Un sueño de Pasión.

Un sueño de Pasión.

Este libro fue escrito por Lee Strasberg, pero murió antes de que fuera publicado. “El original estaba terminado. Solo faltaba determinar el orden de las secciones y donde incluir los pasajes que había agregado luego de dictar el primer borrador.” En  este libro nos cuenta la elaboración del llamado Método, que es la aplicación del Sistema de Stanislavsky en el teatro estadounidense. Nos narra como fue el proceso que lo llevo a desarrollar su propio sistema de educación actoral.  Es un viaje desde los primeros pasos de Strasberg en el teatro, sus estudios como actor del Sistema de Stanislavsky en Nueva York y como a través de sus observaciones personales e inquietudes llego a encontrar aspectos de lo que a su parecer Stanislavsky había dejado inconcluso y sus propuestas para solucionar los mismos.

El libro comienza en  la “Introducción”  con una anécdota del fracaso del estreno en 1937 de Otelo, en Broadway por el actor Walter Houston. Y este se plantea la interrogante universal: “Como es posible que el actor piense que ha logrado una caracterización  veraz y dinámica mientras los críticos piensan exactamente lo contrario”. Strasberg plantea a su vez las siguientes cuestiones que forman el comienzo de la búsqueda de una solución al problema central del actor que ya Stanislavsky había trabajado pero que aun podía seguir siendo explorado: “Como puede sentir profundamente  y a la vez dominar sus acciones sobre el escenario?” “De que manera expresa el actor sus verdaderos sentimientos sobre el escenario?”.

Prosigue con el capitulo “El Comienzo de mi viaje.” Donde nos relata sus primeras experiencias teatrales y esos accidentes fortuitos que lo fueron acercando a las tablas. Recuerda que no mostraba interés profesional por el teatro, aunque las actividades culturales eran una necesidad importante dentro de su comunidad. Por lo mismo estaba empapado de arte desde muy temprana edad. Recuerda que siempre fue un buen observador, cualidad que le fue muy útil como actor y posteriormente como director y maestro. Nos narra los recuerdos que conserva de las obras de teatro a las que asistió y que lo dejaron fuertemente impresionado. Fue testigo de cómo grandes actores daban unas veces funciones extraordinarias y otras, presentaciones resultaban desastrosamente sosas. Ahí hizo conciencia del problema de la inspiración, de porque el teatro no es tan exacto como la opera, donde todos los detalles son perfectos, donde es posible generar intensa emoción interior en el marco estricto de los elementos rítmicos o una estructura musical. Comenta que al leer sobre el trabajo de grandes innovadores del teatro como: Edward Gordon Craig (Diseño escenográfico), Adolphe Appia (Iluminación),  Max Reinhardt (Director) su visión del teatro se abrió a un abanico inmenso de nuevas posibilidades, y siguió buscando más y más información también sobre la cuestión actoral. Encontró el libro: “Mascaras o rostros?”  Recopilado por William Archer donde Henry Irving defiende el valor de la vivencia en escena y Coquelin se inclina hacia la expresión. La obra de Moliere: “Improvisación en Versalles” donde Moliere compara los métodos de su compañía basados en la vivencia con los de su competencia. Y observa como el problema del actor no es ninguna novedad. De hecho el titulo del libro “Un sueño de pasión” se debe a un pasaje de Hamlet. Obra donde Shakespeare expone a lo largo de la misma una cátedra de lo que debe ser una buena actuación.  No podía faltar  entre sus lecturas una Autobiografía Stanislavsky, donde Stanislavsky realizo un ensayo sobre “La  paradoja del comediante” de Diderot. También estudio libros de psicología sobre todo de Freud y los conductistas. Considero innecesario seguir transcribiendo la lista de lecturas que podemos encontrar en el libro. Tome estas por considerarlas dignas de mención.

Strasberg tuvo la oportunidad de ver las funciones que dio el Teatro de Arte de Moscú durante una gira hecha a Nueva York y se sorprendió de que todas las actuaciones tuvieran el mismo nivel de realismo.

Después dedica un capitulo del libro a “Stanislavsky y la búsqueda de su sistema.” Donde explica la obra de este, no ahondare mucho en este tema, ya que hay hechos aparte análisis de los libros de Stanislavsky.

Stanislavsky elaboro un sistema para desarrollar la creatividad. Ya que esta no surge espontáneamente, se debe generar mediante proceso controlado. Tomando en cuenta que el estado mental del actor, no es fiel reflejo de lo que hace ni la impresión que causa al público.

