grupo solo se
necesitan dos palabras por si vagas.
Lo que en nuestra cultura ha bloqueado muchas
veces el conocimiento sobre el actor ha sido la presunción de saber.
V
Energía, igual pensamiento.
Para el actor la energía no se presenta bajo
la forma de un qué sino de un cómo.
Cómo
moverse. Cómo permanecer inmóviles. Cómo poner-en-visión su presencia física
y transformarla en presencia escénica y por tanto, en expresión. Como hacer
visible lo invisible: el ritmo del pensamiento.
Tener energía quiere decir para un actor
saber cómo modelarla. Para tener un idea y vivirla como experiencia, debe
modificar artificialmente los recorridos, inventando esclusas, diques, canales.
Son las resistencias contra las que presiona
la intención -consciente o intuitiva-
las que permiten su expresión. Todo el cuerpo piensa-actúa con otra cualidad
de energía. Un cuerpo-mente en libertad que afronta la necesidad y los
obstáculos cuidadosamente dispuestos, sometiéndose a una disciplina que se
transforma en descubrimiento.
La inteligencia del actor es su vitalidad,
su dinamismo, su acción, su tendencia, su energía. Un sentimiento que vive y
provoca en el, hasta cierto punto debido al habito, una mirada en profundidad,
una condensación de su sensibilidad,
una conciencia de sí. Es el pensamiento-acción.
La inmovilidad es la norma, el movimiento es un
acontecer.
La palabra y el acontecer son estados anormales. Cada
movimiento debe surgir y emanar de la inmovilidad, que es el fondo sobre el
cual se diseña el movimiento.
La energía puede
quedar suspendida en una inmovilidad en movimiento.
VI
El cuerpo dilatado Apuntes sobre la búsqueda del sentido.
El teatro puede ser una expedición
antropológica que abandona los territorios obvios, los valores conocidos por mi
y por todos, los lugares donde tender la mano es señal de saludo, donde alzar
la voz es síntoma de irritación, donde comedia significa espectáculo alegre y
donde tragedia significa espectáculo que hiere.
Humildad del actor que, paciente, acepta no
ser el ónfalo de la gente que lo circula.
Los ejercicios de training físico permiten
desarrollar un nuevo comportamiento, un modo diferente de moverse, de actuar y
reaccionar, una destreza determinada. Pero esta destreza se estanca en una
realidad unidimensional si no alcanza la profundidad del individuo.
El comportamiento del pensamiento es visible
en las peripecias de las historias, en sus cambios imprevistos, cuando pasan de
mano en mano, de una mente a otra. Del mismo modo sucede en el proceso creativo
teatral; tampoco en este caso los cambios imprevistos ocurren en la cabeza de
un artista solitario, sino que comprometen a distintos individuos que
interaccionan teniendo un mismo punto de partida.
La acción del pensamiento no funciona en el
aprendizaje como funciona en la situación creativa y en el bios escénico: a través de la dialéctica entre orden y desorden.
Así como el comportamiento extra-cotidiano
del actor puede revelar las tenciones escondidas bajo el diseño de movimientos,
el espectáculo puede ser la representación, no del realismo de la historia, si
no de su realidad, de sus músculos y sus nervios, de su esqueleto y de lo que
solo se ve en una historia descarnada: las relaciones de fuerza, los ímpetus
socialmente centrífugos y centrípetos, la tención entre libertad y
organización, entre intención y acción, entre igualdad y poder.
Lo que el teatro dice con palabras no es, en
el fondo, muy importante. Lo que cuenta es revelar relaciones, mostrar la
superficie de la acción y, al mismo tiempo su interior, las fuerzas que están
obrando y que se oponen, el modo en el cual la acción se divide en sus polaridades,
los caminos por los cuales se realiza y aquellos por los cuales padece.
VII
Un teatro construido sin piedras ni ladrillos.
¿Qué es el teatro? ¿Un edificio?
El teatro son los
hombres y las mujeres que lo hacen.
El actor del que habla Craig no es el hombre
o la mujer con su naturaleza y espontaneidad. Es aquel individuo que incorpora
una arquitectura en movimiento: una Forma.
Este es el teatro que precede al Drama y a cualquier
edificio teatral. Es la arquitectura en movimiento, en la que el actor vive su
propia autonomía: un teatro construido sin piedras ni ladrillos.
En términos menos figurados y más concretos:
es el nivel de organización pre-expresivo del actor.
Para un actor trabajar a nivel pre-expresivo
quiere decir modelar la calidad de su propia existencia escénica. Sin eficacia
a nivel pre-expresivo un actor no es un actor. Puede vestir las prendas los
gestos, las palabras y los movimientos de un personaje pero sin una acabada
presencia escénica es solo prendas, gestos, palabras, movimientos. Todo lo que
hace significa solo lo que debe significar y nada más.
El nivel pre-expresivo es, por tanto, un nivel operativo; no es un nivel que
pueda ser separado de la expresión, sino una categoría pragmática, una praxis
que durante el proceso intenta desarrollar y organizar el bios escénico del actor y hace aflorar nuevas relaciones e
inesperadas posibilidades de significados.
"El cuerpo conduce, la mente lo
sigue". Y otros dicen "Es el cuerpo el que piensa, los hombros, los
codos, las rodillas, la espalda..."
La expresión "cuerpo-mente" no es una expresión
expeditiva para indicar la obvia inseparabilidad entre uno y el otro.
La pre-expresividad es sólo uno de los
niveles de organización de la técnica del actor.
Una partitura de acciones físicas y vocales
cuya precisión de los detalles este fijada de manera ineludible obliga a una
disciplina que parece negar el libre fluir de la vida, la espontaneidad del
actor, incluso su individualismo.
El actor modela la forma por la cual es
modelado.
VIII
Canoas, mariposas y un caballo.
Las canoas luchan ligeras contra corriente,
atraviesan el rio, pueden alcanzar la otra orilla, pero nunca se puede saber de
qué manera se acogerá y utilizara su carga.
"La especificidad del teatro es el
contacto vivo e inmediato entre el actor y espectador; es necesario encontrar
una estructura espacial unificadora para actores y espectadores, sin la cual el
contacto queda librado al azar; el espectáculo es la chispa que salta por el
contacto entre dos Conjuntos: el de los actores y el de los espectadores; el
director modela conscientemente el contacto entre Conjunto de los actores y el
Conjunto de los espectadores para acertarle a un arquetipo y, por tanto, al
<<inconsciente colectivo>> de los dos Conjuntos; la toma de
conciencia de los dos Conjuntos en relación al arquetipo se produce a través de
la dialéctica de apoteosis e irrisión"
El
lenguaje físico del teatro, esta lengua material y solida (...) consiste en
todo lo que ocupa la escena, en todo lo que puede manifestarse y expresarse
materialmente sobre una escena y que se dirige en primer lugar a los sentidos,
en vez de dirigirse ante todo al intelecto, como hace la lengua de la palabra.
Aquí no hacemos "poesía". La poesía
está en el espacio.
Bibliografía:
La
canoa de papel
1992
Eugenio Barba
Grupo Editorial Gaceta, S.A.
Traducción:
Rina Skeel
Por: Berenice Pérez y Melina Pérez