Planteo el problema de que el momento de creación debe ser simultaneo al momento de evaluación.  Para una mejor asimilación del personaje Stanislavsky pedía vivir el personaje fuera de escena. Esto requiere improvisación pero recordar el dialogo absorbe energía e impide la libertad de la improvisación lo que provoca una emoción retrasada a las palabras.

Descubrió la lógica de la vivencia y del sentimiento interior que modera la conducta externa y de la cual deriva el drama autentico. También el Estado de ánimo creador. Donde se dan las condiciones de mayor probabilidad para que la inspiración penetre en el espíritu del actor y que este aprenda a recrearlas en cada función. La importancia de la concentración, la herramienta del “Si Mágico”. El cual Strasberg considero que no siempre era efectivo, ya que lleva a imitar lo que uno cree que haría. Esto aplicado principalmente al Teatro clásico ya que no resolvió el problema de expresividad que los clásicos requieren.

También importante es que Stanislavsky reconoce el carácter dual de la vivencia del actor. (Esta actuando, pero no se olvida de si mismo, ni de la realidad que lo rodea)

El siguiente capitulo es “American Laboratory Theatre” Donde Strasberg aprendió el Sistema Stanislavsky bajo la tutela de María Ouspenskaya y Richard Boleslavsky  alumnos directos de Stanislavsky y miembros del Teatro de arte de Moscú.

Aquí aprendió las lecciones básicas de la actuación entre ellas: Que  la interpretación es el proceso de vivir en el escenario.  A tener objetivos e imágenes mental, desde la acción mas complicada a la más cotidiana como caminar, debe en su mente  recordar algo. Siempre hay que tener una razón, un problema, un motivo para aparecer en escena. Que lo que hace en el escenario es lo más importante del mundo en ese momento dado y la memoria debe decirle como hacerlo. Le recalcaron que en la actuación su fin no es sentir, tocar o ver algo (alucinación), sino recordar la sensación al momento de hacerlo. La importancia de educar los 5 sentidos y los sentidos cinéticos motores, ya que en los sentidos esta la clave de la creación ya que realidad esta fuera de nuestro control. Solo se crea y domina la realidad imaginaria. Las reacciones humanas son resultado de la vivencia sensorial (León, tren, explosión) la forma de reacción es modificada por elementos adicionales que en conjunto forman la conducta.

La importancia de utilizar elementos imaginarios se debe a que con objetos reales no se enseña a resolver el problema de vivir la escena. Lo Imaginario educa y desarrolla la imaginación para que pueda desenvolverse en esa realidad inexistente que constituye la característica principal del escenario.

Buscar caracterización de personajes desde puntos muy ajenos a la realidad del actor, como la aproximación a través de animales, lo que obliga al actor  a buscar los elementos necesarios para caracterizar y crear el animal. El actor trata de descubrir  e investigar la conducta característica del animal. Cuando aborda personaje desde si mismo comete error de suponer que este se asemeja a el y pasa por alto aspectos importantes de la caracterización, porque no se da cuenta de la diferencia entre el y el personaje. (No solo neuromuscular, también reacción sensorial y emocional del animal). No se exigen, ni se obtienen resultados inmediatos, sino se enfoca la exigencia a  la imaginación.

Continúa el Viaje I: Descubrimientos en el Group Theatre.

El Método se basa en principios  y procedimientos del sistema Stanislavsky con el agregado de las clarificaciones de Vajtangov mas  interpretaciones  y procedimientos, propios de Strasberg.

Trabaja en la reformulación del “Si mágico”. Que para el teatro contemporáneo es muy útil. Pero no es suficiente para clásico, que demanda emociones y reacciones épicas a la vez que interpretaciones estilizadas sin perder autenticidad y justificación interior. También Strasberg dice que Stanislavsky no había desarrollado un capitulo dedicado exclusivamente a la improvisación (aunque todos los ejercicios con objetos imaginarios y de memoria emocional propuestos por Stanislavsky eran a través de improvisación). Strasberg recalca la importancia de la espontaneidad, que  debe abarcar acciones preparadas y palabras aprendidas pero a la vez dejar espacio para la vida del momento.

Continua el viaje II: Actor’s Studio y clases particulares.

Durante este periodo desde 1948, cuando asumió la dirección artística del Actor’s Studio. Comprendió que aunque el actor triunfara en la lucha con su propia sangre, y hallara sus motivos de pasión, muchas veces era incapaz de expresarlas. (Lo cual es un problema que atañe a todos humanos, pero que los actores deben resolver). Todo esto es producto del condicionamiento, restricciones  de la sociedad y el medio donde se desenvuelve una persona. Esto hace que cada individuo desarrolle poses  que no son otra cosa que afectaciones suyas, que surgieron de sus experiencias de vida o las aprendió de alguien más pero estas  formas son limitadas y hay que trascenderlas. El libro muestra varios ejemplos claros al respecto de actores o actrices que te tenían dificultades debidas a sucesos reales que condujeron a la adquisición de hábitos inconscientes.

Otro rasgo muy generalizado es la Actitud opositora, en la cual después de estar “relajado”, el cuerpo se opone, se tensa, al momento de contacto. Ejemplo al el tomar brazo. Cuando sucedían casos como estos, o donde el actor se “trababa.” Le preguntaba: Que siente? No de la escena, de sus propias vivencias, Strasberg partía de actor como ser humano para que el mismo se diera cuenta de que experiencia, o condicionamiento lo limitaba. Con esto muchas veces se lograba encontrar el punto donde, la persona sobrepasaba sus propias limitantes. Ya que el ser humano es programa desde pequeño para ser inhibido en su sentir y expresar. Por este tipo de ejercicios fue acusado de usar teatro y clases para aplicar el psicoanálisis, que era un psiquiatra barato. Pero Strasberg recalco que un Psicólogo busca elimina dificultades y perturbaciones. El no el buscaba eso, el quería dominar esas situaciones, moldearlas, aplicarlas a la actuación. Quería aprovechar inspiración generada por perturbación, para que esta les  ayude a expresarse mejor como actores (Similar a los expuesto por Artaud, Vajtangov y Strindberg) .Todo el tiempo/actor función.

Strasberg recomendaba trabajar la escena antes de memorizar texto, para familiarizar al actor con la situación de su personaje, y también ver como este se comportaría en otras circunstancias, además que el actor asimilaría mejor lo que pasa en la obra y porque en vez de solamente aprenderse el papel. Porque el tener todo memorizado lleva a la anticipación, y el personaje no sabe que le depara el futuro. En la improvisación se deben explorar los sentimientos del actor y del  personaje y estimula el  flujo continuo de reacciones y pensamiento en el actor. Si al cambiar objetos y detalles, el actor se pierde o se paraliza, es un reflejo de que solo trabajo la memorización del  texto, los movimientos y del trazo, ilustrando solo el significado superficial, en vez de tratar de descubrir la conducta lógica del personaje.

 Los trabajos del Psicólogo Francés Theodule Ribot y del Neurocirujano Canadiense Wilder Penfield, fueron muy influyentes en el trabajo de Stanislavsky y de Strasberg. Ya que Stanislavsky tomo el termino Memoria afectiva (y lo que esto implicaba sensorial y emocionalmente) del primero y Strasberg emulo la evocación vivencial que el canadiense registro mediante estímulos eléctricos en ciertas zonas del cerebro. Logrando así evocar una vivencia real bajo un factor condicionado, con lo cual logro que al estimular 30 el mismo punto una persona “volviera a vivir” una experiencia anterior.

El objetivo de Strasberg era que el actor recreara inconscientemente una vivencia fuerte y fuera capaz de expresarla. Todo este proceso de evocación es lento, pero ejercitándose constantemente podría reducirse a  un min. Para el ejercicio memoria emocional primero el actor debe relajarse. La tensión significa que el actor se anticipa a la emoción e impide el  flujo. Debe utilizar todos los sentidos en ese recuerdo. Interrogarse, Donde estaba? Sin generalidades. Que sensaciones experimento, hacia calor? Donde lo sentía? Su ropa, la textura. Recordar el suceso que provoco la emoción, no cronológicamente, sino a través de los sentidos, si esta alguien mas incluido. Estar alerta  de una posible reacción emocional intensa que lo podría llevar a la tensión. Debe mantener todo el tiempo la concentración sensorial.

Dentro del capitulo “Frutos del viaje” Strasberg hace una recopilación de ejercicios. Los cuales recomienda no realizarlos sin supervisión. Para evitar una malinterpretación de estos ejercicios los omitiré  y dejare que el lector del libro conciba estos tal como Lee Strasberg los describe. Algunos de estos son ejercicios utilizados por Stanislavsky y obviamente son para desarrollar la imaginación y la verdad escénica.  Sigue un proceso gradual de sencillo a complejo, de objetos externos a internos, de uno a varios. Pasando por la relajación, concentración, memoria sensorial, memoria emocional. Menciona que relajar es afinar el cuerpo, de la misma forma como un Violín desafinado da malas notas, sucederá lo mismo con un cuerpo desafinado. Hace evidente la confusión que hay entre comodidad y relajación uno puede estar cómodo y relajado, o incomodo y relajado. Ya que la comodidad es un hábito. Buscar obtener también relajación mental ya que la tensión mental asienta focos de tensión en el cuerpo.  Durante los ejercicios de concentración nos invitar a hacernos preguntas, a observar, porque uno no se puede concentra en abstracto. No recuerda que no hay que desesperarnos en  buscar resultados inmediatos, ni perfección. Durante los ejercicios de memoria de sentidos no buscar acciones físicas, sino sensaciones. Cada zona debe recrear la sensación específica que le despierta, el agua, el frio, etc.

Un aporte o diferenciación que hace Strasberg es la intimidad en público, que no es lo mismo que el círculo de soledad en escena (concentración). Menciona que en privado hacemos cosas que no hacemos en público. (Hablar solos, cantar, bailar, y cuando llega un alguien interrumpimos de golpe y si se nos pregunta que estábamos haciendo usualmente respondemos: no estaba haciendo nada). Igualmente en este ejercicio no debemos imitar. Debemos  sentir.

Otra recomendación de Strasberg en cuanto a la memoria emocional. Es buscar un acontecimiento fuerte de 7 años o más. Ya que si ha sobrevivido a ese lapso de tiempo en nuestra memoria lo conservaremos toda la vida, no así con hechos recientes que quizá en un futuro nos parezcan inverosímiles.

También nos aconseja reflexionar que lo que sucede en la obra no necesariamente es el argumento. Los que se dice no siempre es lo que se siente (Contradicción).

El método y los estilos no realistas: Artaud, Grotowsky y Brecht.

En este capitulo Strasberg nos habla de cómo muchos críticos consideran que el Sistema Stanislavsky y el Método de Strasberg, solo eran viables para montajes de obras contemporáneas y no para los clásicos como Shakespeare, Moliere o los griegos. Pero nos pone el ejemplo de cómo Vajtangov realizo excelentes montajes de Turandot y The Dybbuk, los cuales requieren grandes producciones.

Incluso algunos de estos críticos consideraron que con las nuevas vanguardias teatrales, surgidas en los 60’s, el método y el sistema Stanislavsky estaban destinados a desaparecer.

Como vemos, eso no pasó y aunque  al día de hoy conocemos las ideas de Artaud, Grotowsky y Brecht;  Stanislavsky sigue siendo la base de la formación del actor. E incluso Strasberg da su punto de vista sobre estos visionarios teatrales y el porque si o porque no funcionan en escena.

De Artaud dice que fue un gran Teórico pero que sus ideas no se pueden llevar a la práctica y que incluso sus seguidores son conscientes de ello. Aunque comparte el gusto por la forma del teatro oriental, hace énfasis en que este esta relacionado con circunstancias sociales y religiosas desaparecidas y que no tienen punto de contacto con nuestra realidad occidental. Además considera que algunos puntos de los que propone Artaud ya habían sido tratados anteriormente por otros investigadores teatrales como Gordon Craig.

A Grotowsky le reconoce su labor como buscador del “Impulso biológico.”  Y admira la disciplina que tienen los actores que siguen el método Grotowskiano, y ve con buenos ojos los ejercicios propuestos por Grotowski, pero, como una ayuda en la afinación del instrumento del actor y no como un fin en si mismo ya su concepción del “antiteatro” no logra resolver las cuestiones que se presentan es este libro que es lograr formar un actor del mas alto nivel como lo fueron Salvini, Duse y Giovanni Grasso entre otros.

También habla de Meyerhold y nuevamente de Grotowsky como principales exponentes de la escuela Psicológica externa u objetiva. Basada en el trabajo de los psicólogos William James y C. G. Lange. Cuya teoría se podría englobar en la siguiente frase: “Vi un oso. Corrí. Tuve miedo.” En otras palabras exponen que primero es la percepción, después la acción y al final la emoción. Y por ende que indagando en el trabajo sobre el cuerpo surgirían las emociones. Con lo cual Strasberg no estaba de acuerdo e incluso hace una exposición de las teorías de estos psicólogos y como caen en la contradicción y confirman lo propuesto en el método, de que de la emoción surge la acción, la cual utilizando el mismo ejemplo ya mencionado se reformularía de la siguiente manera: “Vi un oso. Tuve miedo. Corrí.”

Por ultimo habla de Brecht y de la colaboración que hizo Strasberg con este. Y como Brecht fue malentendido siempre tanto por seguidores y detractores. Y que el famoso distanciamiento Brechtiano no se refiere a  frialdad en el actor porque no debe sentir, sino que cuando se da una función, el actor no se deja llevar por el personaje, aunque si toman experiencias y seres vivos y los  expresan de una forma  donde conserva la fuerza. Como cuando uno cuenta algo que le paso y recuerda todo y lo manifiesta sin intentar revivir el episodio.